فروش انواع پیچ، مهره، استاد بولت، و واشر

صنایع پیچ و مهره پایا در سال 1374 با هدف تولید روزه  External  به روش رولینگ شروع به کار نمود. تا آن زمان در داخل کشور رزوه پیچ­ها اکثرا به صورت براده برداری توسط حدیده و یا تراشکاری تولید می ­شد. صنایع پیچ و مهره پایا یکی از پیشگامان تولید رزوه با روش رولنیگ در کشور به شمار می ­آید. عمده فعالیت این مجموعه در زمینه تولید انواع استاد بولت، انکر بولت، پیچ، مهره، واشر، و اجزاء قیدوبستی می­ باشد.
با توجه به تنوع بسیار زیاد پیچ و مهره و عدم توجیه اقتصادی در زمینه تولید اقلام کم مصرف در داخل کشور، تامین نیاز مشتریان برای این گونه درخواست­ها از سال 1385 هدف گذاری شد. درحال حاضر این مجموعه قادر به تولید و تامین انواع پیچ و مهره از سایز 2mm الی 120mm و یا  (1/16 الی  “4 ) می­باشد.

کنترل کیفی محصولات تولیدی در صنایع پیچ و مهره پایا

تمامی فرآیند تولید و یا تامین در مجموعه پایا توسط کارشناسان واحد کنترل کیفی بازرسی شده تا از انطباق محصول با استاندارد مربوطه اطمینان حاصل گردد. جهت اطمینان خاطر مشتریان، قطعات قبل از تحویل، توسط خریدار یا بازرس شخص ثالث نمونه گیری شده و جهت انجام تستهای مربوطه به آزمایشگاه­ های معتبر کشور نظیر آزمایشگاه متالورژی رازی، امیر کبیر، و یا شریف  ارسال می­ گردد.

صنایع پیچ و مهره پایا با بیش از دو دهه فعالیت در زمینه تولید و تامین انواع پیچ و مهره همواره تلاش نموده تا با بکارگیری تیم فنی مهندسی مجرب و تولید با کیفیت  میزان رضایت مشتریان خود را افزایش دهد.

اطلاعات فنی درباره پیچ و مهره ها را می توانید از طریق لینک های زیر ببینید

پیچ شش گوش HV

پیچ آلن سر استوانه

پیچ آلن سر خزینه

پیچ نوک مته ای (پیچ شیروانی)

پیچ خروسی

یو بولت

تولید و فروش تخصصی انواع پیچ، مهره، استاد بولت، و واشر

بررسی وضعیت فقهی رحم اجاره ای

نیاز غریزی، عاطفی و طبیعی انسان ها حکم می کند که زوجین پس از ازدواج صاحب فرزند شوند. در واقع در اکثر جوامع، برای افراد، مفهوم خانواده با تولد فرزند شکل می گیرد. ناباروری علاوه بر تاثیرات منفی که بر روابط زوجین دارد، تاثیرات ناگواری نیز بر سایر جنبه های زندگی آنان می گذارد. بدیهی است که فشار اجتماعی برای داشتن فرزند در نهایت منجر به مشکلات روحی-جسمی و اجتماعی می شود، بخصوص برای زنان که نقش مادری عنصری از پایگاه و هویت آنان را می سازد و داشتن فرزند منبعی از قدرت زن در خانواده و جامعه محسوب می شود. در چنین شرایطی برخی از این افراد به خصوص در جوامع پروناتالیست (طرفدار افزایش جمعیت) حاضراند به هر قیمتی که شده حتی اگر در این مسیر خطراتی سلامتی آنها را تهدید کند، انواع اقدامات درمانی اعم از سنتی و مدرن را انجام دهند تا به خواسته خود برسند.
با تولد لوئیس براون به عنوان اولین کودک حاصل از لقاح آزمایشگاهی یا تلقیح مصنوعی در سال 1978، آگاهی مردم از درمان های نوین باروری افزایش یافت. از آن سال روش های جدید باروری مصنوعی به سرعت رشد و گسترش یافتند. به کار گیری این فناوری، امید به حاملگی را در زوجینی که علی رغم درمان های متعدد دارویی صاحب فرزند نشده اند، افزایش داد. بنابراین اگر تا آن موقع ناباروری احاله به تقدیر الهی شده و امری برگشت ناپذیر تلقی می شد و همسران خود را قانع می کردند که با این تقدیر الهی بسازند یا برای آزمون دیگر از یکدیگر جدا شوند و کانون خانواده را رها سازند ؛ با ورود این فناوری پیشرفته تولید انسان، زوجین نابارور به این فکر افتادند که می شود تقدیر الهی پیشین را به گونه ای دیگر رقم بزنند و سرنوشت خود را با بهره گیری از این فناوری تغییر دهند.
اما همان طور که قبلا نیز گفتیم میزان بهره گیری از شیوه های نوین تولید مثل مصنوعی و نیز آثار و احکام آن در کشورهای مختلف، تابع مولفه های فرهنگی، اجتماعی و مذهبی است. در این میان ارزش های مذهبی از عوامل تعیین کننده و تاثیر گذار در رفتارهای افراد است. مذهب از جنبه های مختلفی با ناباروری ارتباط می یابد مانند مشروع دانستن برخی روش های درمانی و یا ارائه فلسفه اخلاقی در خصوص افراد نابارور.
در دین یهود برخی از روش های باروری مصنوعی مانند IVF و IUI مجاز اعلام شده اما اهدای گامت ممنوع می باشد. کلیسای کاتولیک نیز محدودیت هایی برای استفاده از روش های باروری مصنوعی دارد. در سال 1978 انجمن آیین دینی اعلام کرد که روش های باروری کمکی توسط کلیسا تصویب شده است: «زندگی انسان ها باید حفظ و محترم شمرده شود. باروری نمی تواند جدا از رابطه پدر و مادر باشد و فرزندان باید از رابطه فیزیکی زناشویی و رابطه جنسی طبیعی حاصل شوند». بنابراین کلیسا روش هایی مانند انتقال جنین یا تخمک بارور شده ( IVF) و تزریق اسپرم ( IUI) و تزریق همزمان اسپرم و تخمک را به داخل لوله رحم غیر مجاز اعلام کرد.
در این بخش ما قصد داریم از منظر فقه اسلامی اهدای جنین را که یکی از روش های باروری مصنوعی است مورد بررسی قرار دهیم.
اهدای جنین فرآیندی است که در طی چند دهه اخیر وارد زندگی بشر شده است لذا با جستجو در آیات و روایات اسلامی در باره جواز یا حرمت اهدای جنین به هیچ موردی که صراحتا به این موضوع اشاره داشته باشد بر نمی خوریم، چرا که این امر در سال های نخستین حکومت اسلامی ممکن نبوده است. بنابراین از منظر فقه اسلامی، این شیوه یکی از موضوعات جدید و سوال برانگیز محسوب می شود که طرح آن موجب عکس العمل هایی از جانب فقهای معاصر شده است. در این زمینه سوالات و شبهات متعددی مطرح می باشد همانند اینکه: آیا اهدای جنین مورد قبول فقهای اسلامی واقع شده است یا خیر؟ آیا اساسا چنین عملی مشروع است یا خیر؟ و اگر مشروع است حقوق طفل چگونه خواهد بود؟ آیا می توان در فقه به اصول و قواعدی در این خصوص نائل آمد؟
به طور کلی اکثر فقهای مذاهب اسلامی جهت رفع معضل ناباروری زوجین دو راه حل ارائه کرده اند: 1- تسلیم شدن در برابر مقدرات و حکمت الهی 2- پذیرش فرزند خواندگی. اما شماری از فقهای معاصر راه حل سومی که به روش های کمکی باروری (ART) یا باروری آزمایشگاهی اطلاق می شود، پیشنهاد کرده اند.
به طور کلی درمان ناباروری از طریق اهدای جنین از دو نظر در فقه اسلامی قابل بررسی است؛ لذا ما مطالب این بخش را در دو مبحث جداگانه ارائه نموده ایم که در مبحث اول وضعیت شرعی دسترسی به سلول های جنسی جهت تشکیل جنین در محیط آزمایشگاه و در مبحث دوم به حکم فقهی مساله اهداء و انتقال جنین پرداخته ایم.

مبحث اول- حکم شرعی دسترسی به سلول های جنسی جهت تشکیل جنین
دست یافتن به سلول های جنسی از دو در فقه اسلامی مورد بررسی قرار می گیرد لذا ما در پی دو گفتار به آنها می پردازیم.
گفتار اول- نمونه گیری
نمونه گیری از مردان- برای بدست آوردن اسپرم سه راه وجود دارد:
بند اول-خود ارضایی (استمنا):
«در این روش شوهر با تحریک جنسی مستقیم خود و بدون استفاده از کرم های نرم کننده، زمینه جمع آوری اسپرم را فراهم می آورد».
بند دوم-نزدیکی منقطع
«در این روش با استفاده از کاندوم های پلاستیکی مخصوص بدون اسپرمیسید، از راه تحریک های جنسی ناشی از آمیزش جنسی با همسر، نسبت به جمع آوری اسپرم در کیسه مخصوص اقدام می گردد».
برخی براین باورند که روش نخست، بهترین شیوه نمونه گیری از سلول جنسی در مردان است. زیرا کنترل بیمار در جمع آوری نمونه بیشتر است و احتمال آلوده شدن نمونه نیز بسیار کم است و از سویی، در نمونه گیری به روش دوم، ممکن است قسمت اول مایع منی که حاوی اسپرم بیشتری است از دست برود یا آن که آلودگی مهبل به آن منتقل شود که در هر دو صورت، خطای آنالیز را افزایش می دهد.
اما در مقابل گروهی نیز بر این باورند که نمونه گیری در مردان تنها باید به روش دوم انجام پذیرد و اسپرمی که با استفاده از روش نخست به دست می آید ارزش پزشکی چندانی ندارد، زیرا در حالت اول، بیشتر حجم منی، ترشح پرستات بوده، به اندازه کافی، اسپرم در آن وجود ندارد.
بند سوم- جراحی میکروسکوپی
در موارد آزواسپرمی که اسپرم در مایع منی وجود ندارد، آندرولوژیست یا اورولوژیست، اسپرم را از اپی دیدیم و یا بیضه به روش جراحی میکروسکوپی بیرون می کشد.
صرف نظر از روش سوم که روشی است پر هزینه و پیچیده و نیازمند مراقبت های ویژه که نمی توان از آن برای درمان تمام گروه های نابارور استفاده کرد، برای تهیه مایع منی یکی از دو روش اول و دوم پیشنهاد می شود.
اگر نمونه گیری به روش اول و توسط خود مرد انجام شود، بدیهی است که چنین عملی، غیر اخلاقی و حرام است و از جمله گناهان کبیره به حساب می آید و کیفر اخروی شدیدی نیز خواهد داشت . حال ممکن است گفته شود که چون شخص این کار را به منظور درمان ناباروری انجام می دهد و باروری هم غرض عقلایی است، لذا این کار به لحاظ شرعی مشکلی ندارد. اما ادعا قابل پذیرش نیست چرا که انگیزه شخص در انجام کاری که حرمت شرعی دارد، تفاوتی در حکم آن ایجاد نمی کند و به عبارتی هدف وسیله را توجیه نمی کند. چرا که اگر مجوز ارتکاب عمل حرامی، داشتن غرض عقلایی باشد، باید بتوان بسیاری از اعمال حرام را به این توجیه انجام داد.
بنابراین بهترین راه استفاده از روش دوم یعنی نزدیکی منقطع می باشد که به لحاظ شرعی مشکلی هم ندارد . اگر باز هم روش نخست ترجیح داده شد، باید تحریک آلت تناسلی مرد، بدون دخالت خود او و توسط همسرش انجام شود.
نمونه گیری از زنان- برای تخمک گیری دو روش وجود دارد:
لاپاراسکوپی: در این روش طی یک عمل جراحی با باز کردن شکم زن، می توان به برداشت تخمک اقدام نمود و سپس آن را در محیط آزمایشگاه کشت داد.
آسپیراسیون: در این روش که متداول ترین روش در IVF است و به صورت سرپایی انجام می شود، از طریق مهبل و به کمک سونوگرافی مهبلی می توان به فولیکول های تخمدانی دسترسی یافت.
اگر تخمک گیری با استفاده از روش لاپاراسکوپی صورت گیرد، مشکل شرعی از لحاظ مشاهده یا تماس با اندام های جنسی زن ندارد زیرا در این روش اصلا لزومی ندارد که اندام جنسی خارجی مشاهده یا لمس شود چرا که برای گرفتن تخمک از راه شکم زن اقدام می شود. اما گر به روش دوم عمل تخمک گیری صورت گیرد، چنانچه مستلزم مشاهده یا لمس مستقیم اندام تناسلی خارجی زن باشد، بدون اینکه انجام آن توسط فرد همگن یا غیر همگن در حکم آن تفاوتی ایجاد کند، جواز انجام آن به لحاظ شرعی قابل بررسی است که در جای خود به آن می پردازیم.
استفاده از عبارت «اندام های جنسی» به شکل جمع، به دلیل آن است که بر اساس مبانی فقه اسلامی، اندام جنسی تنها به دستگاه تناسلی اطلاق نمی شود، بلکه شامل سرین نیز می شود (قبل و دبر).
از جمله کارهایی که در حقوق اسلامی به جز برای همسر، ناروا شمرده شده، مشاهده اندام های جنسی سایر افراد است، چه هم جنس باشند و چه غیر هم جنس. طبیعی است که همه افراد نیز وظیفه دارند با استفاده از پوشش مناسب و در شان یک فرد مسلمان، اندام های جنسی خود را از دید دیگران به جز همسر حفظ کنند. این مطلب در متون روایی به اشکال گوناگونی مطرح شده است.
بر اساس موازین فقهی، میان حرمت نگریستن و حرمت لمس نوعی تلازم وجود دارد، به این صورت که هر جا نگاه کردن به اندام های جنسی فردی- زن یا مرد- حرام باشد، لمس آن نیز حرام خواهد بود. و هر جا لمس اندام های جنسی دیگران جایز است، نگریستن به آن هم جایز خواهد بود.
این ملازمه را می توان از برخی روایاتی که موضوع آنها شستشوی (غسل) مرده مسلمان توسط فرد غیر هم جنس است، استفاده کرد. صرف نظر از زن و شوهر که حکم به جواز آمیزش جنسی میان آنان، خود به خود جواز نگریستن و لمس اندام های جنسی یکدیگر را نیز به دنبال دارد، در چند مورد نگریستن و لمس اندام های جنسی سایر افراد جایز است که در واقع استثنایی برای قانون کلی پیشین است.
از جمله این موارد، معالجه و درمان است. تمامی فقهای اسلامی بر این نظرند که پزشک می تواند برای درمان و معالجه به اندام های جنسی بیمار خود نگاه یا آنها را لمس کند؛ بنابراین پزشک مرد می تواند در مقام درمان به اندام های جنسی بیمار زن نگاه کند، همچنان که پزشک زن نیز می تواند برای معالجه و درمان، چنین کاری را نسبت به بیمار مرد انجام دهد.
در اصل این مسئله، اختلافی میان فقها وجود ندارد، اما در حدود و شرایط آن نظرهای گوناگونی مطرح شده است:
در چه شرایطی پزشک برای معالجه و درمان می تواند به اندام های جنسی بیمار خود نگاه یا آنها را لمس کند؟
در متون فقهی معیارهای متفاوتی برای جواز انجام دادن این کار مطرح شده است:
3-1-2-1-1) ضرورت: برخی از فقهاء درمان بیمار را از جمله مصادیق ضرورت دانسته اند، یعنی نگاه کردن به اندام های جنسی سایر افراد جز در حال ضرورت جایز نیست. از جمله مواردی که ضرورت صدق می کند، درمان بیمار است.
3-1-2-1-2) نیاز: برخی دیگر بر این باورند که معیار در جواز نگریستن، نیاز است، یعنی اگر پزشک برای درمان بیمار خود، نیاز داشته باشد که به اندام های جنسی او نگاه کند، می تواند به هر اندازه که نیاز است ، نگاه یا لمس کند.
3-1-2-1-3) ضرر: گروهی دیگر معتقدند که اگر خوف ضرری برای بیمار وجود داشته باشد یعنی اگر درمان نشود، آسیب خواهد دید، پزشک می تواند برای دفع ضرر بیمار، او را درمان کند، حتی اگر این کار مستلزم نگاه یا لمس اندام های جنسی او باشد.
مشقت (عسر و حرج) : این دسته از فقهاء مدعی اند که معیار جواز لمس یا نگریستن به اندام های جنسی بیمار، به مشقت افتادن بیمار در صورت عدم معالجه و درمان است. یعنی پزشک می تواند برای پیشگیری از به سختی افتادن بیمار، به درمان او اقدام کند هر چند این درمان به نگاه یا لمس اندام های جنسی وی منجر شود.
به نظر می رسد که برای اثبات جواز نگریستن یا لمس کردن «نیاز» به تنهایی کافی نیست. زیرا عنوان «نیاز» گسترده تر از عنوان «ضرورت» است و دلیلی وجود ندارد که نیاز به هر درجه ای که باشد پزشک این اختیار را داشته باشد که به اندام جنسی بیمار نگاه یا آن را لمس کند بلکه نگریستن یا لمس کردن تنها در صورتی جایز است که پزشک، بیش از نیاز، ضرورتی نیز برای این کار احساس کند.
منظور از «ضرورت»که مجوز انجام چنین کار حرامی است، یا «اضطرار» است به این معنا که پزشک برای درمان بیمار خود ناگزیر است که به چنین کاری دست بزند به نحوی که اگر این کار را نکند سلامتی وی به خطر می افتد یا لااقل بیمار برای درمان خود به مشقتی (عسر و حرج) مبتلا شود که در شرایط عادی قابل تحمل نباشد. برای اثبات این مطلب به برخی از آیات و روایات می توان استناد کرد

–89

13779501588770

دانشگاه ولی‌عصر (عج) رفسنجان
دانشکده‏ی ادبیات و علوم انسانی
گروه زبان و ادبیات فارسی
پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد
رشتهی زبان و ادبیات فارسی
تفکر مذهبی در شعر کودکان گروههای سنی الف و ب در دههی هشتاد
استاد راهنما
دکتر نرگس باقری
استاد مشاور
دکتر زهرا غریب حسینی
دانشجو
فاطمه رنجبر زینلی

اسفندماه 1393

تمامی حقوق مادی مترتب بر نتایج مطالعات، ابتکارات و نوآوری‌های
حاصل از پژوهش موضوع این پایان‌نامه، متعلق به دانشگاه
ولی‌عصر (عج) رفسنجان است.
معلما مقامت ز عرش برتر باد همیشه توسن اندیشه‌ات مظفر باد
به نکته های دلاویز و گفته های بلند صحیفه های سخن،از تو علم‌پرور باد
به مصداق «من لم یشکر المخلوق لم یشکر الخالق» بسی شایسته است از استاد فرهیخته و فرزانه سرکار خانم دکتر نرگس باقری که با کرامتی چون خورشید، سرزمین دل را روشنی بخشیدند و گلشن‌سرای علم و دانش را با راهنمایی‌های سازنده بارور ساختند; تقدیر و تشکر نمایم. از استاد بزرگوار م سرکار خانم دکتر زهرا غریب حسینی که در جایگاه استاد مشاور در پیش‌برد بهتر این پایان‌نامه به نتایج مطلوب از هیچ مساعدتی دریغ ننمودند؛ از استادان گرامی جناب آقای دکتر سعید حاتمی و سرکار خانم دکتر زهرا سید یزدی به‌پاس تقبل زحمت داوری این پایان‌نامه، صمیمانه تشکر و قدردانی کرده و از خداوند متعال برای این بزرگواران و سایر اساتید گروه ادبیات و علوم انسانی که افتخار آموختن را در محضر شان کسب نمودم، سلامتی، موفقیت و شادی مستدام را مسئلت دارم.
این پایان نامه را ضمن تشکر و سپاس بیکران و در کمال افتخار و امتنان تقدیم می نمایم:
به آنان که مهر آسمانیشان آرامبخش آلام زمینیام است به استوارترین تکیهگاهم، دستان پرمهر پدرم به سبزترین نگاه زندگیم، چشمان سبز مادرم که هرچه آموختم در مکتب عشق شما آموختم و هرچه بکوشم قطرهای از دریای بیکران مهربانیتان را سپاس نتوانم بگویم. امروز هستیام به امید شماست و فردا کلید باغ بهشتم رضای شما.
آوردی گران سنگتر از این ارزان نداشتم تا به خاک پایتان نثار کنم. باشد که حاصل تلاشم نسیمگونه، غبار خستگیتان را بزداید.بوسه بر دستان پرمهرتان 
و تقدیم با احترام به همسر مهربانم «رضا» و دختران عزیزم که تجسم مفهوم بزرگ مهربانی اند
و سپاس از یاری، حمایت و لطف بی دریغشان در مسیر زندگی و تحصیل
چکیده:
مفاهیم مذهبیای چون خداشناسی، از جمله مفاهیم انتزاعی هستند و شاعران باید به‌گونه‌ای آنها را در اشعار بگنجانند که برای کودکان در گروههای سنی مختلف قابل درک باشد. پژوهش حاضر به بررسی چگونگی طرح مفاهیم مذهبی در اشعار کودکان گروههای سنی «الف و ب » در دههی هشتاد میپردازد. مبنای انتخاب اشعار،شعرهای بررسی‌شدۀ شورای کتاب کودک در کتاب‌شناسی‌های توصیفی – تحلیلی است. همچنین این تحلیل در چارچوب نظریات ژانپیاژه و رونالدگلدمن صورت گرفته است ، که درزمینۀ روان‌شناسی رشد و مراحل درک ذهنی و مذهبی کودکان صاحب‌نظر هستند . در این پژوهش مفاهیم مذهبی در سه بعد اعتقادی، عبادی و اخلاقی در چارچوب نظر روان شناسان فوق، بررسی شدهاند . بعد از تفکیک اشعار مذهبی از یکدیگر و قرار دادن در گروههای مختلف ، مشخص شد که بیشترین اشعار سروده شده مربوط به بعد اعتقادی و دارای مضامین خداشناسی ، نبوت و امامت هستند و کمترین اشعار در زمینهی عدل الهی و معاد بوده است. این نظر نیز تبیین شد که شعر اکثریت شاعران تطابق لازم را با معیارهای موردنظر ندارد و علی‌رغم نیاز به کتابهای مذهبی، در سال آخر دههی موردنظر بسامد کتابهای شعر مذهبی افت شدیدی داشته است و شاعران کمتری به دنبال سرودن اشعار مذهبی بوده اند.
واژههای کلیدی:شعر کودک، تفکر مذهبی، گروه‌های سنی الف و ب، دهه 80
پیشگفتار
شعر کودک و نوجوان یکی از بخش‌های زنده و پویای ادبیات کودکان در کشور ماست. شعر کودک در کشور ما ازآنجاکه از ثمرات شعر نو فارسی است، هنوز نوپاست و عمر آن به صدسالنمی‌رسد اما بااین‌حال شاعران بسیاری برای کودکان کار می‌کنند و پیشرفت بسیار چشمگیری داشته است. دامنه‌ی موضوعات نیز در اشعار شاعران بسیار گسترده و متنوع است. هر چیزی از مفاهیم انتزاعی و عاطفی گرفته تا طبیعت و جامعه و مناسبات انسانی و محیط و اشیای پیرامون و طبیعت بی‌جان و … را می‌توان در اشعار یافت. علاوه بر این‌ها شعر کودک به‌عنوان ابزاری برای تعلیم و تربیت نیز به‌کاررفته است ، زیرا یکی از مؤثرترین و مهم‌تریندوره‌های زندگی آدمی ، دوره‌ی کودکی است و دوره‌ای است که در آن شخصیت فرد پایه‌ریزی شده و شکل می‌گیرد و دوره حساسی است که کودک باید در آن تعلیم و آموزش ببیند ، پس شاعرانی که می‌خواهند برای این گروه حساس شعر بگویند و اشعارشان جنبه تعلیمی و مذهبی داشته باشد ، باید با آن‌ها ارتباط برقرار کنند و نحوه ارسال و انتقال پیام را بدانند . شاعران باید مقتضای حال مخاطب را در نظر داشته باشند و به توان ذهنی و ادراکی او توجه کنند ، کودکان شعر را نمی‌خوانند که از آن چیزی بیاموزند بلکه می‌خواهند چیزی را بخوانند که برایشان لذت‌بخش باشد و ذاتاً به شعر علاقه دارند و از آن خوششان می‌آید و شاعری که می‌خواهد شعر مذهبی و تعلیمی خود را برای کودک بسراید باید طوری آن شعر را بسراید که کودک از خواندن آن‌هم چیزی بیاموزد و هم لذت ببرد و برایش خسته‌کننده و کسالت‌آور نباشد.
مسائل مذهبی و دینی یکی از مهم‌ترین مسائلی هستند که شاعران و نویسندگانی که برای کودکان کار می‌کنند ، باید در این دنیای بی‌کران اطلاعات و ارتباطات و مذاهب مختلف ، به آن توجه داشته باشند ، آن‌ها باید برای لطمه ندیدن آموزش‌های دینی و القای درست آن و نهادینه کردن آن در افکار کودکان با روان‌شناسیآن‌ها آشنا شوند، شاعران باید برای سرایش شعرهایی مؤثرتر و آموزنده‌تر و جذاب‌تر ، با تکامل و رشد درک دینی کودکان آشنا شوند و محدوده‌یتوانایی‌های کودک در فهم مسائل مذهبی را بدانند و بشناسند و بدون چنین شناختی ، شاعر نمی‌داند که مخاطب او از کلماتی که پی‌درپی از راه گوش یا مشاهده خطوط کتاب دریافت می‌کند، چه برداشتی دارد و بدین‌سان دچار اشتباههای بسیاری در سرودن اشعار می‌شود و نمی‌تواند آموزش صحیحی را داشته باشد.
برخلاف محافل ادبی دانشگاه‌های ایران که تاکنون رویکرد جدی به ادبیات کودکان و نوجوانان نداشته‌اند، یک جستجوی ساده اینترنتی نشان می‌دهد که بسیاری از مؤسسات علمی و دانشگاهی دیگر کشورهای جهان برای این شاخه از آفرینش‌ها و تحقیقات ادبی اهمیت فراوانی قائل می‌شوند. جامعه علمی کشور ما نیز علاوه بر آن‌که خود باید خیلی جدی‌تر به این حوزه بپردازد، می‌تواند از دستاوردهای دیگر کشورها نیز استفاده‌ی زیادی در این زمینه بکند که یکی از این دستاوردها استفاده از نتایج پژوهش‌هایروان‌شناختی آنان در مورد کودکان و نوجوانان است ازجمله رشد و تکامل در بعد دینی که برای همه کودکان در هر جای جهان تقریباً یکسان است و می‌تواندرباره‌ی هر کودک بر پایه میزان آن سن قضاوت کرد و اگر شاعران و نویسندگان ما برای سرایش شعر و نوشتن برای کودکان ، مبنای علمی داشته باشند. رسالت خویش را در خدمت به تعلیم و تربیت دینی انجام داده‌اند.
این نوشتار نیز در پی آن است که مفاهیم و معارف مذهبی را که در اشعار شاعران وجود دارد با نگاهی از دریچه تحقیقات انجام‌شده و مبانی آن‌ها بنگرد و در حد توان ناچیز ، خدمت کمی به کودکان این مرزوبوم کند.
شاید این پرسش در ذهن خوانندگان به وجود بیاید که چرا جامعه‌ی آماری این پژوهش کتاب‌های شعر کتاب‌شناسی‌های شورای کتاب کودک است ؟ ، که لازم است در ابتدا توضیحی درباره‌ی شورای کتاب کودک داده شود .
شورای کتاب کودک ، سازمانی است فرهنگی و غیردولتی که در دی‌ماه 1341 توسط گروهی از کتاب داران ، دست‌اندرکاران تعلیم و تربیت ، متخصصان ، نویسندگان و تصویرگران کتاب کودک و نوجوانتأسیس شد . هدف این شورا توسعه‌ی کتاب‌خوانی میان کودکان ، توسعه‌ی ادبیات ملی برای کودکان و کمک به گرداوری کتاب‌های مناسب است .
شورای کتاب کودک باسابقه‌ترین سازمان غیردولتی فعال در حوزه‌ی ادبیات کودک و نوجوان است ویکی از افتخارات آن این است که هر کتابی که برای کودکان و نوجوانان به چاپ می‌رسد را ، در کتاب‌خانه‌ی خود گرداوری می‌کند و گروه‌های مختلفی که در شورا فعال هستند مانند گروه‌های داستان ، شعر ، دین و… به بررسی کتاب‌های منتخب می‌پردازندو از سال 1380 نیز اقدام به تألیف کتابشناسیهای توصیفی – تحلیلی کرده است که هر گروه بررسی‌هایی را از چندین کتاب در آن به چاپ می‌رساند و ما برای جامعه‌ی آماری این پژوهش از اشعار بررسی‌شده‌ی این کتابشناسیها استفاده کردیم.
فهرست مطالب
عنوان صفحه
TOC h z t “فصل;1;بخش;2;زیربخش;3;بخشش;1;زیربخش2;4” فصل اول PAGEREF _Toc421433345 h 1کلیات پژوهش PAGEREF _Toc421433346 h 11-1-تعریف مسئله و اهمیت پژوهشی آن: PAGEREF _Toc421433347 h 11-2– اهداف پژوهش PAGEREF _Toc421433348 h 21-3- پرسش‌های پژوهش PAGEREF _Toc421433349 h 21-4- فرضیه‌های پژوهش PAGEREF _Toc421433350 h 31-5–مروری بر پژوهش‌های انجام‌شده PAGEREF _Toc421433351 h 31-6- روش انجام پژوهش PAGEREF _Toc421433352 h 4فصل دوم PAGEREF _Toc421433353 h 5مبانی پژوهش PAGEREF _Toc421433354 h 52-1- شرح برخی مفاهیم مرتبط با پژوهش PAGEREF _Toc421433355 h 52-1-1- ادبیات: PAGEREF _Toc421433356 h 52-2-ادبیات کودکان و نوجوانان : PAGEREF _Toc421433357 h 62-3-شعر PAGEREF _Toc421433358 h 72-4-شعر کودک: PAGEREF _Toc421433359 h 82-5-مفاهیم مذهبی و انتزاعی در کودکان : PAGEREF _Toc421433360 h 92-6-مفاهیم مذهبی در ادبیات کودک : PAGEREF _Toc421433361 h 122-7-شعر مذهبی کودک: PAGEREF _Toc421433362 h 122-8-کودکان گروه سنی الف و ب : PAGEREF _Toc421433363 h 142-8-1-گروه سنی الف (3 تا 6 سالگی ) : PAGEREF _Toc421433364 h 152-8-2-گروه سنی ب(6تا 9 سالگی) : PAGEREF _Toc421433365 h 152-9- نظریه روان شناسان کودک: PAGEREF _Toc421433366 h 162-9-1-نظریه ژان پیاژه: PAGEREF _Toc421433367 h 162-9-2-نظریه رونالدگلدمن : PAGEREF _Toc421433368 h 182-10-آموزش مفاهیم مذهبی: PAGEREF _Toc421433369 h 19فصل سوم PAGEREF _Toc421433370 h 21مفاهیم مذهبی وبررسی آن ها در اشعار PAGEREF _Toc421433371 h 21عنوان صفحه
بخش اول : بعد اعتقادی PAGEREF _Toc421433372 h 213-1-1- خداشناسی PAGEREF _Toc421433373 h 213-1-1-1-بررسی خداشناسی در اشعار PAGEREF _Toc421433374 h 243-1-2-نبوت: PAGEREF _Toc421433375 h 353-1-2-1- بررسی نبوت در اشعار PAGEREF _Toc421433376 h 383-1-3-امامت PAGEREF _Toc421433377 h 493-1-3-1-بررسی اشعار آموزش امامت PAGEREF _Toc421433378 h 503-1-4-آموزش معاد PAGEREF _Toc421433379 h 633-1-4-1-بررسی معاد در اشعار PAGEREF _Toc421433380 h 663-1-5- عدل الهی PAGEREF _Toc421433381 h 68بخش دوم PAGEREF _Toc421433382 h 70بعد عبادی PAGEREF _Toc421433383 h 703-2-1- نماز و دعا: PAGEREF _Toc421433384 h 703-2-1-1-بررسی نماز و دعا در اشعار PAGEREF _Toc421433385 h 713-2-2- روزه: PAGEREF _Toc421433385 h 713-2-2-1-بررسی روزه در اشعار PAGEREF _Toc421433387 h 763-2-3-1-بررسی اشعار حج وزیارت PAGEREF _Toc421433388 h 783-2-4- محرم و نامحرم و حجاب PAGEREF _Toc421433389 h 823-2-4-1- بررسی محرم و نامحرم و حجاب در اشعار PAGEREF _Toc421433390 h 823-2-5- قرآن PAGEREF _Toc421433391 h 873-2-5-1- بررسی قران در اشعار PAGEREF _Toc421433392 h 87بخش سوم PAGEREF _Toc421433393 h 91بعد اخلاقی PAGEREF _Toc421433394 h 913-3-1- بررسی بعد اخلاقی در اشعار PAGEREF _Toc421433395 h 92فصل چهارم PAGEREF _Toc421433396 h 97آمار یافته‌های پژوهش PAGEREF _Toc421433397 h 97عنوان صفحه
فصل پنجم PAGEREF _Toc421433398 h 103نتیجه‌گیری PAGEREF _Toc421433399 h 103فهرست منابع PAGEREF _Toc421433400 h 123
فصل اولکلیات پژوهش1-1-تعریف مسئله و اهمیت پژوهشی آن:ادبیات کودک و نوجوان در حوزه‌ی فرهنگ و ادب فارسی به‌عنوان یک‌گونه مستقل شناخته‌شده است و شعر کودک یکی از شاخه‌های مهم آن است. شعری که در کشور ما ایران برگرفته از شعر نو است و هنوزسال‌های زیادی از عمرش نمی‌گذردو درهمه‌ی زمینه‌هاو موضوعات برای کودکان از شیرخوارگی تا جوانی گسترده و متنوع است . کودکان به گروه‌های سنی مختلفی تقسیم شده‌اند که گروه سنی الف و ب جزء اولین و حساس‌ترین گروه‌ها هستند. از 3 سالگی تا 6 سالگی را گروه سنی «الف » و از 6 تا 9 سالگی را گروه سنی « ب » تشکیل می‌دهد. یکی از مباحث مطرح‌شده در شعر کودک که از اهمیت بالایی برخوردار است، تفکر مذهبی و مفاهیم دینی است و چگونگی طرح و بیان این مفاهیم قابل‌توجه شاعران کودک است که لازم است آن‌ها را طوری توصیف و معرفی کنند که هم برای کودک قابل‌درک باشند و هم مفاهیمی که انتزاعی هستند لطمه نبینند و تحریف نشوند. مفاهیم مذهبی که کودکان هنوز درک درستی از آن‌ها ندارند.
لازم است شاعران با یک دیدگاه شناخت گرا با نحوه‌ی استنباط کودکان و نوجوانان در سنین مختلف از این موضوعات آشنا باشند تا بتوانند به نحوه درستی این مفاهیم را در شعر بگنجانند. نظریه‌پردازانی در این زمینه ، تحقیق و پژوهش‌های زیادی انجام داده‌اند و مراحل رشد درک دینی کودکان را بررسی کرده‌اند مانند ژان پیاژه و رونالد گلدمن. به‌طور مثال در تقسیم‌بندی پیاژه از این مراحل گروه سنی الف و ب در مرحله تفکر شهودی قرار می‌گیرد که کودک هر چیز را به‌طور ملموس درک می‌کند و در تقسیم‌بندی رونالد گلدمن این گروه‌های سنی به دوره‌ی تفکر پیش
مذهبی و تفکر مذهبی ناقص اول دسته‌بندی می‌شود که کودک کم‌کم از محدودیت‌های تفکر شهودی رهایی می‌یابد تا به مراتبی از تفکر عملیات عینی برسد. برای نمونه یکی از نشانه‌های تفکر کودک در این دوره معنا کردن مفاهیم انتزاعی به همان معنای تحت‌اللفظی آن است.
بنابراین لازم دیده شد در ابتدا مجموعه کامل کتاب‌های شعر چاپ‌شده برای کودکان گروه سنی الف و ب که دردهه‌ی هشتاد در شورای کتاب کودک بررسی‌شده بود ، جمع‌آوری شود و پس از استخراج مفاهیم مذهبی مطرح‌شده ، ویژگی‌ها و نحوه‌ی بیان این‌گونه مفاهیم در این اشعار بررسی شود و بعد از شناخت اصول درست بیان این مسائل بر اساس نظرات محققین مشخص شود که اشعار موجود تا چه حد با این اصول منطبق هستند.
امروزه بااینکه شعر کودک مبانی نظری و عملی خود را یافته است ، اما هنوز نوپاست و تحقیقات نقادانه و مؤثری در این زمینه انجام‌نشده است. بنابراین در این بررسی سعی بر این است که با در نظر گرفتن گروه سنی ، اشعار سروده شده در حوزه‌ی مذهب و مفاهیم دینی بادید اصولی و انتقادی نگریسته شود.
1-2– اهداف پژوهش1–منبع شناسی و گردآوری کتاب‌های شعر چاپ‌شده برای کودکان گروه‌های سنی « الف و ب » در دهه‌ی هشتاد با توجه به فهرست‌های منتشرشده از سوی مجله‌ی کتاب ماه کودک و نوجوان و کتاب‌شناسی‌های توصیفی – تحلیلی شورای کتاب کودک .
2–استخراج مفاهیم مذهبی مطرح‌شده از میان اشعار و بیان ویژگی‌ها و نحوه‌ی بیان آن‌ها.
3-شناخت اصولی و درست بیان معارف دینی بر اساس نظریه‌هایمطرح‌شده و تطبیق اشعار شاعران با این اصول.
1-3- پرسش‌های پژوهش1-ویژگی‌های تفکر مذهبی در شعر کودکان گروه‌های سنی الف و ب بر مبنای نظر ژان پیاژه و رونالد گلدمن چگونه است ؟
2-اشعار شاعران کودک در ایران تا چه حد با شیوه‌ی درست بیان آن‌ها با توجه به نظر پیاژه و گلدمن منطبق است ؟
3- آیا با این رویکرد انتقادی در مورد نحوه ی بیان مفاهیم مذهبی ، می‌توان تحولی در شیوه‌ی بیان آن ها در شعر کودک ایجاد کرد ؟
1-4- فرضیه‌های پژوهش-به نظر می‌رسد اشعار مذهبی زیادی که برای گروه‌های سنی الف وب سروده شده اند با اصول درست بیان آن از نظر پیاژه و گلدمن مغایر است.
-کودکان گروه‌های سنی الف و ب از طریق مصادیق ملموس و عینی با مفاهیم انتزاعی آشنا می‌شوند.
-به نظر می‌رسد با این توجه به این رویکرد انتقادی بتوان اشعار جذاب تری را برای کودکان این گروه های سنی سرود.
1-5–مروری بر پژوهش‌های انجام‌شدهپایان‌نامه‌ای با عنوان بررسی تحولات شعر کودک پس از انقلاب اسلامی توسط نسیم طاهری اسدی به راهنمایی دکتر محمدرضاحاجی‌آقا بابایی و مشاوره استاد حوریه شیخ مونسی در سال 1389 دفاع شده است که در این پایان‌نامه بسامد مضامین شعری همچون خدا، در زمان پس از انقلاب با پیش از آن مقایسه شده است.
پایان‌نامه‌ای با عنوان روان‌شناسی در شعر کودک توسط علی کاظمی در سال 1389 به راهنمایی دکتر ابراهیم استاجی و مشاوره دکتر سید حسین اشراقی در پژوهشکده ادبیات و علوم انسانی سبزوار دفاع شده است که در این پایان‌نامه به بررسی و بیان تأثیرگذاری شعر بر ابعاد گوناگون روحی-روانی شخصیت کودک پرداخته است.
مقاله‌ای تحت عنوان تعلیم و تربیت و دنیای ناشناخته دینی کودکان توسط ناصر باهنر در مجله اسلام و پژوهش‌های تربیتی (2) پاییز و زمستان 1388 چاپ‌شده است که نویسنده درک کودکان را از مفاهیم دینی بررسی کرده است.
مقاله‌ای نیز تحت عنوان ، بررسی انتقادی اشعار دینی کودک در دهه هفتاد ، توسط محبوبه عباسپور نوغانی در مجله‌ی کتاب ماه کودک و نوجوان، بهمن و اسفند 1385 و فروردین 1386 چاپ‌شده است که در این مقاله از به کار بردن برخی از آیات در شعر کودک انتقاد شده است و ذکرشده است که شاعران می‌توانند آیات قران و داستان‌های مذهبی را به‌صورت شعر دربیاورند ولی این کار را نکرده‌اند.
مقاله دیگری نیز تحت عنوان ، تجلی خدا در شعر کودک ، توسط طاهره حسنی ، در مجله‌ی کتاب ماه کودک و نوجوان در دی‌ماه 1390 چاپ‌شده است که در این مقاله به بررسی مفهوم خداشناسی در اشعار منتخبی که برای کودکان سروده شده ، پرداخته است .
با توجه به اینکه سن ، عامل بسیار مهمی در درک مفهوم در کودکان است ، اما در هیچ‌یک از پژوهش‌هاییادشده، نحوه‌ی بیان مفاهیم مذهبی با توجه به گروههای سنی ، بررسی نشده است . که در این مجال به آن پرداخته می‌شود.
1-6- روش انجام پژوهشاین پژوهش با روش توصیفی-تحلیلی ، مبتنی بر ابزار کتاب‌خانه‌ایمی‌باشد. کار با جمع‌آوری اشعار مذهبی از بین کتاب‌های شعر کودک که در دهه‌ی هشتاد در کتاب‌شناسی‌های توصیفی – تحلیلی شورای کتاب کودک آمده بود شروع شد و سپس بابررسی آن‌ها و همچنین مطابقت دادن با نظر روانشناسان و با یادداشت‌برداری مطالب موردنیاز و تنظیم اطلاعات سامان پذیرفت .
فصل دوممبانی پژوهشدرآمد
ازآنجاکه در دوره‌ی معاصر رسانه‌هاو تبلیغات اسلامی در کشور اسلامی ما رواج یافته است ، مفاهیم مذهبی و دینی در رسانه‌هاو آثار ادبی ما نیز توجه بیشتری را می‌طلبد .
شعر کودک و نوجوان یکی از جنبه‌هایی است که می‌توان مفاهیم مذهبی را از آن طریق به کودکان آموزش داد . برای تأثیرات و آموزش بیشتر این مفاهیم که بیشتر آن‌ها انتزاعی هستند لازم است که شاعران کودکانه نویس ما با مراحل درک دینی و ذهنی کودکان آشنایی لازم را داشته باشند تا تعلیمات مذهبی را در سطح درک کودکان همراه با عواملی که می‌تواند به جذابیت شعر بیفزاید به کودکان عرضه کنند تا این نوع ادبی بتواند تأثیر تعلیمی لازم را بر روی کودکان حساس گروه‌های سنی الف وب داشته باشد .
برای آشنایی بیشتر با تفکر مذهبی در شعر کودکان گروه‌های سنی الف وب که در این پژوهش بررسی می‌شود به شرح برخی مفاد این پژوهش می‌پردازیم.
2-1- شرح برخی مفاهیم مرتبط با پژوهش2-1-1- ادبیات:ادبیات شکل خاصی از هنر است که با تغییر در ساختار زبان عادی پدید می‌آید و هدف آن ایجاد تأثیرات عاطفی بر مخاطب است .انتقال شناخت‌های عاطفی که هنرمند با تکیه‌بر تصاویر ذهنی واقعیت درونی از واقعیت بیرونی انتزاع می‌کند،در قالب فرم‌های ادبی را ادبیات می‌نامیم.و به‌طورکلی ادب یا ادبیات عبارت است از چگونگی تعبیر و بیان احساسات و عواطف و افکار به‌وسیله کلمات در اشکال و صور مختلف از قبیل انشاء و خطابه، نثر و نظم.(شعاری نژاد،1385 : 28)
هاک در کتاب ادبیات کودکان در مدرسه ابتدایی می‌نویسد “ما ادبیات را به‌عنوان شکل تخیلی زندگی و اندیشه در فرم‌ها و ساختارهای زبان می‌شناسیم” (هاک، 1997 : 5)
به عبارتی ادبیات به آثاری اطلاق شده است که به نظم و نثر بوده و از ساختار و قدرت بیانی عالی برخوردار باشد و افکار و احساس‌هایی را که دارای ارزش‌های پایدار یا جهانی است بیان می‌کند. ( قزل ایاغ ، 1386 :45 )
با توجه به تعاریف ذکرشده مشخص می‌شود که هرکس به تعبیر خود برداشتی از این واژه دارد که از میان آن‌ها باید به وجوه اشتراکی که بینشان وجود دارد تکیه کنیم.
2-2-ادبیات کودکان و نوجوانان :برداشت‌های گوناگونی از ادبیات کودکان و نوجوانان می‌شود که از نگرش‌های متفاوت به کودک و نوجوان و دوران کودکی و نوجوانی نشاءت می‌گیرد، لذا برای رسیدن به تعریفی راضی‌کننده به‌ناچار باید از میان تعاریف گوناگون گذر کرده و با تجزیه‌وتحلیل آن‌ها به تعریف موردنظردست‌یافت .
واژه ادبیات کودکان به‌صورت واضح و مستقل در نیمه دوم قرن هجدهم میلادی در متون غربی ظاهرشده ، و قبل از آن به شکل محدود مرحله تکوینی خود را سپری کرده ولی رشد آن مرهون تحولات شگرف قرن بیستم میلادی است . (بریتانیکا،1998: 207)
حال چند تعریف از ادبیات کودکان ذکر می‌شود . در فرهنگ و بستر آمده است : « مجموعه‌ای از نوشته‌ها که همراه تصویر برای کودکان و نوجوانان تدوین شده است » . ( وبستر ، 1970 : 1057)
در دائره‌المعارف فارسی مصاحب این عنوان چنین تعریف شده است « ادبیات کودکان و نوجوانان ، معمولاً به مجموعه آثاری اطلاق می‌شود که برای اطفال و نوجوانان و به‌منظور سرگرمی و آموزش آنان فراهم‌شده ، به معنای وسیع‌تر آثاری که ازلحاظ لفظ و تعبیر متناسب با سنین مختلف کودکان و نوجوانان باشد در زمره این ادبیات است » . (مصاحب ، 1356 : 72 )
ادبیات کودکان اصطلاحی است ترکیبی که در یک وجه آن مخاطب و در وجه دیگر آن جوهر ادبی قرار دارد . پس آثاری که ادبیات کودکان خوانده می‌شود باید هر دو مؤلفه را دارا باشد توجه بیش‌ازاندازه به مخاطب و توانایی‌ها و محدودیت‌های او نباید سبب از دست رفتن جوهر ادبی آثار شود .هدف ادبیات کودکان تنها در انتقال مفاهیم خلاصه نمی‌شود ، بلکه تأثیری است که از طریق برانگیختن احساس و عاطفه در انسان به‌جامی‌گذارد.
شاید بتوان ادبیات کودکان را آثار نگارشی و تصویری خلاقی دانست که از ساختار ادبی و هنری برخوردارند و متناسب با علایق و توانمندی‌های کودکان و نوجوانان نیز هستند . (قزل ایاغ، 1386: 45)
به‌طورکلی ادبیات کودک :
1-ذوق زیبایی‌شناسی کودک را رشد می‌دهد .
2-ارزش‌های اجتماعی و اخلاقی را به آن‌ها منتقل می‌کند .
3-عواطف و احساسات و تفکر کودکان را رشد می‌دهد .
4-به نیازهای رشدی و روان‌شناختی کودکان پاسخ می‌دهد .
5-بالاترین دستاوردهای فرهنگ و دانش بشر را به آن‌ها معرفی می‌کند . (پولادی ، 1384 : 33 )
شاعر یا نویسنده ، برای برقرار کردن ارتباط با کودک یا نوجوان از طریق ادبیات در آغاز به ساده‌سازی پیام ارتباط دست می‌زند ، آنگاه می‌کوشد به یک زبان مشترک و قابل‌فهم بین خود و مخاطب دست یابد ، در این فرآیند، مفاهیم پیچیده متن به مفاهیم ساده تبدیل و پیام تا حد درک مخاطب ساده می‌شود ، این ساده‌سازی ابتدا با انتخاب واژه‌های ساده و سپس با ساختن جمله‌های کامل و قابل‌فهم صورت می‌گیرد نکته خیلی مهمی که در ساده‌سازی پیام باید موردتوجه قرار بگیرد « سلامت پیام» است ، پیام هرچند ساده ، نباید ناقص و ناپخته به مخاطب منتقل شود ، پیام باید به‌گونه‌ای باشد که با سن کودک رشد کند و اعتبار و روایی خود را از دست ندهد . (گودرزی دهریزی، 1388 : 25-24)
2-3-شعرشعر در سنتی‌ترین تعریف خود که در فرهنگ معین آمده است: « کلامی موزون و مقفی و متخیل است» .(معین ، 1360 : 2048)
در تعریف دیگری آمده است:شعر محض بیان محسوس و هنرمندانه‌ی ذهنیات انسان است در قالب زبانی عاطفی و موزون. (کیانوش، 1355 : 50)
بسیاری از نظریه‌پردازان ادبی امروز عنصر زبان را تأثیرگذارترین و پرنقش‌ترین عنصر در حوزه سرایش شعر می‌دانند چنانکه یاکوبسن شعر را « کارکرد زیبایی شناسیک زبان » و یا « هجوم سازمان‌یافته و آگاه به زبان هرروزه» می‌داند. (احمدی، 1378 : 68)
شعر حادثه‌ای است که در زبان روی می‌دهد و در حقیقت،گوینده شعر با شعر خود عملی بر روی زبان انجام می‌دهد که خواننده میان زبان شعری او و زبان روزمره و عادی یا به قول ساخت‌گرایان چک: زبان اتوماتیکی، تمایزی احساس می‌کند. ( شفیعی کدکنی ، 1373 : 3)
گوناگونی تعریف شعر نشان می‌دهد که تعریف شعر کار آسانی نیست ولی آنچه مسلم است شعر را تنها ساختمان ظاهری آن شعر نمی‌کند. شعر شعار نیست، پند و حکمت و فلسفه هم نیست.
آنچه در شعر اهمیت دارد احساس و عاطفه و تصویرهای ذهنی است که با استفاده از همه ظرفیت‌های زبان بیان شده است.
2-4-شعر کودک:شعر کودک، به مفهوم اصطلاحی و دقیق آن به‌عنوان یک نوع ادبی ، شعری است که به عالم خاص کودکی توجه دارد و به خصوصیات ویژه ذهن کودک نظری دارد.
امروزه شعر کودک حوزه مستقلی است که تئوری و مبانی نظری و عملی خود را یافته و شاعران برجسته‌ای را در دامان خود پرورده است.
از بین تعاریف ارائه‌شده برای شعر کودک این تعاریف کامل‌تر است: شعر کودک ، سخنی است آهنگین که با تکیه بر وجوه صوتی و موسیقیایی کلمات و بهره‌گیری از وزن و قافیه و تکیه بر سادگی و زیبایی مضمون و معطوف به عنصر تخیل به ذوق زیبایی‌شناسی و موسیقیایی کودک و غریزه بازی او پاسخ می‌دهد.(حجازی، 1377 : 184 )
شعر کودک به‌عنوان ابزاری برای تعلیم و تربیت و آموزش به کار می‌رود.چون خوانندگان این آثار در سنین رشد فکری و عاطفی هستند ، خالق اثر به‌خصوص وظیفه دارد با پیام خود ، به رشد همه‌جانبه کودک و نوجوان کمک کند.
شعر کودک باید مقتضای حال مخاطب را در نظر داشته باشد و به توان ذهنی و ادراکی او کمک کند.
شعر کودک باید از زندگی خود کودک گرفته شده باشد،درون‌مایه مناسب ،خود قالب مناسب را باز خواهد یافت. به نظر قزل ایاغ کودک ارتباط خود را با شعر از لالایی و سایر اشعار عامیانه آغاز می‌کند و ابتدا بیشتر شیفته موسیقی کلام است تا معنی و به‌تدریج با کسب تجربه در خواندن پا به عرصه ناب شعر می‌گذارد.( قزل ایاغ ، 1386 :199 )
ما باید در خصوص نقش و اهمیت بیشتر شعر در زندگی طبیعی کودک مسئولانه‌تر فکر می‌کنیم چراکه شعر حذف شدنی نیست و کودک با شعر زندگی می‌کند.جایگاه شعر مانند خمیرمایه‌ای است که باید بر اساس آن برای کودک برنامه‌ریزی کنیم.حتی برخی معتقدند که شعر کودک باید فعال باشد و راز ماندگاری و تأثیرگذاری شعر کودک هم موزونی و تحرک و فعال بودن آن است.شعر باید در زندگی روزمره کودک جاری باشد و اصولاً نگاه طبیعی به زندگی همان شعر است،پس باید از همان ابتدا چه در برنامه‌های آموزشی و چه در برنامه‌های خانوادگی و اجتماع،احساس شعری را در فرزندانمان بپرورانیم تا با شعر زندگی کنند.
شعر و قصه کودکان با توجه به نیازها و ویژگی‌های کودکان گروه‌های سنی «الف و ب» ، یعنی پیش از دبستان و سال‌های اول دبستان، توانایی حذف منطق عملی اشیاء و آشکار ساختن حقیقت پنهان آن و به‌عبارتی‌دیگر توانایی عبور از منطق روزمره و ورود به منطق پنهان جهان را دارد. (حاجی نصرالله ،1384 : 62 )
شعر کودک و نوجوان نیز مانند شعر بزرگ‌سال قبل از هر چیز باید “شعر” باشد به عبارت بهتر پیش از آنکه شاعر بخواهد آموزش دهد و به بیان واقعیت یا توصیف پدیده‌ای بپردازد باید به جوهره شعری کلام توجه داشته باشد.بنابراین شعر کودک و نوجوان از این لحاظ با شعر بزرگ‌سال مشترک است و تنها نوع و گروه سنی مخاطب است که این دو را از یکدیگر تمایز می‌بخشد.
در یک شعر خوب میزان علاقه‌مندی مخاطب به آن شعر و میزان تأثیرپذیری مخاطب از اهمیت زیادی برخوردار است.در این میان میزان آموزش پذیری مخاطب از شعر به‌اندازه موضوع آموزش مهم است.(موسویان،1387 : 54 )
شعر کودک ازلحاظ زبانی،محتوایی،موسیقی،موتیفها و ساختاری با شعر بزرگ‌سال متفاوت است.در شعر کودک شاعران نوآوری‌هایی در قالب شعرها و موضوعات آن‌ها به وجود آورده‌اند که بی‌شکمی‌توانیم بگوییم می‌تواند مانند سبک‌های ادبی شعر بزرگ‌سال برای خود سبکی نو باشد.
2-5-مفاهیم مذهبی و انتزاعی در کودکان :از شگفتی‌های دنیای کودکان ،مذهب ایمان و اعتقاد آن‌هاست ، کودک فطرتی خدا آشنا دارد و مبانی بسیاری از باورهای مذهبی در درون او وجود دارد که با اندک تذکری از والدین و مربیان و با یافتن مصداق‌هایی در جهان خارج می‌کوشد آن را بپذیرد و خود را با آن تطابق دهد .
بی‌تردید مفاهیم مذهبی بسیار زیادند و دربرگیرندههمه‌ی ابعاد حیات انسان هستند ، اما کودک از این مفاهیم آن چیزی را می‌پذیرد که متناسب با خواسته‌های او و مبتنی بر مشاهدات ، تجارب و یافته‌های شخصی اوست.
روانشناسان نیز امروزه معتقدند که آموزش دین‌داری باید از دوران کودکی آغاز شود تا نهاد کودک رنگ و بوی دینی بگیرد و رفتار او در دوره‌های دیگر زندگی مبنی بر دین‌داری باشد .
شیوه فرزند پروری ، روش‌های ارتباط بزرگ‌سالان با کودکان شیوه‌های آموزش رسمی و آموزه‌های دینی از مهم‌ترین عوامل رشد شخصیتی کودکان هستند که دین اسلام اهمیت فراوانی برای آن قائل است.(افروز ، 1374 : 11)
تعلیم و تربیت دینی کودکان و استفاده از روش‌های مطلوب آموزشی و تربیتی همواره توجه دین‌داران را به خود جلب کرده است و اندیشمندان حوزه‌های مختلف بر اساس نتایج پژوهش‌های خود نظریه‌هایی را در این زمینه ارائه کرده‌اند . نظریه‌هادرباره‌ی این موضوع از ادعاهای جهان‌شمول روان شناسان رشد و اقتضا گرایی موقعیتی جامعه شناسان فرهنگی را در برمی‌گیرد . ( کانلیا ، 1997 : 32)
قسمت زیادی از مفاهیم مذهبی مانند خدا ، نیکی ، عدل و … مفاهیمی انتزاعی هستند که به توضیحی درباره این مفاهیم می‌پردازیم .مفاهیم انتزاعی واحدی از شناخت است ، شناخت دارای دو مرحله «حسی تجربی » و «تعقلی» است . مرحله‌ی «حسی – تجربی» شامل احساس ، ادراک ،تصور (بازآفرینی مغزی ،آفرینش مغزی) و مرحله‌ی تعقلی شامل مفهوم حکم و استنتاج است .مفهوم اولین گام در مرحله دوم ، شامل مفاهیم عینی و انتزاعی است . مفهوم نوعی تصویر ذهنی است که از راه تجربه و تعمیم داده‌های حسی به دست می‌آید و خصوصیات عام و مشترک گروهی از اشیاء یا پدیده‌های جهان هستی را نشان می‌دهد .
مفاهیم انتزاعی ، صورت‌های عمومی و ماهوی اشیاء پدیده‌ها را شامل می‌شود که با عمل تجربه به دستمی‌آیند ، پاک کردن و جدا کردن خواص عام و مشترک گروهی از اشیاء و پدیده‌ها از همه عوامل فرعی و ویژگی‌های مربوط به هر یک از آن‌ها تجربه نامیده می‌شود . مثلاً با عمل منطق تجربه از تمام نشانه‌های ویژه و خواص انسان‌های مشخص و جداگانه ، یعنی انسان‌هایی که می‌شناسیم صرف‌نظرمی‌کنیم تا به مفهوم انسان برسیم . ( حاجی نصرالله ، 1384 : 64)
با استفاده از کار میدانی که توسط محققین و پژوهش گران روانشناسی رشد انجام‌شدهمی‌توان گفت کودک از سه‌سالگی ، توانایی درک مفاهیم انتزاعی را دارد و می‌تواند خیلی از مفاهیم را در ذهن خود تجسم کند .
همان‌گونه که روان‌شناسی می‌گوید : « کودکان پیش از دبستان اگرچه ممکن است از درک زبان انتزاعی ناتوان باشند مفاهیم انتزاعی را در فرآیندی چون بازی و تصویر به‌خوبی درک می‌کنند» .( ماسن ، 1380 : 318-317)
به‌طورکلی می‌توان گفت کودک توانایی درک مفاهیم انتزاعی را دارد و علت آن وجود دانش نهفته کودک است یعنی کودک آن اصل را به کار می‌برد ولی توانایی توضیح درباره‌ی آن مفهوم انتزاعی را ندارد .
کودک کنجکاو است و قدرت تخیل دارد که این می‌تواند در درک مفاهیم انتزاعی به او کمک کند کودک کنش‌های انتزاعی را می‌شناسد امّا در او وحدت یافته نیستند که از 12 سالگی به بالا این کنش‌ها به شکلی وحدت یافته درمی‌آیند. ( حاجی نصرالله ،1384 : 68)
نکته‌ای که باید به‌صورت مشترک در آموزش اصول اعتقادی موردتوجه باشد،خامی‌ها و درک ناقصی است که کودکان در برداشت‌های خود دچار آن هستند.اگر تعالیم دینی بدون توجه به این محدودیت‌ها مطرح شوند نه‌تنها آموزش این مفاهیم با موفقیت همراه نخواهد بود بلکه ممکن است بابیان مطالبی فراتر از درک فراگیران خود،سبب دیگری برای تقویت این خامی‌ها در برداشت‌های کودکانه باشیم و مایه انزجار و دل‌زدگی از دین گردیم. (باهنر، 1391 : 191-190 )
بررسی‌های روان‌کاوان نشان می‌دهد که پیدایش حس مذهبی مربوط به ماه‌های قبل از چهارسالگی است و در برخی از کودکان از حدود سن دو یا سه‌سالگی نیز دیده می‌شود.
با رشد و افزایش سن این احساس علنی می‌شود.آن‌چنان‌که در سن شش‌سالگی می‌توان تظاهرات مذهبی و علاقه به انجام دادن رفتار را در کودک دید.مذهب در سنین مختلف برای کودکان معانی مختلف دارد،ولی دنیای آن‌ها از حدود شش‌سالگی دنیای عشق و محبت و احترام به خدا،ستایش و نیایش او،احساس شرمساری در صورت تخلف از دستور خدا است از حدود هشت‌سالگی به بعد شوق مذهبی او بیشتر،به مسائل مذهبی علاقه‌مند‌تر و به‌عبارت‌دیگرمتدین‌ترمی‌شود. (رشید پور، 1380 : 46-61)
از حدود چهارسالگی ،کنجکاوی،سراسر وجود کودک را فرامی‌گیرد و این مسئله موجب آشنایی وی با برخی حقایق می‌شود.این آشنایی‌ها خود منجر به مبدأ جویی و قبول خدا خواهد شد.این مرحله،سن طبیعی برای پذیرش خداوند است.کودک در این سن،این احساس را دارد که هیچ‌چیز بدون علت پدید نمی‌آید و چنین احساسی می‌تواند اساس همه داوری‌های او باشد. ( بهشتی، 1366 :212 )
2-6-مفاهیم مذهبی در ادبیات کودک :ادبیات قالبی زیبایی شناسانه است یا به‌عبارت‌دیگر قالبی است که اساساً رسالت و هدف خود را انتقال حس زیبایی‌شناسی به مخاطب می‌داند و به‌طور طبیعی این قالب به دنبال مضامین زیبایی می‌رود که در دین ، عرفان، آرمان‌های اجتماعی و آرمان‌های انسانی نهفته است .
طبق نظر روان شناسان یک هنرمند باید مفاهیم موجود در جهان‌بینی دینی را در یک فرم زیبای ادبی به‌گونه‌ای به مخاطب خود که کودکان هستند ارائه دهد که قابل‌فهم برای آن‌ها باشد .«ادبیات دینی متعهد به دین است همان‌گونه که ادبیات تاریخی متعهد به تاریخ است و ادبیات عرفانی متعهد به عرفان ، تعهد ادبیات دینی به دین این است که این ادبیات آموزه‌های دینی را باور دارد در چهارچوب این آموزه‌ها حرکت می‌کند تا این آموزه‌ها و مفاهیم را به مخاطب انتقال دهد.ادبیات دینی ادبیاتی آموزشی و بیدارگر است . به این معنی که با شیوه‌های ادبی و رعایت ظرافت‌ها و سبک‌های نگارشی می‌کوشد تا آموزه‌های دینی را به مخاطب منتقل سازد و تغییر رفتار و نگرش مناسب و مطلوب دین را در او پدید آورد . ( رفیعی ، 1382 : 24)
ادبیات کودک و نوجوان نزدیک‌ترین نوع به ادبیات دینی است زیرا روح کودکانه بر آن مستولی است اگر ادبیات کودک روح کودکانه داشته باشد قدر مسلم سپرهای معنوی و حفاظتی تقدیری کودک را تقویت می‌کند و او را به ابتهاج و کمال معنوی می‌رساند و زمینه تشرف کودک به عالم تکلیف و بلوغ را فراهم می‌کند .
به گفته محققین سه بخش لازم است تا شاعر یا نویسنده بتواند به خلق یک اثر ارزشمند دینی دست پیدا کند:
1- شناخت کافی از منابع دینی و مذهبی
2- اطلاعات کافی درزمینه‌ی ادبیات
3- توانایی لازم برای خلق اثر هنری ( کائدی ، 1382 :60)
درک کودکان از مفاهیم انتزاعی ، ارتباط مستقیم با چگونگی طرح این مفاهیم در ادبیات کودک دارد ، زبان مستقیم و اندرزی در طرح مفاهیم انتزاعی ناموفق است.
2-7-شعر مذهبی کودک:
شعر به‌عنوان یکی از شاخه‌های ادبیات می‌تواند بستر مناسبی باشد برای تغییر نگرش‌ها ، تعدیل رفتارها ، تصحیح افکار و گفتار و آموزش مسائل اخلاقی و تربیتی و مذهبی به مخاطبان آن .
به‌این‌ترتیب یکی از کارکردهای قالب شعر ، جنبه آموزشی آن بوده است و می‌تواندبه‌عنوان یک منبع شناختی برای کودکان استفاده شود .
لطافتی که در قالب‌های ادبی خلاقانه به‌ویژه شعر جریان دارد با نگاه ابزاری به آن مغایرت دارد . هرچند اشعار آموزشی و مذهبی به‌اندازه شعر ناب از عاطفه و اندیشه و تخیل بهره نمی‌برند و بیشتر به سمت نظم سوق داده می‌شوند ، اما هرگز اطلاق عنوان ادبیات و به‌خصوص شعر به این قالب ادبی را نیز نباید فراموش کرد .( کشایی ، 1391 : 75)
شعر ابزار آموزش مستقیم نیست ، هیچ آموزشی وقتی‌که شیوه امرونهی و بایدونباید پیدا کند نهادینه نمی‌شود. درونی کردن مسائل مذهبی و ارزش‌های اخلاقی کار آسانی نیست. پیام‌های آموزشی می‌توانند در بطن یک شعر قرار بگیرند به این شکل مخاطب علاوه بر بهره‌مندی از لذت خواندن و شنیدن یک شعر خوب ، به‌صورتغیرمستقیم آموزش می‌بیند .
شعر مذهبی وقتی می‌تواند بر مخاطب آثار مثبتی بر جای گذارد که مبتنی بر اصول و ضوابط تولیدشده باشد ، آنچه اهمیت دارد ، رعایت ویژگی‌های شناختی و عاطفی کودکان در ارائه مضامین و مفاهیم مذهبی است . ( رضایی بایندر ، 1382 : 85)
ازآنجاکه مفاهیم مذهبی و اخلاقی ، مفاهیمی انتزاعی هستند و باید متناسب با طراز تحول ذهنی کودک به او آموخته شود ،هرگونه استفاده از این مفاهیم در کتاب‌ها و اشعار کودکان باید بر اصول روان‌شناسی کودک مبتنی باشد .به‌عبارت‌دیگر ، فهم ، درک و درونی سازی چنین مفاهیمی نیازمند برنامه‌ریزی صحیح و تدارک روش‌های مناسب است ، یعنی نمی‌توان مفاهیم انتزاعی ، خدا ، نیکی ، عقل ، معاد و … را بدون در نظر گرفتن مراحل تحول ذهنی کودک به او آموخت . (دادستان ، 1378 : 185)
با نگاهی کلی به تجربه‌های موجود درزمینه‌ی تجربی شعر کودک و نوجوان ، شاید بتوان عارضه‌های مبتلا به این‌گونه ادبی را در یکی از قالب‌های زیر جای داد :
1- عارضه‌ی شعارزدگی و صرف‌های کلیشه‌ای
2- عارضه‌ی حاکمیت بلامنازع حس و عاطفه
3- عارضه بزرگ سالانه سرایی
معضل سفارشی و مناسبتی بودن شعر هم به فراوانی در شعرهای مذهبی کودکان به چشم می‌خورد . البته این سفارش همیشه خارج از وجود شاعر سرچشمه نمی‌گیرد گاه شاعر خودش به خاطر نیازهای عاطفی روح بزرگ سالانه خود تصمیم به سرودن شعری مذهبی می‌گیرد و کار به حضور پررنگ روح بزرگ سالانه در شعر کودک و نوجوان می‌انجامد. (قاسم نیا ، 34:1385)
خارج از این حدود شعر موفق مذهبی هم وجود دارد که در این الگو،اندیشه‌ی مذهبی در اندازه‌ی متناسبی با احساسات کودکانه آمیخته و در قالب مفاهیمی درد قد و قواره‌ی ذهن کودک و نوجوان ریخته می‌شود و درنتیجه شعری آفریده می‌شود که هم حاوی اندیشه مذهبی است و هم آن‌قدرخیال‌انگیز و کودکانه است که کودک از زمزمه آن لذت می‌برد.
به همین دلیل در این پژوهش ، مراحل تحول ذهنی کودک را از دیدگاه دو روان‌شناس یعنی رونالدگلدمن و ژان پیاژه بررسی می‌کنیم.
2-8-کودکان گروه سنی الف و ب :شناخت مفهوم کودکی پیش‌نیازی مهم برای ورود به حوزه ادبیات کودک است بسیاری از مشکلات ما در این حوزه به عدم آشنایی‌مان با مفهوم کودکی بازمی‌گردد . ( شاه‌آبادی فراهانی ، 1382 : 13)
کودکان و نوجوانان با بن‌مایه‌های غریزی متفاوتی متولد می‌شوند، ولی درعین‌حال ویژگی‌های مشترکی هم دارند که آشنایی با آن‌ها شناخت وجهی از وجود آنان را ممکن می‌سازد .
عوامل گوناگون دیگری نیز مثل محیط طبیعی ، اجتماعی ، فرهنگی ، سیاسی به‌گونه‌ای بر آنان اثر می‌گذارد که از هریک از آنان موجودی منحصربه‌فردمی‌سازد که شناخت آنان را دشوار می‌کند .
تردیدی نیست که کودکان در هر سنی مشترکاتی دارند که بخشی از وجود آن‌ها را می‌توان به کمک شناخت آن مشترکات تبیین کرد .
نویسندگان و شاعران ، دوره‌های عمر از خردسالی تا جوانی را بر پایه شرایط و ویژگی‌های جسمی روانی دسته‌بندیکرده‌اند ، زیرا گروه‌های سنی در سال‌هایپرفرازونشیب عمر سلیقه‌ها و نیازهای گوناگون دارند . ملاک‌هایدسته‌بندیروان‌شناسانه‌ی مخاطبان در پنج گروه ، دوره تحصیلی و سن آنان است :
1- گروه پیش‌دبستانی ( سه تا شش‌سالگی ) ، گروه الف
2- گروه دبستانی یک ( شش تا نه‌سالگی ) ، گروه ب
3- گروه دبستانی دو ( نه تا یازده‌سالگی ) ، گروه ج
4- گروه راهنمایی ( دوازده تا شانزده‌سالگی ) ، گروه د
5-گروه دبیرستانی ( شانزده تا هیجده سالگی ) ، گروه ه (نعمت اللهی ، 1390 : 298)
گروه‌هایموردمطالعه ما در این پژوهش ، گروه‌های سنی الف و ب هستند که از 3 تا 9 سالگی را شامل می‌شوند که حساس‌ترین گروه‌ها ،از بین گروه‌های سنی هستند .
2-8-1-گروه سنی الف (3 تا 6 سالگی ) :برای این گروه سنی می‌توانویژگی‌هایی رادر نظر گرفت :
1- کودک در این سن به‌تدریج به موجودی مستقل بدل می‌شود و با کمک گرفتن از حواس خود شروع به کاوش در محیط اطراف می‌کند تا شناخت خود را گسترش دهد و در یک‌کلام کنجکاو است .
2- خود مرکزگراست : خود را محور فعالیت‌های عالم می‌داند و می‌خواهد از این راه شناخت کامل‌تری از خود پیدا کند تا به‌نوعی هویت فردی دست یابد .
3- خیال‌پرداز است : در این مرحله کودک به اعتبار جاندار پنداری ، اشیاء و پدیده‌ها را زنده می‌انگارد و می‌تواند با آن‌ها ارتباط برقرار کند . او توان تفکر منطقی ندارد و یافته‌هایش را با خیال خود تصور می‌کند و می‌پذیرد .
4- میل به بازی دارد : بازی می‌تواند شخصیت او را شکل دهد و او را به رشدی مطلوب برساند کودک در این سن بازی‌های تجسمی و نمادین دارد که در رشد هوش او تأثیر مهمی دارد.
5-حس تقلید قوی دارد : او با تقلید از رفتارها و گفتارهای بزرگ‌سالان به تمرین زندگی می‌پردازد و سعی می‌کند الگوی مناسبی برای رفتار و گفتار خود بیابد ، مهم این است که او می‌تواندارزش‌های اخلاقی را از راه تقلید کسب کند و به‌عنوانارزش‌های اخلاقی خود درونی کند . (کرباسی ،1389 :241)
2-8-2-گروه سنی ب(6تا 9 سالگی) :کودک در این سن به درجه‌ای از رشد جسمی ، فکری و عاطفی و روانی می‌رسد ، او به میدان آموزش رسمی گام می‌نهد . فکر او منطقی‌ترمی‌شود . به قوای حسی و حرکتی خود مسلط می‌شود . در خود مرکزگراییمعتدل‌ترمی‌شود ، عواطف افراطی او معقول می‌شودکنجکاوی‌های او جهت‌دارمی‌شود و از مرحله‌ی چیستی به مرحله‌ی چگونه و چرایی می‌رسد .
( شکوهی ، 1363 :15 )
فرایند آموزش بچه‌ها در این مرحله به‌جای حفظ کردن باید جریانی و پرجنب‌وجوش از زندگی کودک را تشکیل بدهد و سرشار از بازی ، قصه‌های پریان ، زیبایی ، موسیقی ، رؤیا و خلاقیت باشد . ( ملینسکی ، 1372 : 16)
ولی می‌بینیم که کودک با ورود به مدرسه مجبور می‌شود کودکی خود را قربانی کند .
در یک جمع‌بندیمی‌توانپایه‌های تربیت این دوره را چنین عنوان کرد:
الف : تعلیم مفاهیم اساسی که شرط نیل به فکر منطقی و علمی است .
ب: بیداری ذوق که نخستین گام در تربیت حس زیباشناسی است .
ج : تربیت اجتماعی و خوی خصلت که بر اخلاق مبتنی بر قاعده استوار است ( شکوهی ، 1363 : 166)
2-9- نظریه روان شناسان کودک:یکی از مباحثی که باید موردتوجه دقیق دست‌اندرکاران تعلیم و تربیت دینی قرار گیرد،رشد تفکر دینی در کودکان است.شاعران و نویسندگان برای آنکه بتوانند آثار مناسبی برای کودکان تعریف کنند که باعث نهادینه شدن مفاهیم دینی و مرتفع کردن مشکلات به وجود آمده در این زمینه باشد ، باید با مراحل رشد تفکر دینی و مراحل تحول شناخت در کودکان آشنایی کافی داشته باشند.
2-9-1-نظریه ژان پیاژه:ژان پیاژهروان‌شناسی است که مراحل تحول شناخت کودک را به 3 گروه تقسیم کرده است:
1- دوره حسی حرکتی: که دو سال اول زندگی کودک را دربرمی گیرد.
2- دوره عملیات عینی که از دو زیرمجموعه تشکیل می‌شود:
الف) مرحله پیش عملیاتی (شهودی) (2 تا 7 سالگی)
ب) مرحله عملیات عینی (ملموس) (7 تا 12 سالگی)
3- دوره عملیات صوری یا انتزاعی که از 12 تا 15 سالگی را شامل می‌شود.
دوره موردبحث ما دوره عملیات عینی است که کودکان گروه سنی الف و ب که از 3 تا 9 سالگی را شامل می‌شوند جزو این گروه هستند.مرحله پیش عملیاتی گروه سنی “الف” و مرحله عملیات عینی یا ملموس گروه سنی “ب” را شامل می‌شوند.
الف) بر طبق نظر پیاژه تفکر کودکان 4 و 5 و 6 ساله حالت شهودی دارد یعنی تفکری است که به‌جای استدلال عقلانی مبتنی بر حدس درباره واقعیت است.ازآنجاکه نمادهای کودکان بر اساس تجارب شخصی ایشان شکل می‌گیرند دارای تفاوت‌های کیفی زیادی با یکدیگر هستند. واژه‌های کودکان نیز دارای معانی شخصی‌اند و به همین جهت سبب تفکر و تکلم خودمدارانه در آنان می‌شود. تمرکزگرایی کودکان سبب توجه آنان درآن‌واحد بر یک جنبه شیء می‌شود و چگونگی استدلال آنان را تحت تأثیر قرار می‌دهد.
پیاژه عدم نگهداری ذهنی کودکان را از عدد،طول،فضا یا مکان و حجم، نتیجه این نوع از استدلال می‌داند.
یکی دیگر از ویژگی‌های تفکر شهودی کودکان آمیختگی خیال با واقعیت در کودکان است که سبب رؤیاپردازی آنان می‌شود. (باهنر ،1391: 63 )
پیاژه این رؤیاها را به سه مرحله تقسیم می‌کند:
1- در حول‌وحوش چهارسالگی که کودکان تصور می‌کنندرؤیاهایشان واقعی است و در خارج از وجود آنان اتفاق می‌افتد. به همین دلیل آنان رؤیا را از واقعیت تشخیص نمی‌دهند.
2- در کودکان 5 و6 ساله که می‌فهمندرؤیاها در سرشان است ولی هنوز تصور می‌کنند در خارج از سر اتفاق افتاده‌اند.
3- در 7 سالگی به بعد که کودکان ادراک واقعی از رؤیا پیدا می‌کنند. (کرباسی، 1389 :247-246)
پیاژه یکی دیگر از ویژگی‌های تفکر شهودی کودکان را جاندار پنداریمی‌داند که به‌ویژهدر مورد اشیائی که مبهم‌اند صدق می‌کندبه‌طور مثال کودکان از خداوند یک انسان بزرگ و عظیم یا پادشاه را تصور می‌کنند.اولین مرحله از کودکی سن بازی نیز نامیده شده است زیرا کودکان علاقه‌ی وافری به بازی‌های وانمود سازی یا نمادی پیدا می‌کنند که پیاژه آن‌ها را نقطه اوج بازی‌های کودکانه دانسته است.
کودک از 2 تا 3 سالگی به بعد شروع به بازی نمادی می‌کند و در 5-6 سالگی به اوج خود می‌رسد.
ژان پیاژه درباره بازی نمادی می‌گوید: “کارکرد بازی نمادین،همسان‌سازیواقعیت‌ها با من کودک است.این کارکرد به شکل‌های گوناگون ظاهر می‌شود و غالباً در خدمت فعالیت‌های عاطفی است.
اما گاهی هم در جهت فعالیت‌های شناختی گام برمی‌دارد”. (پیاژه و اینهدلر ، 1383 :60)
شاعران می‌توانند از این دیدگاه روان‌شناسی ، برای سرایش شعر استفاده کنند یعنی بازی نمادین را در شعر بیاورند زیرا در آن‌هم خلاقیت وجود دارد و هم جنبه شاعرانگی آن زیاد است.
ب) تفکر کودک در مرحله پیش عملیاتی یا شهودی بر اساس ادراکات آنی او است ، در مرحله بعد یعنی مرحله عملیات عینی یا ملموس و قابل‌مشاهده به ادراک‌هایییکپارچه‌تر و سازمان‌یافته‌ترمی‌رسد که مبتنی بر روابط منطقی است.هنگامی‌که کودکان به سن 7-8 سالگی می‌رسند حساسیت بیشتری نسبت به تمییز بین نمود و واقعیت پیدامی‌کنند.آنان به جدیدی برای حل مسائل مربوط به نگهداری ذهنی دست می‌یابند.
پیاژه در رشد اخلاقی کودک در گروه‌های سنی الف و ب معتقد است که کودکان خردسال تا 4 سالگی هیچ درکی از اخلاق و اصول اخلاقی ندارند و تا قبل از 7 سالگی از کسی پیروی نمی‌کنند ، امّا کودکان بزرگ‌ترمی‌توانند بین خیر و شر درست و نادرست تشخیص قائل شوند و یک نوع تابعیت اخلاقی داشته باشند که به معنای اطاعت از امرونهی و دستورات بزرگ‌سالان است .
علی‌رغمنظریه پیاژه که عملیات انتزاعی را بالاترین مرحله رشد شناختی می‌داند که از حدود 12 سالگی شروع می‌شود ،محققین در مطالعات میدانی خود نشان داده‌اند که حتی کودکان مرحله پیش عملیاتی نیز می‌توانند از آموزش نگهداری ذهنی و سایر آموزش‌های مربوط به عملیات عینی بهره گیرند .
با استفاده از کار میدانی که توسط محققین و پژوهشگران روان‌شناسی رشد انجام‌شدهمی‌توان گفت کودک از 3 سالگی توانایی درک مفاهیم انتزاعی را دارد و می‌تواند خیلی از مفاهیم را در ذهن خود مجسم کند . (حاجی نصرالله ،1384: 65)
پیاژه در تحقیق دیگر بیان می‌دارد که تعداد انبوهی از کودکان تنها خدا را در برابر خواسته‌های خود مطرح می‌نمایند و درزمانی که بتوانند فرد دیگری را برای این منظور پیدا نمایند از او غافلمی‌شوندآموزش‌های مذهبی داده‌شده به کودکان در خلال سنین 4 تا 7 سال ، اغلب نسبت به تفکر طبیعی آنان بیگانه می‌باشد و در پایان نتیجه می‌گیرد که دین واقعی کودک در طول مهروموم‌های نخست زندگی با دین او در سنین بالاتر کاملاً متفاوت است . (باهنر ، 1391 : 64)

2-9-2-نظریه رونالدگلدمن :در دهه 1960 ، رونالد گلدمن1پژوهش‌های زیادی درزمینهی رشد و تحول دینی کودکان انجام داد . اولین کتاب وی به نام « تفکر دینی از کودکی تا بلوغ » در سال 1964 و کتاب دوم او به نام «آمادگی برای دین » در سال 1965 به چاپ رسید . در این دو کتاب کوشش شده است که تحول اندیشه دینی برای آموزش مبانی دینی از طریق معلمان موردبررسی قرار گیرد.
گلدمن دریافت که توانایی کودکان در فهم دینی مراحلی دارد او با به‌حساب آوردن محدودیت‌های کودکان در به‌کارگیری زبان و کم‌تجربگی آنان به 5 مرحله قائل گردید :
1- دوره‌ی ماقبل تفکر مذهبی (تا 7و8سالگی)
2- دوره تفکر مذهبی ناقص اول (7 تا 9 سالگی)
3- دوره‌ی تفکر مذهبی ناقص دوم (9 تا 11 سالگی)
4- دوره‌ی اول تفکر مذهبی شخصی (11 تا 13 سالگی)
5-دوره‌ی دوم تفکر مذهبی شخصی (13 سالگی به بعد که سنین عقلی می‌باشند)
گلدمن همچنین بر اساس نظریه‌ی پیاژه سیر تفکر مذهبی کودک را به 3 مرحله تقسیم کرده است:
1- تفکر مذهبی شهودی (تا 7و 8سالگی)
2- تفکر مذهبی عینی (8-7 تا 14-13 سالگی)
3- تفکر مذهبی انتزاعی (14-13 سالگی به بعد) (باهنر ، 1391 : 69)
وی برای عبور کودکان از هر دوره ، دوره‌ی واسطه‌ای را نیز ذکر کرده است که تفکر مذهبی واسطه‌ای شهودی عینی و تفکر مذهبی واسطه‌ای عینی – انتزاعی نامیده است .
که گروه‌های سنی موردمطالعه‌ی ما در مرحله مذهبی شهودی و واسطه‌ای شهودی – عینی قرار می‌گیرند . همچنین در تقسیم‌بندی قبلی دوره‌ی ماقبل تفکر مذهبی و دوره‌ی تفکر مذهبی ناقص اول موردمطالعه ماست.
کودکان در مرحله تفکر شهودی و پیش عملیاتی ، بسیاری از واژه‌های مذهبی را به کار می‌برند امّا معنی آن را در‌نمی‌یابند کسی که بر این نکته واقف نباشد از سهولت به‌کارگیری زبان مذهبی توسط آنان به خطا تصور می‌نمایند که کودکان از قدرت فهم بالایی برخوردارند .
کودکان در دوره‌ی بعد یعنی دوره‌ی تفکر مذهبی ناقص اول که از حدود 7 تا 9 سالگی را شامل می‌شود ، تلاش می‌کنند از محدودیت‌های تفکر خود خارج شوند زیرا آنان از این محدودیت‌ها ناخشنودند .
در مرحله اول کودک خودمحور و تک کانونی است ولی در این دوره به‌مراتب کمتر می‌شود و این دامنه کاهش می‌یابد .
کودک در این مرحله تصورات مذهبی را که انتزاعی هستند به همان معنای تحت‌اللفظی و تجسم‌یافته معنا می‌کندمثلاً کودک از شنیدن دست خدا به همراهت تصور می‌کند خداوند مانند انسانی است که دست دارد.
در این مرحله کودک تلاش می‌کند تفکرات خود را منظم کند او در جهت رسیدن به یک منطق استقرایی و قیاسی تلاش زیادی می‌کند ولی منطق او پراز اشتباه است .(همان :70)
2-10-آموزش مفاهیم مذهبی:ازآنجاکه کودکان باید معلوماتی را درباره دین فرابگیرند،یکی از وظایف شاعران آشنا کردن کودکان با این مفاهیم و معلومات است.اما این مفاهیم از چنان وسعتی برخوردارند که نمی‌توان همه آن‌ها را در اشعار گنجاند، لذا شاعران باید نمونه‌هایی را انتخاب نمایند که با رشد درک دینی کودکان مناسبت بیشتری داشته باشد.
برای تهیه دقیق و آگاهانه برنامه‌های آموزش دینی،لازم است تا ابعاد گوناگون دین تبیین گردد و مشخص شود که کدام‌یک از این ابعاد با رشد درک کودکان هماهنگی بیشتری دارد.(باهنر،1391 : 149)
شاعران می‌توانند پس از در نظر گرفتن ابعاد مختلف دین و رشد درک کودکان اشعار مناسبی را در سطح درک کودکان بسرایند و تمام یا حداقل بیشتر مباحث دینی را در آن‌ها بگنجانند تا کودک با آن‌ها آشنا شود.
در این پژوهش ما مباحث دینی را به سه بعد تقسیم کرده‌ایم که لازم است به کودکان آموزش داده شوند.
1- بعد اعتقادی
2- بعد عبادی
3-بعد اخلاقی
فصل سوم
مفاهیم مذهبی وبررسی آن ها در اشعاربخش اول : بعد اعتقادیدرآمد
دین اسلام دارای یک سری آرا و عقایدی است که حکم پایه و ریشه دین را دارند، دانشمندان اسلامی این آرا و عقاید را ” اصول دین” نامیده‌اند که عبارت‌اند از: توحید،معاد و نبوت که در اعتقاد مذهب تشیع دو اصل عدل و امامت نیز به این اصول اضافه می‌شود.این اعتقادات که یک بینش مذهبی نسبت به حقیقت هستی است ، در قالب واژه‌های فلسفی و انتزاعی و استدلال‌های گوناگون و پیچیده مطرح می‌شود که در سطح درک کودکان نیست و به‌سادگی می‌تواند خردسالان را به‌سوی تصوراتی غلط از آن‌ها سوق دهد.
شاعر موظف است این مفاهیم را به‌گونه‌ای ساده و روان بیان کند که برای کودکان ملموس و قابل‌درک باشد.
اولین اصل از این اصول پنج‌گانه توحید یا به‌عبارت‌دیگر خداشناسی است که در این بخش به آن پرداخته می‌شود.
3-1-1- خداشناسی
ازجمله مهم‌ترین نکاتی که پیرامون آموزش دینی و مذهبی کودکان مطرح می‌شودمسئله فطری بودن توجه به خدا و دین است . به این موضوع در روایات نیز اشاره‌شده است :
خداوند فرموده است « محبت به کودکان از برترین اعمال است چراکه من فطرت آن‌ها را بر پایه اعتقاد به یگانگی خود قراردادم…» (مجلسی ، 1385 ه ق :97 )
پس این روایات نشان می‌دهد اساس اولیه پذیرش دین در فطرت تمام کودکان وجود دارد و کودک از همان خردسالی به یک قدرت و نیروی مافوق که می‌تواندنیازمندی‌هایش را برطرف سازد توجه دارد . ازاین‌رو ، پدر و مادر و مربیان او وظیفه‌دارند که محیط مناسبی را برای او به وجود آورند تا عقایدی که ریشه‌های آن در فطرتش نهاده شده است به‌تدریج ظهور و تکامل یابند و این آموزش را باید از نخستین مهروموم‌های عمر آغاز نمود . (باهنر ،1391 :130)
اگرچه خداجویی امری فطری است و کودکان از نخستین مهروموم‌های کودکی درباره‌ی خدا کنجکاوند و سؤالاتیمی‌پرسند ، امّا مفهوم خدا ، مفهومی مجرد و انتزاعی است و می‌دانیم که کودکان در این سنین با محسوسات و مسائل عینی سروکار دارند و ارتباط برقرار می‌کنند پس در آموزش این‌گونه مفاهیم به کودکان لازم است حتماً نسبت به کودک و ویژگی‌های سنی او و همچنین مراحل مختلف رشد و شناخت آگاهی کافی داشته باشیم .
اگر تعالیم دینی بدون توجه به محدودیت‌های کودک مطرح شوند ، نه‌تنها آموزش این مفاهیم با موفقیت همراه نخواهد بود ، بلکه ممکن است بابیان مطلبی فراتر از درک فراگیران خود ، سبب دیگری برای تقویت این خامی‌ها در برداشت‌های کودکانه باشیم و مایه انزجار و دل‌زدگی از دین گردیم . وظیفه مربی است تا بامطالعه تحقیقات در این زمینه و نیز گفتگوها و فعالیت‌های عملی که طراحی می‌نماید ، مفاهیم ناقص و نادرست موجود در اذهان دانش آموزان را کشف کند و درصدد زدودن آن‌ها برآمده آن‌ها را برای ورود به سطوح بالاتر تفکر مهیا کند . با توجه به محدودیت‌های موجود در تفکر کودکان دبستانی به‌ویژه در سنین پایین‌تر و پیش‌دبستان مهم‌ترین کار مربی این است که تلاش‌های خود را معطوف نفی اشتباه‌ها و نواقص موجود در این برداشت‌ها کند. بدون اینکه برای تصحیح آن‌ها به بحث از مفاهیم انتزاعی و استدلال‌های مشکل متوسل شود. مباحث انتزاعی را باید به زمانی موکول کرد که استعداد لازم برای فهم آن‌هادر اول پدید آمده باشد و اینمسئله در دوره دبستان به وقوع نمی‌پیوندند . ( همان : 190)
برداشت‌های کودکان از مفهوم خدا با ویژگی‌های خودمحوری و تفکر عینی آنان مطابقت دارد . علاقه طبیعی آن‌ها این است که به موجودات مجرد با همان عینک عینی همیشگی نگاه کنند . درک خردسالان از مفهوم خدا تا حدود 7 سالگی بسیار خام ، مادی و شبیه یک انسان است : او با صدایی شبیه ما سخن می‌گوید در بهشتی سکونت دارد که در آسمان‌هاست و به‌صورت یک انسان به زمین آمده و به اداره امور آن می‌پردازد . تعداد قابل‌توجهی ادعا کرده‌اند خدا را می‌توان دید و اکثر کودکانی که این اعتقاد را ندارند دلایل خود را دوری آن‌ها از خدا و اینکه خدا در آسمان‌ها است ، بیان داشته‌اند که این دلایل نشانگر قابل‌رؤیت بودن خدا در نزد آنان است . ( سیف نراقی و نادری ، 1369 : 69)
درک کودکان از خدا در محدوده‌ی سنی 7 تا 9 سال ، بیشتر شبیه انسانی فوق‌العاده است تا موجودی فوق طبیعی ، مانند اینکه او را شبیه انسانی نورانی می‌پندارد و گاه او را به‌صورت شعله آتش توصیف می‌کنند . این توضیحات حاکی از ناتوانی آنان برای درک از این مفهوم است . کودکان خدا را دوست خود می‌دانند ، امّا قدرت سحرآمیز و نیز خشمگینی او در برابر اعمال ناپسند ، سبب می‌شود که ترس از خداوند در آنان وجود داشته باشد . بنابراین معلم باید مراقب باشد این ترس را تشدید نکند، بلکه چهره دوستانه و محبوبی از خداوند ترسیم کند و از این ترس نیز باید به نحو صحیحی بهره‌برداری شود. ( باهنر ، 1391 : 88)
کودکان در 3 تا 6 سالگی (مرحله تفکر شهودی و پیش عملیاتی از دیدگاه پیاژه) خدا را به‌عنوان یک پادشاه و سلطان تصور می‌کنند آنان می‌پندارند که خداوند در خانه‌ای شبیه ابر یا ابری به شکل حیوان و شناور در آسمان‌ها زندگی می‌کند.برای کودکان در این سن خدا موجودی خیالی و غول‌پیکر است.با این تفاوت که او بزرگ‌تر و عظیم‌تر است و کودکان از او می‌ترسند.در مرحله بعد یعنی از 6 تا 9 سالگی (مرحله عملیات عینی یا ملموس) کودکان واقع‌گرایند،در این مرحله نمادها جایگزین اشیاء می‌شوند.در این دوره خداوند به‌عنوان یک پدر در کنار فرشته‌ها و موجودات مقدس در هیئت پوشیده و سر‌ی نمایش داده نمی‌شوند بلکه با ترکیب یک انسان در زندگی واقعی تصور می‌گردد.کنجکاوی کودک از 4 سالگی به بعد منجر به خداجویی و قبول خدا خواهد شد .از 6 سالگی به بعد ارتباط کودک باخدابه‌صورت حرف زدن و درخواست کردن از نوع مادی است.کودکان قبل از 7 سالگی برای خدا مکان خاصی مثل آسمان‌هاقائل‌اند .از 4 تا 6 سالگی کودکان مجذوب قدرت خدا شده،در شگفت می‌شوند که خداوند چهها می‌کند.از 5 سالگی به بعد سؤالاتی مبنی بر اینکه خدا چه شکلی است؟کجاست؟ و چرا او را نمی‌بینیم؟می‌پرسد. (مهر محمدی ، 1368: 62)
در پاسخ به این سؤالات کودک در مورد خداوند ، باید به دوره سنّی سؤال‌کننده توجه شود تا مشخص شود او از خدا چگونه تصوری دارد اگر او کودکی در دوره سنی 3 تا 6 سال باشد.باید این پاسخ‌ها را به انسان‌انگاری خدا و دارای مکان بودن و قابل‌رؤیت بودن او معطوف کرد و بیان داشت : خدا مثل ما نیست ،او دست‌وپا ندارد. او ما را می‌بیند ولی مثل ما چشم ندارد ، او سخنان ما را می‌شنود ولی گوش ندارد ، او زندگی می‌کند ولی نه در خانه‌ای مثل خانه‌های ما و … و اگر او کودکی در محدوده سنی 6 تا9 سال باشد ، پاسخ‌ها باید به نفی تصور انسانی با نیروهای فوق‌العاده یا شباهت او به نور یا شعله‌ی آتش سوق پیدا کند ، چراکه او از انسان‌انگاری‌هایدوره‌ی پیشین تا حدود زیادی رهایی یافته است ، امّا هیچ‌گاهنمی‌توان برای تصحیح این برداشت‌ها به مفاهیم انتزاعی و مشکلی چون وجود مطلق ، بساطت ، ذات ، عدم ترکیب ، تغییر ، حرکت در وجود او و از این قبیل روی آورد ، بلکه باید با همان عبارت ساده به‌تدریج ، خامی‌های تفکر زدوده شود تا بتوان به همراه رشد تفکر او در سطوح بالاتر مفاهیم واقعی و صحیح را به وی آموزش داد . (باهنر ، 1391 : 191)
تا حدود 6 سالگی اکثر کودکان دیدن خداوند را ممکن می‌دانند و از شش تا 9 سالگی اگرچه این اعتقاد تقلیل می‌یابد ولی همچنان آثار آن در میان کودکان یافت می‌شود .شاعران می‌توانند از هر چیز زیبایی که در طبیعت وجود دارد در شعر استفاده کنند تا درس خداشناسی را به کودکان بیاموزند زیرا جلوه‌های زیبایی طبیعت ، یاد خدا را در خاطر کودکان زنده می‌کند و آنان را دوستدار و خواستار خدا می‌سازد .
قرآن نیز بهترین راه خداشناسی را مشاهده آیات و پدیده‌های جهان می‌داند و در آیات بسیاری مردم را دعوت می‌کند که مظاهر خلقت را مشاهده کنند و در آن بیندیشند تا به وجود عظمت آفریدگار پی ببرند .

–94

0267335

centertop
دانشگاه آزاد اسلامی واحد بردسیر
دانشکده ادبیات و علوم انسانی
پایان نامه برای دریافت درجه کارشناسی ارشد «M.A.»
موضوع:
جلوه های ادب تعلیمی در شعر سنائی غزنوی
استاد راهنما:
دکتر نعمت اصفهانی عمران
نگارش:
الهام محرر پناه
تابستان1393
ABS صفحه تایید هیات داوران

پایان نامه کارشناسی ارشد برای دریافت درجهMA :
گرایش : زبان و ادبیات فارسی
عنوان : جلوه های ادب تعلیمی در شعر سنائی غزنوی
نگارش:
الهام محرر پناه
تابستان 93
نعمت اصفهانی عمران استاد راهنما
دکتر هوشمند اسفندیار پور استاد داور
دکتر احمد رستمی استاد داور
محل امضاء محقق
-26643755181500
تاریخ :
شماره :
پیوست :

تعهد نامه اصالت رساله یا پایان نامه
اینجانب الهام محرر پناه دانش آموخته مقطع کارشناسی ارشد ناپیوسته / دکترای حرفه ای / دکترای تخصصی در رشته زبان و ادبیات فارسی که در تاریخ 24/6/93 از پایان نامه / رساله خود تحت عنوان جلوه های ادب تعلیمی در شعر سنائی غزنوی
با کسب نمره …………………… دفاع نموده ام بدینوسیله متعهد می شوم :
این پایان نامه / رساله حاصل تحقیق وپژوهش انجام شده توسط اینجانب بوده ودر مواردی که از دستاوردهای علمی وپژوهشی دیگران (اعم از پایان نامه، کتاب، مقاله و….) استفاده نموده ام، مطابق ضوابط ورویه موجود، نام منبع مورد استفاده و سایر مشخصات آن را در فهرست مربوط ذکر ودرج کرده ام.
این پایان نامه / رساله قبلا برای دریافت هیچ مدرک تحصیلی (هم سطح، پایین تر یا بالاتر) در سایر دانشگاه ها و موسسات آموزش عالی ارائه نشده است.
چنانچه بعد از فراغت تحصیل قصد استفاده و هرگونه بهره برداری اعم از چاپ کتاب، ثبت اختراع و …. از این پایان نامه داشته باشم، از حوزه معاونت پژوهشی واحد مجوزهای مربوطه را اخذ نمایم.
چنانچه در هر مقطعی زمانی برخلاف موارد فوق ثابت شود، عواقب ناشی ازآن می پذیریم و واحد دانشگاهی مجاز است با اینجانب مطابق ضوابط و مقررات رفتار نموده ودر صورت ابطال مدرک تحصیلی ام هیچگونه ادعایی نخواهم داشت.
نام ونام خانوادگی : الهام محرر پناه
تاریخ وامضاء :
محمود محررپناه و فاطمه سنائی

-165735000
سپاسگزاری :
 استادان گرامی آقایان نعمت اصفهانی عمران ، محمّد رضا براتی ، هوشمند اسفندیار پور ، رحیم نژاد سلیم ، احمد رستمی
 و سرکار خانم واله جلالی
با ســــــــــــــلام ،
           دلسوزی ، تلاش و کوشش شما در تعلیم و تربیت و انتقال معلومات و تجربیات ارزشمند در کنار برقراری رابطه صمیمی و دوستانه با دانشجویان و ایجاد فضائی دلنشین برای کسب علم و  دانش و درک شرایط دانشجویان حقیقتاً قابل ستایش است .اینجانب بر خود وظیفه می دانم در کسوت شاگردی از زحمات و خدمات ارزشمند شما استادان گرانقدر تقدیر و تشکر نمایم.
از خداوند متعال برایتان سلامتی ، موفقیّت و همواره یاد دادن را مسئلت دارم.
دانش آموز دیروز ،
امروز و فردا
ارادتمند شما الهام محرر پناه
فهرست TOC o “1-3” h z u
چکیده :14
مقدمه :15
فصل اوّل : کلیات تحقیق PAGEREF _Toc405824721 h 181-1بیان مسئله: PAGEREF _Toc405824722 h 182-1 پیشینه تحقیق: PAGEREF _Toc405824723 h 193-1 روش کار: PAGEREF _Toc405824724 h 194-1 اهداف تحقیق: PAGEREF _Toc405824725 h 205-1جنبه نوآوری کار: PAGEREF _Toc405824726 h 20فصل دوم PAGEREF _Toc405824727 h 212- فصل دوم : PAGEREF _Toc405824728 h 221-2 نگاه به زندگی ، آثار ، اندیشه و سبک شعر سنائی PAGEREF _Toc405824729 h 222-2 سفرهای سنائی PAGEREF _Toc405824730 h 223-2 سرآغاز شعر عرفانی PAGEREF _Toc405824731 h 254-2 همّت گماردن بر نظم فخری نامه یا الهی نامه یا حدیقه الحقیقه: PAGEREF _Toc405824732 h 265-2 مذهب سنائی: PAGEREF _Toc405824733 h 266-2 آثار سنائی: PAGEREF _Toc405824734 h 271-6-2 سیر العباد الی المعاد: PAGEREF _Toc405824735 h 292-6-2 کارنامه بلخ: PAGEREF _Toc405824736 h 303-6-2 تحریمه القلم: PAGEREF _Toc405824737 h 304-6-2 مکاتیب سنائی: PAGEREF _Toc405824738 h 307-2 چند اثر منسوب به سنائی PAGEREF _Toc405824739 h 308-2 دیگر آثار منسوب به سنائی PAGEREF _Toc405824740 h 31غریب نامه، زاد السالکین، بهرام و بهروز. PAGEREF _Toc405824741 h 319-2 جایگاه سنائی در تاریخ شعر فارسی PAGEREF _Toc405824742 h 3110-2 اوضاع روزگار آن زمان PAGEREF _Toc405824743 h 3111-2 ویژگی ها سخنوری سنائی PAGEREF _Toc405824744 h 3512-2 نمونه ی لغات و ترکیبات شعر او: PAGEREF _Toc405824745 h 4613-2 تشابه سنائی با شاعران معاصر: PAGEREF _Toc405824746 h 4914-2 سبک آثار سنائی PAGEREF _Toc405824747 h 4915-2 سه حالت وجودی سنائی: PAGEREF _Toc405824748 h 50سنائی سه شخصیت متفاوت دارد که عبارتند از: PAGEREF _Toc405824749 h 501-15-2 قطب تاریک وجود او: PAGEREF _Toc405824750 h 502-15-2 سنائی واعظ و ناقد اجتماعی (مدار خاکستری وجود او) PAGEREF _Toc405824751 h 513-15-2 سنائی قلندر و عاشق (قطب روشن وجود او) PAGEREF _Toc405824752 h 52نمونه اشعار او : PAGEREF _Toc405824753 h 5316-2 فکر و اندیشه سنائی PAGEREF _Toc405824754 h 5317-2 سنائی و تحولاتی که در ادب فارسی ایجاد کرده است: PAGEREF _Toc405824755 h 5418-2 زبان سنائی در حدیقه: PAGEREF _Toc405824756 h 55معنی و مفهوم در شعر سنائی: PAGEREF _Toc405824757 h 551-18-2 مقایسه حدیقه با آثار عطار و مولانا PAGEREF _Toc405824758 h 562-18-2 سنائی در تغییر ساختار معنایی و محتوا PAGEREF _Toc405824759 h 5719-2 چند سوال راجع به سنائی PAGEREF _Toc405824760 h 58فصل سوم PAGEREF _Toc405824761 h 593- فصل سوم : PAGEREF _Toc405824762 h 601-3 در ماهیت ادبیات تعلیمی: PAGEREF _Toc405824763 h 602-3 شعر تعلیمی PAGEREF _Toc405824764 h 613-3 شاخه های ادبیات تعلیمی PAGEREF _Toc405824765 h 641-3-3 اندرزهای (اخلاقیّات) ایران باستان: PAGEREF _Toc405824766 h 642-3-3 اخلاقیّات فلسفی: PAGEREF _Toc405824767 h 664-3 اخلاقیّات اسلامی PAGEREF _Toc405824768 h 695-3 ساختار منظومه PAGEREF _Toc405824769 h 706-3 بازتاب تعلیمات اخلاقی صوفیانه در حدیقه الحقیقه PAGEREF _Toc405824770 h 727-3 اندرزنامه های سیاسی سنائی در مثنوی حدیقه الحقیقه و PAGEREF _Toc405824771 h 73سرچشمه های آن: PAGEREF _Toc405824772 h 738-3 اندرزهای سیاسی در حدیقه الحقیقه PAGEREF _Toc405824773 h 759-3 سیرالعباد سنائی غزنوی و کمدی الهی دانته PAGEREF _Toc405824774 h 8110-3 چکیده ی سیر العباد PAGEREF _Toc405824775 h 8311-3 چکیده ی کمدی الهی PAGEREF _Toc405824776 h 8612-3 مقایسه ی دور نمایه ی دو اثر PAGEREF _Toc405824777 h 8813-3 ساختار PAGEREF _Toc405824778 h 891-13-3 مرحله ی اوّل: PAGEREF _Toc405824779 h 892-13-3 مرحله ی دوم : PAGEREF _Toc405824780 h 903-13-3مرحله ی سوم : PAGEREF _Toc405824781 h 90فصل چهارم PAGEREF _Toc405824782 h 92فصل چهارم : اشعار تعلیمی سنائی PAGEREF _Toc405824783 h 934- موضوع پایان نامه ما PAGEREF _Toc405824784 h 931-4 اشعار تازیانه های سلوک : PAGEREF _Toc405824785 h 941-1-4 مکن در جسم و جان منزل، که این دونست و آن والا PAGEREF _Toc405824786 h 941-1-1-4 تا کی ز هرکسی ز پی سیم بیم ما PAGEREF _Toc405824787 h 992-1-4 آراست، دگر باره، جهاندار جهان را PAGEREF _Toc405824788 h 1013-1-4 ای مسلمان ! خلایق حال دیگر کرده اند PAGEREF _Toc405824789 h 1044-1-4 مسلمانان ! سرای عمر ، درگیتی دو دَر دارد PAGEREF _Toc405824790 h 1095-1-4 سوز و شوق مَلَکی بردلت آسان نشود PAGEREF _Toc405824791 h 1116-1-4 ای خداوندان مال ! الاعتبار الاعتبار! PAGEREF _Toc405824792 h 1137-1-4 طلب! ای عاشقان خوش رفتار PAGEREF _Toc405824793 h 1299-1-4 ای سنائی جهد کن تا بهر سطان ضمیر PAGEREF _Toc405824794 h 14010-1-4 درگَهِ خلق ، همه زَرق و فریب است و هَوَس PAGEREF _Toc405824795 h 14511-1-4 بس کنید آخر حمال ، ای جملگی اصحاب قال PAGEREF _Toc405824796 h 14712-1-4 کی باشد کین قفس بپردازم PAGEREF _Toc405824797 h 15013-1-4 برگ بی برگی نداری، لاف درویشی مزن PAGEREF _Toc405824798 h 15214-1-4 ای سنائی ! بی کُله شو PAGEREF _Toc405824799 h 15715-1-4 بمیر ای حکیم ! PAGEREF _Toc405824800 h 16316-1-4 مسلمانان مسلمانان PAGEREF _Toc405824801 h 16617-1-4 دلا ! تا کی PAGEREF _Toc405824802 h 1732-4 اشعار کتاب حدیقه الحقیقه PAGEREF _Toc405824803 h 1781-2-4فصل اندر درجات PAGEREF _Toc405824804 h 1782-2-4 فی الحفظ و المراقبه PAGEREF _Toc405824805 h 1793-2-4 فی الحکمه و سبب رزق الرزاق PAGEREF _Toc405824806 h 1804-2-4 فی المجاهده : PAGEREF _Toc405824807 h 1815-2-4 فصل اندر تقدّس PAGEREF _Toc405824808 h 1836-2-4 فی ذکر دارالبقا : PAGEREF _Toc405824809 h 1847-2-4 اندر تجرد گوید PAGEREF _Toc405824810 h 1858-2-4 فی سلوک طریق الاخره PAGEREF _Toc405824811 h 1869-2-4 ذکر هدایت قرآن: PAGEREF _Toc405824812 h 18910-2-4 فصل فی الزهد و الحکمه و الموعظه و النصیحه PAGEREF _Toc405824813 h 19011-2-4 اندر مذّمت علما: PAGEREF _Toc405824814 h 19212-2-4 ستایش علم و عالم و طلب علم PAGEREF _Toc405824815 h 19313-2-4 اندر ستایش عقل و عاقل و معقول PAGEREF _Toc405824816 h 19414-2-4 در چشم نگاه داشتن گوید: PAGEREF _Toc405824817 h 197قالَ النّبی علی السّلام: PAGEREF _Toc405824818 h 19715-2-4 در مذّمت شهوت راندن : PAGEREF _Toc405824819 h 19816-2-4 اندر مذّمت دنیا و وصف ترک او PAGEREF _Toc405824820 h 19917-2-4 اندر مذّمت کسانی که به جامه و لقمه مغرور باشند . PAGEREF _Toc405824821 h 20018-2-4 اندر مذّمت مال دوست PAGEREF _Toc405824822 h 20119-2-4 اندر مذّمت شراب گوید . PAGEREF _Toc405824823 h 20120-2-4 اندر ترک دنیا و ریاضت نفس گوید: PAGEREF _Toc405824824 h 20221-2-4 فی مذّمه الدنیا و اهانته و ترکه PAGEREF _Toc405824825 h 20322-2-4 اندر نکوهش شکم خواری و بسیار خوردن PAGEREF _Toc405824826 h 20423-2-4 فی ذّم حبّ الدنیا و منع شراب الخمر PAGEREF _Toc405824827 h 20624-2-4 اندر مذّمت افعال زشت که از خوی های بهیمی است PAGEREF _Toc405824828 h 20725-2-4 اندر نگاه داشتن راز و مشورت کردن : PAGEREF _Toc405824829 h 20726-2-4 اندر موعظت و نصیحت گوید: PAGEREF _Toc405824830 h 20827-2-4 اندر تصوّف و زٌهد : PAGEREF _Toc405824831 h 20928-2-4 در عدل پادشاهان وصف آن PAGEREF _Toc405824832 h 21029-2-4 در عدالت و ستم نا کردن : PAGEREF _Toc405824833 h 21030-2-4 در تعهّد علمای دیندار : PAGEREF _Toc405824834 h 21231-2-4 در سیاست پادشاه PAGEREF _Toc405824835 h 21232-2-4 در ذم عوّام و بازاریان و جهال گوید PAGEREF _Toc405824836 h 2133-4 اشعار تعلیمی طریق التحقیق: PAGEREF _Toc405824837 h 2131-3-4 کلید درهای اسرار و چراغ ارواح ابرار PAGEREF _Toc405824838 h 213((آیا پنداشتید که ما شما را به عبث خلق کردیم؟)) PAGEREF _Toc405824839 h 2142-3-4 ره بر جان های سالکین و شادی دل های محققین PAGEREF _Toc405824840 h 2173-3-4 بستان ارواح و باغ اشباح PAGEREF _Toc405824841 h 2194-3-4 منهاج العارفین و معراج العاشقین PAGEREF _Toc405824842 h 2205-3-4 درباره عشق PAGEREF _Toc405824843 h 2216-3-4 در نکوهش ریا و ریاورز PAGEREF _Toc405824844 h 2237-3-4 درباره ی ترک دنیا و دوری از آن PAGEREF _Toc405824845 h 2258-3-4 درباره ی تسلیم . PAGEREF _Toc405824846 h 2269-3-4 درباره ی بلا . PAGEREF _Toc405824847 h 22610-3-4 درباره ی شکیبایی و سپاسگزاری . PAGEREF _Toc405824848 h 22711-3-4 پیدا کردن غافلان و نکوهش جاهلان. PAGEREF _Toc405824849 h 22712-3-4 درباره ی خوردن. PAGEREF _Toc405824850 h 23013-3-4 درباره ی روزی. PAGEREF _Toc405824851 h 2315- فصل پنجم : PAGEREF _Toc405824852 h 2351-5 نتیجه گیری : PAGEREF _Toc405824853 h 2352-5 طرح چند سؤال : PAGEREF _Toc405824854 h 238کتابنامه PAGEREF _Toc405824855 h 239الف : منابع و مآخذ PAGEREF _Toc405824856 h 240ب) فهرست مجله PAGEREF _Toc405824857 h 242Abstract PAGEREF _Toc405824858 h 243
چکیده :
در این پایان نامه به تشخیص قصیده های تعلیمی سنائی پرداخته شده است و خطّ سیر فکری و اندیشه حکیم سنائی مشخص شده است و می دانیم که حجم عظیمی از دیوان قصاید او را مدایح تشکیل داده اند.که امروز جز بلحاظِ مباحثِ تاریخ زبان و مواد استشهادی برای نگارش فرهنگ های وسیع زبان فارسی ، کمتر می تواند ارزش داشته باشد.و از این قصاید (مدحی) مشخص می شود که او قبل از رسیدن به حال و هوای روحی خویش ، تفاوتی با دیگر شاعران درباری عصر نداشته است. و آنچه مسلّم است این است که سنائی دارای دو نیم کره متفاوت تاریک و روشن است. آیا این دو نیم کره را تا آخر عمر حفظ کرده است. یا با ظهور آن نیمکره روشن آن نیمکره تاریک را رها کرده است. و می دانیم سنائی نماینده برجسته نوعی از قصیده در زبان فارسی است.که آن را باید قصیده نقد جامعه و زٌهد و عرفان و اخلاق خواند. و در این میدان هیچ یک از استادان بزرگ قصیده به پای او نمی رسند، ضمن اینکه ممکن است هر کدام از آنان یک یا دو قصیده در این عوالم داشته باشند که تا حدودی به پای قصاید او نزدیک باشد.امّا هیچ کس در این میدان ، بهتر از او و استوارتر از او نسروده است. چنان که می بینیم قصاید سنائی از تکرار مضمون خالی نمانده است. و عذر او را وقتی بهتر می توانیم بپذیریم که بدانیم وی در جهانی بسته و غیر متحوّل زیسته و تمام روزهای عمرش ، بیش و کم ، یک رنگ داشته است. با این همه از رهگذر ساخت و صورت قصاید و شیوه بیان و اسلوب سخن ، کوشیده است که تکراری بودن بعضی اندیشه ها را پنهان نگاه دارد و این خود توفیقی بزرگ است. و در این پایان نامه هدف از آوردن اشعار تعلیمی دیوان قصاید سنائی آن بوده است که جوانان دوستدار ادب فارسی مخاطب قرار گیرند . و این اشعار تعلیمی را که درس زندگی و اخلاق هستند سر لوحه کار خود قرار دهند. و تا حدّی بتوانیم اطلاعاتی که در فهم شعر سنائی به آن نیاز دارند در اختیارشان قرار دهیم.
واژگان کلیدی:
سنائی غزنوی ، شعر قرن ششم ، ادب تعلیمی ، اخلاق ، زٌهد ، پند و اندرز
مقدمه :در تاریخ ادبیات فارسی ، وقتی می گوییم : (( شعر قبل از سنائی و شعر بعد از سنائی )) خواننده اهل و آشنا ، تمایزی شگرف میان این دو مرحله ، احساس می کند. هیچ کدام از قلّه های شعر فارسی ، حتّی سعدی و حافظ و مولوی ، چنین مقطعی را در تاریخ شعر فارسی ایجاد نکرده اند؛ با این که سرایندگانِ برجسته ترین آثارِ ادبِ فارسی بوده اند. این ویژگیِ دوران ساز ، درکارِ حکیم سنائی ، برای مورّخان عرفان و شعر ، از اهمیتی ویژه برخوردار است. حدیقه سنائی سرآغاز نوعی از شعر است و قصاید او نیز سرآغاز نوعی دیگر و غزل هایش نیز حال و هوایی متمایز از غزل های قبل از وی دارد.
کمتر شاعری را می توان سراغ گرفت که در چندین زمینه شعری ، ((سرآغاز)) و (( دوران ساز)) بشمار آید. اگر می بینیم که جلال الدین مولوی با چنان شیفتگی و حرمتی از حکیم غزنوی یاد می کند ، ادای حق واجبی است در مورد او و به هیچ روی از نوع تعارفهای مرسوم در میان قدما نیست. بویژه که آشنایی با او دریچه آشنایی با مولوی و عطار و حافظ و بسیاری دیگر از بزرگان ادب فارسی است و تأمل در شعر او ما را با شکل گیری در تکامل چندین نوع از انواع شعر فارسی آشنا می کند.
سنائی در قصاید خویش ، نماینده برجسته شعر اجتماعی و نیز شعر اخلاقی و عرفانی است. و تقریباً تمام شاهکارهای سنائی در قصاید ش است و همه نوع معنی و مضمون را می توان یافت از نقد کار علمای دین و زاهدان ریائی تا نقد صوفیان دکّان دار تا بازاریان و ترازو داران دزد تا پادشاهان و وزیران و سپاهیان و همه و همه عناصر جامعه.
در این گونه شعرها سنائی بی پروا ترین نمونه نقد اجتماعی را عرضه می کند و شجاعتِ او در این راه تقریباً بی نظیر است. حتّی در دوره های گسستگی و عدم تمرکز حاکمیت ها ، کم اند شاعرانی که دلیرانه تر از او به نقدِ این مسائل پرداخته باشند ، بویژه که او با زبانی سخته و استوار و ساخت و صورتی متین و جذاب – که نمونه عالی شعر و نوعِ قصیده در تاریخ ادب ماست – این انتقادهای اجتماعی و سیاسی را عرضه کرده است و آینه ای ساخته است که نه تنها جامعه عصرِ او را در آن می توان دید بلکه تمام ادوارِ تاریخ اِجتماعی ما را در آن می توان مشاهده کرد و شعر، شعر حقیقی، چیزی جز این نمی تواند باشد.
و بویژه انتشار و نفوذ شعر سنائی از روزگار حیات او تا هم امروز ، انتشاری شگفت آور بوده است وقتی سنائی در آخرین سالهای عمر خود بود ، شعرش در تمام قلمرو زبان فارسی ، از حلب تا کاشغر ، در مسجد و خانقاه و میخانه ، گسترش داشت و هر جا که می رفت می دید شعرش قبل از وی بدان جا رفته است و این توفیق در میان قدما شاید فقط نصیب سعدی شده باشد ، آن هم یک قرن و نیم بعد از سنائی.
فصل اول
کلیات تحقیق
فصل اوّل : کلیات تحقیق1-1بیان مسئله:درمیان انواع چهارگانه ادبیات، ادب تعلیمی درکنار ادب غنایی بیش از انواع دیگر قدمت دارد. درحقیقت می توان گفت پیدایش این دونوع ادبی به ویژه ادب تعلیمی به پیدایش شعر و ادب رسمی فارسی بر می گردد.
شعرتعلیمی، شعری است که هدف آن تعلیم و علم و اخلاق و هنر است. یعنی حقیقت نیکی و زیبایی است. در آثار گذشته ما برای ادبیات تعلیمی نام های مختلفی چون زٌهد و تحقیق وپند و حکمت و وعظ وتعلیم…. به کار رفته است. برخی نیز شعر تعلیمی را به شعر اخلاقی، مذهبی، سیاسی، فلسفی، سیاسی و علمی تقسیم کرده اند. شعر تعلیمی در قدیم بیشتر شامل سروده های اخلاقی، مذهبی و عرفانی بوده است. ولی پس از انقلاب مشروطه شامل مسائل سیاسی، اجتماعی و حتّی روانشناسی نیز شده است.
سنائی غزنوی، که از او به عنوان یکی ازشاعران جریان ساز و صاحبّ سبک در تاریخ ادب فارسی یاد می کنند، ازآن گروه شاعرانی است که شعر و اندیشه خودرادرخدمت مباحث مذکور به کار گرفته است. یعنی هم بیانگر مسائل اخلاقی، مذهبی و عرفانی است و هم شدیداً درگیر مسائل سیاسی و اجتماعی.
ضمن آنکه موضوعاتی همچون زٌهد وتحقیق و حکمت وپند و اندرز و وعظ در سطحی گسترده در سروده هایش به چشم می خورد. ناگفته نماند که موضع سنائی در بیان چنین محورهایی، بیشتر اوقات، موضعی انتقادی است.
او بدون هیچ بیم و ترسی بسیاری از گروه های جامعه ایرانی آن عصراز بالاترین طبقات اجتماعی و دینی گرفته تا پایین ترین طبقات را از دم تیغ انتقاد می گذارند.
2-1 پیشینه تحقیق:در مورد سنائی کتاب های بسیاری نگاشته شده است از جمله تازیانه های سلوک محمد شفیعی کدکنی، حدیقه الحقیقه و الطریق التحقیق محمد روشن-سید محمد تقی مدرس رضوی-شوریده ای درغزنه دکتر محمود فتوحی و مقالات و آثار فراوان دیگری که پیرامون زندگانی حکیم سنائی نگاشته شده است امّا دراثر ارزشمند حدیقه الحقیقه حکیم سنائی غزنوی پیرامون مسئله ادبیات تعلیمی آن چنان که باید و شاید تحقیق و تفحصی به عمل نیامده است.
3-1 روش کار:الف) نوع روش تحقیق:
در این تحقیق از روش توصیفی- تحلیلی استفاده شده است.
ب) روش گردآوری اطلاعات: (میدانی،کتابخانه ای وغیره)
در این تحقیق جهت گردآوری اطلاعات، ازروش کتابخانه ای استفاده خواهد شد و در مواردی اگر ضرورت ایجاب کند از روش میدانی آن هم در قالب نظرخواهی از استادان اهل فن بهره خواهیم برد.
ج) ابزار گردآوری اطلاعات، (پرسشنامه، مصاحبّه، مشاهده، آزمون فیش، جدول، نمونه برداری، تجهیزات آزمایشگاهی، بانک های اطلاعاتی، شبکه های کامپیوتری و ماهواره ای )
د) روش تجزیه وتحلیل اطلاعات:
در تجزیه وتحلیل اطلاعات، بیشتر از روش استقرایی یعنی نتیجه گیری از جز به کل استفاده خواهیم کرد.
4-1 اهداف تحقیق:1-معرفی اجمالی شعر قرن ششم و ویژگی های کلّی آن.
2-ارائه تصویری روشن از جایگاه ادبی سنائی در شعر فارسی.
3-بیان دلایل اهمیّت سنائی در شعر فارسی.
4-تبیّین جلوه های گوناگون ادب تعلیمی درشعر سنائی.
5-1جنبه نوآوری کار:با مراجعه به منابع تحقیقاتی در کتابخانه ها و کتابنامه های پایان آثار انتشار یافته، همچنین با رجوع به سایت های معتبر، تاکنون تحقیقی با این عنوان انجام نشده است. اگرچه بطور پراکنده کتاب ها و مقاله هایی در ارتباط با عرفان سنائی منتشر شده است.
فصل دومنگاه به زندگی ، آثار ،اندیشه و سبک شعر سنائی
2- فصل دوم :1-2 نگاه به زندگی ، آثار ، اندیشه و سبک شعر سنائیابومجد مجدود بن آدم سنائی از شاعران و فرهیختگان بزرگ قرن پنجم و اوایل قرن ششم (467-529ق) است. که در شهر غزنه که از شهرهای پر آوازه و با شکوه قدیم شرق افغانستان بود زاده شد (کشور افغانستان که بخشی است از سرزمین بزرگ خراسان و تمدن کهن ایرانی، از دیرباز مهد زبان و ادبیات فارسی (دری) بوده است. و نخستین سخن سرایان پارسی گوی که آثار آنان بر جای مانده، در گوشه و کنار این سرزمین ظهور یافته اند. بزرگانی چون حنظله بادغیسی، بهاء ولد، مولوی، خواجه عبدالله انصاری، ناصر خسرو، و … در این سرزمین به دنیا آمده و رشد کرده اند. افغانان سنائی را از خود می دانند و حق هم دارند، برای آنکه مولدو مدفن او غزنه است. و بیشترین ایام حیاتش نیز در این شهر گذشته است. که اکنون جر قریه ی کوچک و ویران نمانده است) زاده شد و پدرش به تصریح کارنامه بلخ – در سخنانی که در حق پدرش خطاب به ثقه الملک طاهربن علی وزیر سلطان مسعود بن ابراهیم بیان شده است – از وابستگان دولتمردان روزگار بوده و از خاندان اصیل غزنه.
دوران کودکی و نوجوانی او در غزنین گذشت و در همین شهر به تحصیل علوم و معارف زمانه پرداخت و در تمامی میدان های معرفت عصر، از ادبیات عرب گرفته تا فقه و حدیث و تفسیر و طب و نجوم و حکمت و کلام به درجه ی والایی رسید. و این مقام علمی او را، از یک یک آثار او، می توان به روشنی دریافت. البته پدرش آدم، مردی با بهره از معرفت و علم و در تعلیم و تربیت فرزند خود، و فرزندان رجال عصر صاحبّ مقام و اعتبار بود.
و سنائی در اوایل عمر شاعری مدیحه سرا بود و چندی از عمر خود را در این راه سپری کرد تا اینکه بر اثر حرکتی دچار تحوّلی روحی شد.
2-2 سفرهای سنائیسنائی در جوانی، هنگامی که هنوز پدرش زنده بود، یک چند به بلخ رفت و این مسافرت گویا برای پیدا کردن شغلی و ممّر معیشتی بود و تا حدی امید احسان و انعام خواجه اصیل الملک حسن هروی بود. که در آن شهر دستگاه حشمت تمام داشت. این، خواجه در حق پدر وی، آدم نیز نیکی ها کرده بود. در بلخ سنائی از یاری و نواخت او بی بهره نماند و از او چنان که چشم می داشت نیکی ها دید. با این همه عاقبت بین آن ها به هم خورد و شاعر که جوانی آتشین خوی و بد زبان بود. ممدوح خود را با آن همه نیکی که در حق او و پدرش کرده بود رها کرد، به دشمنان پیوست و وی را نکوهش کرد.
سرانجام با آن که در این شهر دوستانی نیز یافت. امّا از جور دشمنان و مخصوصاً از تحریک و تحقیر خواجه اصیل الملک در آن جا بیش جای درنگ ندید. بار سفر بست و به جانب سرخس رفت و در این شهر با محمد بن منصور سرخسی از صوفیان و علمای عصر که خانقاه مشهوری در سرخس داشت آشنا شد و یک چند مقیم آن خانقاه بود. معلوم نیست که توّجه سنائی به مشرب عرفان و صبغه عرفانی گرفتن شعر وی تا چه حدّ متأثر از محیط سرخس و اقامت در این خانقاه بوده است. و در سرخس نیز کژ خویی و بد زبانی و از همه مهمتر بینوایی خویش را همراه برد. این بینوایی، مثل یک درد بی درمان، به زندگی او چسبیده بود، او را حساس و زودرنج کرده بود. طرفه آنکه شاعر به رغم التزام گدایی و در یوزگی شاعرانه به مشقّت بلند همتی نیز گرفتار بود. همین بلندهمتی بود که او را با وجود بینوایی گاه به عزلت و بی نیازی می کشاند و روح شاعر در کشاکش امواج این گرایش ها دایم زیر و زبر می شد در هر حال سنائی در این شهرهای خراسان، غریب، نا آشنا، مجرد و فقیر بود و این همه، جوانی اورنگی از بدبختی و نارضایتی می داد. شکایت از فقر در اشعار این دوره از عمر او انعکاس دارد و در بعضی از قصاید او به خوبی می توان ناله ی یک فقیر بینوا را شنید. گاه اتفّاق می افتاد که شلوار درستی نداشت. و گاه ناچار می شد عمامه و آزاری از دیگران به عاریه بستاند و از خانه بیرون رود. داستان پا برهنه راه رفتن او، و هم حکایت کفش فرسوده پینه دوخته پنج منی او، ظاهراً انعکاس صدای همین فقر و بینوایی عهد جوانی اوست. این فقر و بینوایی خاصه در شهرهای غریب او را می آزرد. و طبع ناخرسند او را به بد زبانی و هجو و هزل می انگیخت، مسخرگی و مطایبه نقابی بود که او نارضایتی و بینوایی خویش را در پس آن می نهفت.
حتّی گاه به کمک این مسخرگی و هجاگویی می توانست فقر خود را، مثل یک جور و تعدّی ناروایی که در جامعه در حق او کرده باشد، بی شرم و بی واهمه به رخ توانگران بکشد وصله ی خود را مثل یک طلب از آن ها بخواهد. و بعد چندی به هرات رفت و چندی به نیشابور رفت و آنگاه از بلخ به آهنگ حج بیرون آمد. زیارت مکه ظاهراً اندیشه دیگر در دل وی پدید آورد.در بازگشت به بلخ آثار تحوّل و انقلاب فکری دروی ظاهر گشت. دلش از ستایشگری واز زندگی بی بندوبار گذشته گرفت.وبه پرهیزگاری وپارسایی گرائید و اندیشه زٌهد دست دردامن جانش زد وآن شاعری که انقلاب درونی که نیم راه زندگی اورا روشن و شیوه زندگی او رادگرگون نمود و هم کسب سخن اورا تغییر داد.درجوانی شیوه شاعران گذشته را تقلید می کرد نشانه ی تتّبع اسلوب فرخی و عنصری و منوچهری در جای جای قصاید او به چشم می خورد و دوره جوانی اوهمه در هرزه گویی عشرت جویی ستایش گری گذشت نه فقط بهرام شاه و سنجر و وزیران آن ها را مورد ستایش بودند بلکه از بزرگان خراسان هر دستی از قضات ائمه سرهنگان ومهتران شاعر را دستگیری می کردند تنها این ستایش گری ها و دریوزگی ها نبود که یک نیمه از عمر شاعر را تلف کرده بود ،خرابات گردی ها ،باده نوشی ها،و شاهد بازی ها بسز روح او را آلوده کرده بود. و این احوال در مطالعه شعر او به خوبی پیداست حتّی به شیوه ی مسعود سعد چندان علاقه می ورزید که به جمع و تدوین او پرداخت. در حقیقت شاعر،که اکنون در قصاید خویش مثل یک حکیم سخن می گفت و حکیم شناخته می شد،این بار دور از دلقکی ها وستایش گری ها قدیم ،در سرخس حرمت و آسایش بسیار داشت و اگر بزرگان شهر نام می برد ظاهراًبرای اجتناب از آزار و گزند بود و به عزلت و انزوا گراییده بود. تا جایی که قوام الدین در گزینی وزیر معروف عراق که در آن زمان در دستگاه سلاجقه اهمیّت و نفوذ بسیار داشت خواستار دیدار سنائی برآمد امّا حکیم غزنه که دیگر چندان سر صحبّت اهل دنیا فرود نمی آورد نپذیرفت و با دونامه و یک شعر مؤدبانه این درخواست را رد کرد و از آشنایی این وزیر عذر خواست و درسرخس نماند و به غزنه بازگشت و سال های پایان عمر رادر زادگاه خود که درآن جا سلطان بهرام شاه هنوز بیش و کم با جلال و شکوه دیرینه ی پدران خویش فرمان می راند امّا حکیم با آن که نزد پادشاهان و درباریان وی حرمت تمام داشت دیگر ستایشگری را آن چنان که رسم شاعران درباری است پیشه نکرد و با آن که خشم وناخرسندی زیادی نیز جز در شعر ظالمان نشان نمی داد گاه نیز ناروایی ها و بیدادی های و کژروی ها آن ها را برمی شمرد و وقتی اعتراض می کند با لحنی درشت و ستیهنده دارد و وقتی تا زیانه ی اعتراض و انتقاد را برمی دارد از خویشتن خویش آغاز می کند:
ای سنائی! خواجه ی جانی غلام تن مباش
خاک را گر دوست بودی پاک را دشمن مباش
نخستین ضربه ها را بر خویش می نوازد و آن گاه بر یک یک عناصر جامعه ای که در آن زندگی می کند از کسبه و ترازو داران دزد تا صوفیان و علمای دین،تا قضات و دولتمردان، تا سلاطین و حکام و دراین هجوم از هیچ چیز باک ندارد: وپس از گردش در هرات و نیشابور در سال های پایانی عمر،دوباره در حدود سال 518 شاعر به غزنین باز می گردد و دوست مخلصی به نام احمدبن مسعود تیشه برای شاعر چهار دیواری وتعهد تکفل او می کند و به درخواست او به جمع و تدوین اشعار و آثار خود می پردازد و به جمع آوری آن دسته از شعرهای عرفانی و اخلاقی خویش که در قالب مثنوی و بحر خفیف سروده شده بود، پرداخت و قصد داشت که منظومه ای مرکب از فصول متنوع درباب، اخلاق و عرفان به نام «فخری نامه» یا «الاهی نامه» یا «حدیقه الحقیقه» فراهم سازد و آن را تقدیم محضر بهرام شاه غزنوی پادشاه عصر خویش کند که این پادشاه سلطانی فرهنگ دوست و ادب شناس بود و در حق سنائی عقیدتی تمام داشت و بارها کوشیده بود که او را به دربار خویش بکشاند و سنائی در بازگشت از سفرهای خویش، ظاهراً، از پذیرفتن دعوت های پادشاه دوستانه سرباز زده بود. هنوز کار جمع آوری و تنظیم ابواب و فصولِ حدیقه به پایان نرسیده بود و وی تا یک روز قبل از فوت خویش سرگرم تهیه مقدمات برای تنظیم کتاب و تقدیم آن به بهرام شاه بود و یک روز قبل از فوتش تبی او را گرفت و روز بعد در گذشت حتّی خودش هم به ماندن امیدوار نبوده و در مقدمه حدیقه به این نکته اشارت کرده است وی بنا به روایتی در مقدمه ی دیوانش، در شب یازدهم شعبان سال 529 در خانه عایشه نیکو، در محله ی نوآباد غزنین زندگی را بدرود گفت. و خاکجای سنائی در غزنه هنوز زیارتگاه اهل ذوق و عرفان است و همواره مورد توّجه بوده است.
آخرین سخنش این شعر که در آخرین روزهای زندگی توبه ی او و توبه شکنی او را از آنچه یک عمر بدان مشغول بوده است. و آخرین سخن او نیز به شمار می آمد چنین بود:
بازگشتم از سخن زیرا که نیست در سخن معنی و در معنی سخن
و به هر صورت سنائی بعد از سفرهایی که به نیشابور، هرات، سرخس و بلخ داشته است، لابد در طلب نام و نان عزم سفر قبله می کند و شاید همین سفر باعث دگرگونی او می شود. در این سفر با مردان مرد و دلاوران عرضه زٌهد و عرفان برخورد داشته و از هر گوشه، توشه ای و از هر خرمن خوشه ای به دست آورده و خرمن معرفتی فراهم کرده است و بالاخره دگرگونی های درونی باعث شده است که ما امروز او را مردی صاحبّ کمال و در پهنه ی ادبیات شاعری صاحبّ سبک بدانیم.
3-2 سرآغاز شعر عرفانیحدیقه سنائی آغاز نوعی شعر تعلیمی است و قصاید او نوعی دیگر و غزل هایش نیز حال و هوایی متمایز از غزل های قبل از وی دارد. کمتر شاعری را می توان سراغ داشت که در چندین زمینه ی شعری سرآغاز و دوران ساز به شمار آید آشنایی با سنائی، آشنایی با مولوی و عطار و حافظ و بسیاری از بزرگان ادب فارسی است و تأمل در شعر او ما را به شکل گیری و تکامل چندین نوع از انواع شعر فارسی آشنا می کند. سنائی در قصاید خویش نماینده ی برجسته شعر اجتماعی و نیز شعر اخلاقی و عرفانی است. وقتی سنائی در آخرین سال های حیات خود بود، شعرش در تمام قلمرو زبان فارسی از حلب تا کاشغر در مسجد و خانقاه و میخانه گسترش داشت و هر کجا که می رفت، می دید شعرش قبل از وی بدان جا رفته است و این توفیق در میان قدما شاید فقط نصیب سعدی شده باشد، آن هم یک قرن و نیم بعد از سنائی.
4-2 همّت گماردن بر نظم فخری نامه یا الهی نامه یا حدیقه الحقیقه:سنائی پس از مدتی اقامت در سرخس و پس از گردش در هرات و نیشابور در سال های پایانی عمر دوباره به غزنین بازگردید و به جمع آوری آن دسته از شعرهای عرفانی و اخلاقی خویش که در قالب مثنوی و در بحر خفیف سروده بود، پرداخت و قصد داشت که منظومه ای مرکب از فصول متنوع در باب اخلاق و عرفان فراهم سازد و آن را به پادشاه عصر خویش بهرام شاه عرضه کند.
5-2 مذهب سنائی:درباره مذهب سنائی از همان زمان حیات او گفتگوهایی بوده است و خاندان او مثل بیشتر خراسانیان آن روزگار مذهب بوحنیفه می ورزیدند. با این همه مثل بیشتر سنیان پاک مسلم است. اعتقاد، علاقه به خاندان پیامبر در آن ها راسخ بود و شاید همین نکته است که سخن سنائی گاه رنگ تشیّع می دهد. و سنائی غزنوی، دوستدار اهل بیت (ع) بوده و حتّی بسیاری از روایات شیعه را در شعرش آورده است. او بعد از مدح عثمان خلیفه سوم به مدح علی (ع) پرداخته و فرموده است:
ای سنائی به قوّت ایمان مدح حیدر بگو پس از عثمان
با مدیحش مدایح مطلق زهق الباطل است و جاء الحق (2-3/244)
آل یاسین شرف بدو دیده ایزد او را به علم بگزیده
نایب مصطفی به روز غدیر کرده در شرع مرو را به امیر
و سرانجام می گوید:
جانب هر که با علی نه نکوست هر که گو باش من ندارم دوست
در مدح و فضیلت امیرالمومنین حسن ابن علی (ع) نیز فصولی مشبّع پرداخته است، به طوری که مدح این خاندان بزگوار از صفحه 244 تا صفحه 274 حدیقه را به خود اختصاص داده است. و در پایان کتاب نیز به صراحت ابراز می کند:
مر مرا مدح مصطفی است غذی جان من باد جانش را به فدی
آل او را به جان خریدارم وز بدی خواه آل بی زارم
دوست دار رسول و آل امریم ز آنکه پیوسته در نوال اویم
گر بداست این عقیده و مذهب هم بر این بد بداریم یا رب
و به همین شیوه از معاویه و یزید و خاندان او بد می گوید و از آنها پروا نمی کند.
نخورم غم گر آل بوسفیان نشوند از حدیث من شادان
و البته این شیوه گفتار برای او دردسرهایی نیز به همراه داشته است که مجبور شده در نامه ای به بهرام شاه غزنوی توضیح دهد و کتاب حدیقه را نزد امام الاجل الاوحد برهان الدین ابن ا لحسن علی ابن ناصر غزنوی بفرستد و عهدهای قدیم را به او یاد آور شود و از او فتوایی دوستانه بخواهد که جلو طعنه ی نادانان را بگیرد و او را از دست جاهلان «محبّس» غزنین برهاند.
ای تو بر دین مصطفی سالار بر طریق برادری کن کار
عهد دیرینه را به یاد آور وز طریق برادری مگذر
دین حق را به حق تویی برهان هر مر ازین عقیله ها برهان
سال و مه ترسناک و اندوهگین مانده محبّوس تربت غزنین
مکن آخر برادری پیش آر وزمیان این حجاب ها بردار
6-2 آثار سنائی:سنائی، علاوه بر دیوان قصاید و غزلیات و رباعیات و مقطعات، که شامل حدود چهارده هزار بیت است. چند مثنوی نیز همه در بحر خفیف از وی باقی مانده است که مهمّترین آن «حدیقه الحقیقه» که به آن «الهی نامه و فخری نامه» نیز گویند. تعداد ادبیات این منظومه و نظم فصول و ابواب آن، در نسخه های مختلف بسیار متفاوت است. از حدود پنج هزار بیت تا حدود دوازده هزار بیت در توحید و عرفان و اخلاق و البته آن را اگر همه جا بتوان شعر خواند از آن نوع شعر باید خواند که شعر تعلیمی نام نهاده اند و مثل هر شعر تعلیمی هدف معین دارد. که در این جا تعلیم مقاصد صوفیه است. از راه خیال انگیزی و شاعری. جاهایی در آن است. که از بس تعلیم غلبه دارد در آن از ذوق و خیال اثری نیست، جاهایی نیز هست که نظم امثال و قصه ها یا آوردن تشبیهات خیال انگیز رنگی از شعر راستین بدان بخشیده است. به یک تعبیر حدیقه چیزی از نوع دایره المعارف عرفانی است، آن هم به شعر و منظوم.
در طی آن شاعر از همه چیز سخن می گوید: از خدا و رسول، از عقل و عشق، از علم و غفلت، از دوست و دشمن، از زمین و آسمان، از شاه و وزیر، حتّی از خود کتاب. لحن او نیز مثل نوای یک معلّم است. حالت کسی را دارد که شنونده را شاگرد خویش می داند. با او گفت و شنید نمی کند، او را راهنمایی می کند، در نظم حدیقه آیات و اخبار با حکمت و عرفان به هم در آمیخته است و کثرت امثال و حکایات که بعضی از آن ها لطف و زیبایی عمیق دارد نیز آن همه را چاشنی خاصی بخشیده است و کتابی که الهام بخش خداوندگار عرفان مولانا جلال الدین بلخی در سرودن مثنوی است.
که خود شاعر این گونه او را معرفی می کند:
گرچه بسیار دیده ای تألیف هیچ دیده ای بدین صفت تصنیف
هر چه دانسته ام زنوع علوم کرده ام مجله خلق را معلوم
آنچه نص است و آنچه اخبار است وز مشایخ هر آنچه آثار است
اندرین نامه جملگی جمع است مجلس روح را یکی شمع است
از مهمّترین مسائل رویایی با حدیقه وجود نسخه های مختلف و ناهماهنگی بسیار نسخ با یکدیگر است که سرآغازش به حیات شاعر برمی گردد. آن گونه که از مقدمه رفّا بر می آید. حدیقه در زمان حیات خود شاعر مورد توّجه قرار می گیرد. و در عین حال نا اهلان روزگار دست تعدّی بدان دراز می کنند و بر آن اعتراض می کنند و او نسخه ای از آن را که «قرب ده هزار بیت بود فراهم آورده و جهت استفتا نزد برهان الدین ابوالحسن علی بن ناصر الغزنوی معروف به «بریانگر» به بغداد فرستاد تا آن را بر علما عرضه بدارد و وی را از اعتراض متعصبان برهاند. بعد از ارسال نسخه ده هزار بیتی و مرگ حکیم و فرمان پادشاه، نسخه پنج هزار بیتی ای برای دربار بهرام شاه فراهم می آورد (حکیم خود در زمان حیاتش پیش نویس آن را به دربار داده بود) که مورد عنایت قرار می گیرد؛ بدین ترتیب بدیهی است که تفاوت های بسیار در نسخه های خطّی باقی مانده از آثار سنائی را نمی توان معلول حوادث معمولی که در گذر زمان برای نسخه ها اتفّاق می افتد دانست. بلکه این تفاوت ها اغلب نشان دهنده ی دست کاری های آگاهانه ای است که شامل تغییر در واژگان، تبویب های مجدد، افزودن ها و کاستن های بسیار و … می شود.
حدیقه نخستین بار در هندوستان چاپ شد. که در میان چاپ ها از ارزش والایی برخوردار است. و در تصحیح متن تصحیح شده استاد مدرس رضوی که در ده باب تنظیم شده است:
– باب اوّل، در توحید باری تعالی که شامل معرفت، وحدت، تنزیه و تقدس، توکل، زٌهد و شوق و رضا و تسلیم است.
– باب دوم، در توصیف قرآن و جلالت آن.
– باب سوم، در نعت پیامبر و آل و اصحاب اوست که در این باب ضمن ستایش خلفای راشدین، با صمیمیت بسیار علی (ع) و فرزندان او، امام حسن و امام حسین علیها السلام را، نیز امام ابوحنیفه و شافعی را ستوده و آل ابوسفیان را نکوهش کرده است.
– باب چهارم، در توصیف عقل و احوال و افعال اوست.
– باب پنجم، در فضیلت علم.
– باب ششم، در ذکر نفس کلّی و مذّمت دنیا و دنیا پرستان است.
– باب هفتم، در غرور و غفلت و نسیان و توصیف مرگ است.
– باب هشتم، در مدح بهرام شاه و بزرگان دربار اوست.
– باب نهم، در نکوهش مدعیان و مخالفان و از طبقات مختلف مردم سخن می گوید.
– باب دهم، در بیان حال شاعر و سبب تصنیف کتاب و ضعف و پیری.
1-6-2 سیر العباد الی المعاد:در هنگام اقامت شاعر در سرخس و به نام سیف الحق محمد بن منصور سرخسی سروده شده است. این مثنوی در بیان سیر و سلوک روح در مراتب ناسوت و عروج به ملکوت است. که با خطاب به باد آغاز و انجام می یابد. منظومه ای که پاسخ گوی روح پرسش گری است که درباره وجود می اندیشد و آرزوی رهیدن از خاک و رسیدن به افلاک را دارد. منظومه ای رمزی و عرفانی است که به نظمی سخته و استوار، بیان شده است و یکی از مشهورترین منظومه های عرفانی زبان فارسی است. بارها چاپ شده و از جمله چاپ های مدرس رضوی و شروحی بر آن نوشته اند.
2-6-2 کارنامه بلخ:
یا مطایبه نامه ظاهراً اولین مثنوی حکیم است که منظومه ی کوتاهی است در حدود پانصد بیت که نسایی به هنگام اقامت در بلخ آن را سروده و به غزنه فرستاده است و در آن به گوشه هایی از زندگی شخصی خودش و پدرش و بعضی از معاصرانش اشاره کرده است. که یادآور منظومه ای از مسعود سعد در همین ابواب است.
3-6-2 تحریمه القلم:
مثنوی بسیار کوتاهی است در حدود صد بیت که خطاب به قلم سروده است و به مخاطب اندرز می دهد. که از زٌهد ریایی بپرهیزید. این مثنوی با سوگند به پیامبر (ص)، امام علی (ع) و دو فرزند فاطمه (س) پایان می یابد تحریمه القلم نخستین بار به وسیله استاد مینوی در مجله فرهنگ ایران زمین 1335 هـ.ش منتشر شد.
4-6-2 مکاتیب سنائی:
استاد نذیر احمد از محققان برجسته ی هند، مجموعه ی آثار مثنوی سنائی را که محدود به چند نامه است در یک کتاب گردآوری و نقد و بررسی کرده است و آن را مکاتیب سنائی خوانده است.
7-2 چند اثر منسوب به سنائی1. طریق التحقیق: که تا همین چند سال قبل در انتسابش به سنائی کوچکترین تردیدی وجود نداشت امروز، بر اثر مطالعات دقیق و عالمانه ی آقای بواوتاس استاد دانشگاه اوسبالا، در سوئد، روشن شده است که نمی تواند از آثار سنائی باشد.
2. عقلنامه: به قراین سبک شناسی و به دلایل نسخه شناسی نمی تواند از آن سنائی باشد. موضوع این مثنوی مراقب انسان است او باید از یکی از شعرای قرن هشتم یا نهم باشد.
3. عشق نامه: سبک سخن و اسلوبِ شعرها، از عوالم سخن سنائی به دور است.
4. سنائی آباد: منظومه کوچکی است. احتمالاً از یکی از شعرای قرن دهم که در آن آداب مرادو مرید را از روی کیمیای سعادت و احیاء علوم الدین غزالی به نظم در آورده است و سبک آن به سخن سنائی ارتباطی ندارد.
8-2 دیگر آثار منسوب به سنائیغریب نامه، زاد السالکین، بهرام و بهروز.9-2 جایگاه سنائی در تاریخ شعر فارسیهمیشه توفیق از آن شاعرانی است که حال و هوای تازه ای را وارد یکی از ساخت و صورت های شعری می کنند. یا خود به ایجاد ساخت و صورتی نو می پردازند. ایجاد قاب و قالب جدید در شعر یک ملت در همه ادوار تاریخی امکان پذیر نیست. اگر معنی درست و معقولی از ساخت و صورت در ذهن داشته باشیم می دانیم که این کار جز به ندرت آن هم در بزنگاه های خاصی از تاریخ ظهورش امکان پذیر نیست.
10-2 اوضاع روزگار آن زمانقرن ششم یکی از دوران های پرتلاطم تاریخ ایران است. حدود نیمی از این قرن، مقارن است با اقتدار سلجوقیان، که دوره ای است نسبتاً امن، امّا در این دوران نیز فدائیان اسماعیلیه وحشت در دلها انداخته بودند و بخصوص بزرگانی را که با باطنیان عناد می ورزیدند از پای درمی آوردند. سنجر خود، با امیران خوارزمشاهی در جنگ بود و در سالیان پایانی سلطنتش ترکان غز – که خود از خویشاوندان ترکمانان سلجوقی بودند – به خراسان حمله آوردند و آن ناحیت را بکندند و بسوختند و سنجر مالک الرقاب را به اسارت بردند. پس از سنجر، حکومت مرکزی و مقتدر سلجوقی به حکومت های ایالتی تبدیل گشت. آنان معمولاً با یکدیگر در ستیز بودند.
خوارزمشاهیان نیز – که از زمان سنجر قدرت گرفته بودند، به تدریج بر خراسان و سایر نواحی تسلّط می یافتند. این ترکان با ترکان قنقلی پیوند یافته بودند و قنقلیانکه به ترکان اعجمی معروف بودند در لشکر خوارزمشاهیان حضور داشتند و هر دو گروه همانند سایر ترک غولان نو برده در غارتگری و آدم کشی، بیداد می کردند آنچنان که – به قول صاحبّ مرصادالعباد – گویی فتنه در عراق و خراسان وطن داشت. تاخت و تاز فراوان ترکان در این دوران سبب آمده که واژه هایی چون ترکی کردن و ترکتازی و … در زبان فارسی پیدا شود.
علاوه بر این، قرن ششم، دوران رواج تعصّب های فرقه ای و عمومی شدن تصوّف و برکنده شدن عقل و برهان و استدلال بود. زیرا امام محمد غزالی در نیمه ی دوم قرن پنجم، کاری ترین ضربه را بر پیکر فلسفه و استدلال فرود آورده بود و عقاید کلامی اشاعره به ذهن مردم غالب شده بود.
فرقه های گوناگون نیز با یکدیگر در نزاع بودند. صوفیان با فلاسفه و اهل استدلال در مناظره بودند و سنیان و شیعیان و فرقه های اهل تسنن با یکدیگر در ستیز. مناقبیان و فضائلیان در کوچه ها به دست عوام دو فرقه به قتل می رسیدند. جامعه ی قرن ششم، روی در انحطاط های اجتماعی و اخلاقی داشت و از تعادل موجد در جامعه ای سالم، به دور افتاده بود. مجموعه ی این احوال از لحاظ فکری بر موضوع و سبک شاعران این دوره تأثیر گذاشته است. تصویر انسان و جامعه ی آرمانی که در شعر بعضی از شاعران این دوره – چون نظامی – دیده می شود از همین جاست.
در قرن پنجم، خواجه نظام الملک طوسی مدارس نظامیه را در چند شهر بزرگ عالم اسلام مانند بغداد و نیشابور و بلخ و هرات و اصفهان و بصره و مرو و آمل و طبرستان و موصلبنیان نهاده بود. پس از وی نیز مدارسی دیگر به وجود آمده بود. در قرن ششم توسعه ی مراکز تعلیم شگفت آور بود و کتابخانه های بزرگ و متعدّد ساخته شد. بسیاری از این مراکز از آن فرقه ای خاص بود. زبان تدریس در گروهی از این مدارس عربی بود و بیشتر علوم شرعی و وابسته های آنها تدریس می شد. بسیاری از این تحصیل کردگان به شعر و شاعری نیز می پرداختند. به سبب آشنایی این شاعران به علوم و اصطلاحات علمی، همین مسئله است.
از آغاز پیدایش علوم بلاغی در ادب عربی و فارسی تا قرن ششم، زمان قابل ملاحظه ای فاصله افتاده بود و در این مدت علمای بزرگ در علوم بلاغت ظهور کرده بودند و کتاب های مهم در این زمینه تألیف شده بود. شاعران قرن ششم با مباحث گوناگون بلاغت و بدیع آشنایی کامل داشتند و بعضی از آنان خود صاحبّ تألیف در این زمینه بودند مانند رشید و طواط مؤلف حدایق السحر، این امر سبب آمد که شعر قرن ششم از نظر رعایت معیارهای بلاغت و استعمال صنایع بدیعی، از دوران های غنی شعر فارسی باشد. در این عصر شاعرانی ظهور کرده اند که در کاربرد صنایع بدیعی افراط کرده اند یا قصاید بدیعیِ سروده اند و این خود بیانگر آن است که ذهن اکثر آنان متوجه این موضوع بوده است.
زبان فارسی از دوران صفاریان و سامانیان تا قرن ششم نیز تکامل فراوان یافته بود و برای بیان مفاهیم و اغراض گوناگون اقتداری خاص داشت. علاوه بر واژه های فراوان که از عربی به وام گرفته بود، بسیاری از گویندگان نیز با قدرت و مهارتی که در زبان فارسی داشتند، لغات و ترکیبات فراوان می ساختند و به کار می بردند آنچنان که شاعران بزرگ این قرن از نظر واژه سازی و استعمال ترکیب ها و تعبیرهای جدید در زبان فارسی ممتازند و واژه سازی های آنان در ادوار بعد نیز مورد توجه شاعران بزرگ بوده است. از نظر قالب ها و مفاهیم نیز شعر فارسی در این دوره توسعه ای خاص یافته بود.
از قرن پنجم، به تدریج زمینه هایی فراهم آمده بود برای رواج فارسی دری در مناطق غربی و مرکزی ایران. گشوده شدن بخش هایی از مناطق مرکزی از سوی سپاهیان غزنوی و آمیزش خراسانیان با ادیبان و شاعران منطقه ی عراق عجم و مهاجرت بعضی از اهل شعر و ادب به دیگر مناطق مانند مهاجرت اسدی طوسی از خراسان به آذربایجان و ظهور قطران تبریزی در آن ایالت و گسترش قلمرو سلجوقیان و خوارزمشاهیان سبب آمده بود که در نواحی مرکزی و غربی ایران چون اصفهان و آذربایجان نیز حوزه های ادبی به وجود آید و شاعران بزرگ در این حوزه ها پرورده شوند و چون سلیقه ی ادبی اینان با شاعران خراسانی تفاوت داشت، طبیعتاً شعر در این نواحی نسبت به سبک قرن پنجم و دوران سامانی دستخوش تحوّل فراوان شده بود.
اگرچه در قرن ششم هنوز خاندان ها و امیران ادب پرور و شعر دوست وجود داشته اند امّا عوامل بی اعتنایی پادشاهان به شعر هم از قرن پنجم – به تدریج – در جامعه ی ایرانی پدید آمده بود. این بی اعتنایی در قرن ششم بیشتر است، آنچنان که شاعران مدیحه سرا در ازای ثناگستری خویش صله ای درخور نمی یابند و کار آنان به ستایش دوباره و تقاضاهای مکرّر و تهدید به هجو ممدوح می کشد و بدین سبب اینگونه شاعران برآنند که شاعری به گدایی افتاده است. این گونه بازتاب ها را در شعر انوری و جمال الدین عبدالرزاق اصفهانی و فرزند او کمال الدین اسماعیل می توان دید. امّا در مقابل اینان شاعران زهدپیشه و عارف مسلک هم در این قرن هستند که شعر را به خدمت زٌهد و عرفان و اخلاق گرفته اند. روشی که سنائی در شعر پارسی بنیان نهاد جریان ادبی و سبکی تازه ای به وجود آورد که نه تنها در قرن ششم بلکه در ادب عرفانی فارسی پیروان فراوان یافت و بخشی مهم از شعر فارسی قرن ششم و هفتم تا قرن نهم را تحت تأثیر قرار دارد.
اگرچه بعضی از شاعران قرن ششم، تربیت یافتگان نیمه ی دوم قرن پنجم هستند و طبیعتاً زبان شعری آنان به زبان شاعران قرن پنجم نزدیک تر است امّا خود ا ز پیشروان تغییر سبک در این دوران هم هستند مانند سنائی؛ و بعضی از شاعران نیز تقریباً همان روش شاعران قرن پنجم را دنبال می کنند و ویژگی های غالب سبک قرن ششم در شعر آنان کمتر است مانند ادیب صابر و عمعق بخارایی.
آنچنان که از دیوان ها و منظومه های این دوره برمی آید، گروهی از شاعران قرن ششم با یکدیگر ارتباط و مکاتبه داشته اند و گاهی یکدیگر را ستوده اند و گاهی کارشان به مهاجرت کشیده است. ارتباط خاقانی با استادش ابوالعلاء گنجوی و مهاجات آن دو در دیوان آنان منعکس است. قصیده ی جمال الدین عبدالرزاق اصفهانی درباره ی خاقانی – که هم رنگ ستایش دارد و هم صبغه ی هجو – نزد ادبا معروف است. خاقانی پس از این قصیده، قصیده ای در ستایش اصفهان سرود با این مطلع:
نکهت حوراست یا هوای صفاهان جبهت جوزاست یا لقای صفاهان
دیوان، ص 353
ارتباط خاقانی با رشید و طواط و هجایی که خاقانی در حق او سروده از این نمونه هاست. نمونه هایی از اظهارنظر شاعران را درباره ی یکدیگر در آثار سنائی و انوری و دیگران می توان دید. این مطلب بیانگر آن است که با وجود فاصله های طولانی، شاعران این عصر با یکدیگر ارتباط داشته اند و از شعر و سخن یکدیگر مطلع بوده اند و زمینه ی تأثیر و تأثر و رقابت در میان آنان فراهم بوده است. به همین سبب گسترش سبک سنائی و تأثیرپذیری گروهی از شاعران قرن ششم از شیوه ی کلام وی، امری طبیعی است.
از دیدگاه شاعران عراقی و آذربایجانی، خراسان مهد شعر و شاعری و آمال آنان بوده است. در قرن پنجم، قطران تبریزی، شعر خوب را از خراسانیان دانسته و گفته است:
شعر او طبی است و آن او همه طمعی بود شعر او نامی است و آنِ او همه نانی بود
تا نگوید کس مرا کـان نیکتــر بـاشد از این کو خراسان دیده باشد یـا خراسانی بود
دیوان قطران، ص 102
و خاقانی شوق خویش را – در چند قصیده – برای رفتن به خراسان بیان کرده است از جمله در این قصیده:
به خراسان شوم انشاالله آن ره آسان شوم انشاالله
دیوان، ص 405
و جمال الدین عبدالرزاق گفته است:
عیب خود بیش از این نمی دانم کــز عراقـــم نـــه از خراســانم
دیوان، ص 257
این نکته خود بیانگر آن است که شاعران این مناطق به شعر و سبک شاعران خراسانی نظر داشته اند و شاعران صاحبّ سبک خراسانی مطمح نظر شاعران عراقی و آذربایجانی بوده اند، چنان که رقابت خاقانی را با عنصری و تأثیر سنائی را در خاقانی و نظامی و جمال الدین اصفهانی نمی توان نادیده انگاشت.
شعر قرن ششم از نظر تنوع مضامین نیز ممتاز است. عرفان، مدیحه، وعظ، زٌهد، تحقیق، عشق و بزم، هجو، رثاء، حبّسیه، شکوی، مفاخره از موضوعات شعری این قرن است.
11-2 ویژگی ها سخنوری سنائی
الف: ویژگی های صوری و زبانی: اگرچه مختصات زبان دوران رشد و تکوین در زبان شعری قرن ششم نیز وجود دارد، شدت کهنگی ها و کاربردهای دوران سامانی در آن دیده نمی شود و در مجموع زبان شعر در این قرن یکنواخت تر از دوره های قبلی است.
علاوه بر سیر و رشد طبیعی زبان فارسی که خود می تواند عاملی نسبی بر افزایش واژه های عربی باشد، باید توّجه داشت که این قرن، عصر عربی مآبی نیز هست، زیرا به عللّی که در مقدمه ی این فصل مذکور افتاد، زمینه ی تاریخی برای نفوذ بیشتر عربی در فارسی فراهم بود و علاوه بر این، سلیقه ی ادبای این دوره نیز بر فضل فروشی و عربی مداری است و این خود سبب می آید که شاعران بسیاری از واژه ها و ترکیبات و عبارات عربی را – که ممکن است مهجور و ثقیل هم باشد – در شعر خود به کار ببرند. در شعر خاقانی واژه هایی مانند ضفدع، مستسقی، طُرمسیقوس، غدرفی، قٌطرَبُلی، قُعَدَه، مَتَنَحِّل و امثال این به کار رفته و مشابه این واژه ها را در شعر سنائی و نظامی و انوری و جمال الدین اصفهانی نیز می توان دید. بعضی از این واژه ها در اصل عربی نیست امّا نکته اینجاست که در شعر قرن ششم فرضیه ی «واژه های تراشیده و زیبا و ویژه را برای شعر» شاعران در هم ریخته اند و در استعمال واژه ها، زیبایی و کوتاهی و مأنوس بودن آنها را در نظر نداشته اند.
به سبب استمرار حکومت ترکان در ایران و وجود غلامان و کنیزان ترک در خانه ها و در میان مردم، واژه های ترکی نیز به زبان فارسی راه یافته است. در متون قرن پنجم، گاه گاه واژه های ترکی مانند بگماز (منوچهری) و تغار (ناصر خسرو) دیده می شود امّا تعداد آنها قابل ملاحظه نیست. در متون قرن ششم کاربرد واژه های ترکی فراوان تر است مانند: اَشَک: به معنی حمار، سن به معنی تو، اتمک به معنی ناپناره، سو به معنی آب.
در شعر قرن ششم توّجه به لغت سازی و ترکیب سازی و آوردن تغییرات تازه و اضافات بدیع نیز شگفت انگیز است. شاعرانی چون سنائی و خاقانی و نظامی به این امر توّجه فراوان داشته اند و شعر آنان از این نظر در ادب فارسی ممتاز است.

aaq8

2430780-823595
دانشگاه آزاد اسلامی واحدرشت
دانشگاه علوم انسانی
گروه زبان و ادبیات فارسی
پایان نامه برای دریافت درجه کارشناسی ارشد
عنوان :
اهمّیّت بازتاب قَداسَت فال و استخاره درادبیّات منظوم
استاد راهنما :
دکتر سید حسن سید ترابی
استاد مشاور:
دکتر جهان دوست سبزعلیپور
نگارش :
مریم کناره قصّابسرائی
شهریور 92

سپاس
با سپاس از پروردگار بی همتا، که جهانِ جان است و جانِ جهان.
با سپاس، از بزرگواران ادب و دانش، استادان فرهیخته و گرانقدر.
سپاس از، جناب دکتر سید حسن سید ترابی، استاد راهنمای این پایان نامه، که با حضور سبز و همیشگی شان، و با زحمت بیدریغ، راهنمایی و هدایتِ این پژوهش را بر عهده داشتند و کاستی های این پژوهش را با تجارب ارزنده خود و با سعه صدر، برطرف نمودند.
سپاس از، استاد مشاور این پژوهش، دکتر جهاندوست سبز علیپور، که از راهنمودهایشان در پیشبرد این پژوهش بهره مند شدم.
و سپاس از جناب دکتر حسین اسکندری، که داوری این پایان نامه را بر عهده دارند.
سپاس از، تمامی استادان و دوستان که از در تدوین این پایان نامه، مرا یاری نمودهاند.
و درود و سپاس بسیار، از استادان حاضر، همراهان و دوستان صمیمی و فرهیخته و همچنین خانواده عزیزم که در این مراسم حضور دارند.

تقدیم به تمام سبزاندیشان ادب و دانش
این پایان نامه را به همه خانوادهام تقدیم میکنم، به ویژه همسر و فرزندم، که در راه این پژوهش، بسیار همراه و دستگیرم بودند.

فهرست مطالب
چکیده …………………………………………………………………………………………………………………………………… 1
فصل اول : کلّیات
مقدمۀ تحقیق ………………………………………………………………………………………………………………………………2
1-2- بیان مسئله ………………………………………………………………………………………………………………………………..4
1-3- سوالات تحقیق………………………………………………………………………………………………………………………………6
1-4-پیشینه تحقیق ………………………………………………………………………………………………………………………………6
1-5-اهداف وضرورت تحقیق………………………………………………………………………………………………………………….7
1-6- فرضیه های تحقیق ………………………………………………………………………………………………………………………7
1-7- روش تحقیق………………………………………………………………………………………………………………………………….7
1-8- تعاریف واژه های تحقیق……………………………………………………………………………………………………………….7
1-9- حدود و قلمروتحقیق ……………………………………………………………………………………………………………………8
فصل دوم : موضوع تحقیق
2-سیرپیشگویی …………………………………………………………………………………………………………………………………..10
2-1- علم ستاره شناسی ونقش ان در حوادث…………………………………………………………………………………….12
الف) اخترشناسی تفألی ……………………………………………………………………………………………………………………….13
ب) اخترشناسی زایچه ایی ………………………………………………………………………………………………………………….13
2-2- پیش بینی و پیشگویی ………………………………………………………………………………………………………………16
2-2-1- پیشگویی سیبولایی ………………………………………………………………………………………………………………17
2-2-2-پیشگویی هیستاسپ …………………………………………………………………………………………………………….17
2-2-3- پیشگویی گشتاسپ ………………………………………………………………………………………………………………17
2-2-4- پیشگویی جاماسپ ……………………………………………………………………………………………………………….17
2-2-5- پیشگویی نوستراداموس ………………………………………………………………………………………………………..19
2-3- پیشینه فال…………………………………………………………………………………………………………………………………20
2-3-1- فال نیک…………………………………………………………………………………………………………………………………22
2-3-1-1- راه های رهایی از فال بد……………………………………………………………………………………………………24
2-3-2- تنوّع فال در باور اجتماعی ……………………………………………………………………………………………………25
2-3-2-1- فال حافظ………………………………………………………………………………………………………………………….30
2-4- طالع…………………………………………………………………………………………………………………………………………….36
2-4-1- پیشینۀطالع بینی ……………………………………………………………………………………………………………….. 37
2-4-2-انواع طالع بینی ………………………………………………………………………………………………………………………38
2-4-2-1- طالع بینی خورشیدی ………………………………………………………………………………………………………38
2-4-2-2-طالع بینی چینی ……………………………………………………………………………………………………………….38
2-4-3- تأثیر صور فلکی و بروج بر سرنوشت……………………………………………………………………………………..39
2-4-4-ابزار طالع بینی ……………………………………………………………………………………………………………………….42
2-5- بخت ………………………………………………………………………………………………………………………………………….44
2-6- استخاره ……………………………………………………………………………………………………………………………………..45
2-6-1- انواع استخاره …………………………………………………………………………………………………………………………47
2-6-1- 1- نماز استخاره ذات الرقاع…………………………………………………………………………………………………..47
2-6-1-2- استخاره تسبیح………………………………………………………………………………………………………………….48
2-6-1-3- استخاره به قرآن ……………………………………………………………………………………………………………….48
2-7- فال و استخاره از نظر سایر ادیان……………………………………………………………………………………………….49
2-7-1- فال نیک و استخاره در اسلام………………………………………………………………………………………………..50
2-8- امثال و حِکمِ فال واستخاره ……………………………………………………………………………………………………….53
فصل سوم: حوزۀ تحقیق
3- شرح و احوال و آثار شاعران برجسته …………………………………………………………………………………………….55
3-1- رودکی سمرقندی ………………………………………………………………………………………………………………………56
3-1-1- سبک رودکی …………………………………………………………………………………………………………………………56
3-1-2- آثار رودکی ……………………………………………………………………………………………………………………………57
3-2- فردوسی طوسی………………………………………………………………………………………………………………………….58
3-2-1- سبک فردوسی در شاهنامه …………………………………………………………………………………………………..58
3-2-2- تأثیر کواکب در اندیشه فردوسی ………………………………………………………………………………………….58
3-3- ناصر خسرو قبادیانی ………………………………………………………………………………………………………………….60
3-3-1 -سبک و شیوه ی سخن ناصر خسرو ……………………………………………………………………………………..61
3-3-2 –نجوم و ناصر خسرو ………………………………………………………………………………………………………………62
3-3-3- آثار علمی و ادبی حکیم قبادیانی …………………………………………………………………………………………62
3-4- سنائی غزنوی …………………………………………………………………………………………………………………………….63
3-4-1- سبک سنائی ………………………………………………………………………………………………………………………….63
3-4-2- آثار حکیم سنائی …………………………………………………………………………………………………………………..64
3-5- خاقانی شروانی …………………………………………………………………………………………………………………………..65
3-5-1-سبک وشیوۀ سخن خاقانی …………………………………………………………………………………………………….66
3-5-2- آثار خاقانی …………………………………………………………………………………………………………………………….66
3-6-حکیم نظامی گنجوی…………………………………………………………………………………………………………………..66
3-6-1- سبک نظامی ………………………………………………………………………………………………………………………….67
3-6-2-آثار نظامی ………………………………………………………………………………………………………………………………68
3- 7- مولانا …………………………………………………………………………………………………………………………………………68
3-7-1- سبک مولانا…………………………………………………………………………………………………………………………….69
3-2-7-2- آثار مولانا……………………………………………………………………………………………………………………………69
3-8- سعدی شیرازی ………………………………………………………………………………………………………………………….70
3-8-1-سبک سعدی ………………………………………………………………………………………………………………………….71
3-8-2- آثار سعدی …………………………………………………………………………………………………………………………….71
3-9- نَزاری قُهستانی ………………………………………………………………………………………………………………………….72
3-9-1-آثار نَزاری…………………………………………………………………………………………………………………………………72
3-10-حافظ شیرازی ………………………………………………………………………………………………………………………….73
3-10-1- سبک شعری حافظ ……………………………………………………………………………………………………………73
3-11- جامی ………………………………………………………………………………………………………………………………………75
3-11-1- سبک جامی ………………………………………………………………………………………………………………………..76
3-11-2- آثار جامی ………………………………………………………………………………………………………………………….76
3-12- محتشم کاشانی ………………………………………………………………………………………………………………………77
3-12-1- شیوۀ سخن محتشم …………………………………………………………………………………………………………..77
3-12-2- آثار محتشم ………………………………………………………………………………………………………………………..78
3-13- وحشی بافقی …………………………………………………………………………………………………………………………..78
3-13-1-سبک وشیوۀ سخن وحشی…………………………………………………………………………………………………..79
3-13-2-آثار وحشی …………………………………………………………………………………………………………………………..79
3-14- بیدل دهلوی …………………………………………………………………………………………………………………………..80
3-14-1- سبک دهلوی ……………………………………………………………………………………………………………………..80
3-14-2- آثار دهلوی …………………………………………………………………………………………………………………………81
3-15- قآآنی ……………………………………………………………………………………………………………………………………….81
3-15-1- سبک وبیان قآآنی ………………………………………………………………………………………………………………82
3-15-2- آثار قآآنی ……………………………………………………………………………………………………………………………82
3-16- ملک الشعرای بهار …………………………………………………………………………………………………………………..83
3-16-1- سبک شعر ی بهار ………………………………………………………………………………………………………………83
3-16-2- ویژگی های شعری پارسی در دوره ی مشروطه ………………………………………………………………..84
3-16-3- آثار ملک شعرای بهار …………………………………………………………………………………………………………84
3-17- شهریار …………………………………………………………………………………………………………………………………….84
3-17-1- آثار شهریار …………………………………………………………………………………………………………………………85
3-18- فریدون مشیری ………………………………………………………………………………………………………………………85
3-18-1- سبک مشیری …………………………………………………………………………………………………………………….86
3-18-2- آثار مشیری ………………………………………………………………………………………………………………………..86
3- 19 –نادر نادر پور……………………………………………………………………………………………………………………………87
3-19-1- سبک نادرپور ………………………………………………………………………………………………………………………87
3-19-2- آثار نادر پور ………………………………………………………………………………………………………………………..88
فصل چهارم : داده های تحقیق
4-تجلّی فال واستخاره در شعر فارسی ……………………………………………………………………………………………….89
4-1- خاستگاه فال و استخاره …………………………………………………………………………………………………………….91
4-2- پیشگویی، اولین گام تفأل…………………………………………………………………………………………………………92
4-2-1- عوامل پیشگویی…………………………………………………………………………………………………………………….93
4 -2-2- ستاره شناسی ، نماد پیشگویی…………………………………………………………………………………………….94
4-3-شیوه های پیشگویی باعلم ستاره شناسی…………………………………………………………………………………99
4-3-1- اختر شناسی تفألی…………………………………………………………………………………………………………………99
4-3-2-اختر شناسی زایچه ایی ( طالع بینی ) …………………………………………………………………………………..101
4-4- بخت ………………………………………………………………………………………………………………………………………..112
4-5- مُروا و مُرغوا در اشعار ……………………………………………………………………………………………………………..115
4-6- اقسام فال درشعر …………………………………………………………………………………………………………………….117
4-6-1-فال های روزهای هفته………………………………………………………………………………………………………….117
4-6-2- فال زدن به تولّد و مرگ………………………………………………………………………………………………………118
4-6-3- فال زدن به جانداران ( جغد ، کلاغ، کرم وشتر)…………………………………………………………………………………..121
4-6-4- فال های اشیاء……………………………………………………………………………………………………………………………………….123
4-6-4-1 فال آینه………………………………………………………………………………………………………………………………………………..125
4-6-4-2 فال شانه………………………………………………………………………………………………………………………………………………..126
4-6-4-3 فال نخود……………………………………………………………………………………………………………………………………………….126
4-6-4-4 فال خاک یا ماسه……………………………………………………………………………………………………………………………….126
4-6-4-5 فال نامه…………………………………………………………………………………………………………………………………………………127
4-6-1-5-سایر فال ها ( فال گل ، شعله یا آتش ، حباب ) ……………………………………………………………………………… 127
4-7- تأکید شاعران برفال نیک………………………………………………………………………………………………………..129
4-8- فال های پُر کاربرد در اشعار …………………………………………………………………………………………………..133
4-8-1- فال مُصحف یا «استخاره »…………………………………………………………………………………………………133
4-8-1-1- فال تسبیح………………………………………………………………………………………………………………………137
4-8-2- «فال حافظ » ……………………………………………………………………………………………………………………..138
4-8-3- فال اعضای صورت …………………………………………………………………………………………………………….140
4-8-3-1- فال چهره ……………………………………………………………………………………………………………………..140
4-8-3-2- فال « چشم و گوش»……………………………………………………………………………………………………..144
4-8-3-3- فال « اشک» ………………………………………………………………………………………………………………..145
4-8- 4- فال دست یا کف بینی ………………………………………………………………………………………………………145
4-8- 5- طالع بینی ………………………………………………………………………………………………………………………….146
4-9-فال و استخاره در اندیشۀ شاعران ……………………………………………………………………………………………149
فصل پنجم : نتیجه
5- نتیجه گیری ………………………………………………………………………………………………………………………………..154
منابع……………………………………………………………………………………………………………………………………………………157
فهرست جدول و نمودارها
جدول 1. خلاصه ای از فراوانی فال ها و استخاره در اشعار شاعران(کلاسیک و معاصر)………….. 165
نمودار 1. فراوانی فال های متداول در اشعار شاعران(کلاسیک و معاصر)…………………………. 166
نمودار 2. درصد فراوانی فال های متداول در اشعار شاعران(کلاسیک و معاصر)………………….. 167
جدول 2. فراوانی فال هی متداول در اشعار شاعران(کلاسیک و معاصر)………………………….. 167
فصل اوّل
کلیّـات تحقیق

چکیده
«فال» واژهی عربی است،به معنیخوش بینی و تفأل به نیکی و ضد«طَیره»(شوم)است.و درفرهنگ لغت به معنی شگون، طالع، بخت، پیش بینیخوش بینانه و بهدل نیک آوردن است.برخی فال را به عنوان «علم فال» دانستهاند. منشاء فال از پیشگوییاست. درزمان گذشته بسیاری معتقد به نیروهای ماوراءالطبیعه بودهاند. وآنهارا در تعیین سرنوشت و آینده خود موثر می دانستند، این اعتقاد نه فقط دربرخی قشرِمحروم و بیسواد بلکه بین برخی طبقه حاکم و اشراف که امورحکومتی و ادارۀکشور رابهعهده داشتند؛ رواج داشت. باگذشت زمان، تاثیر اوضاع کواکب بر زندگی حال و آینده در اندیشه برخی ، به باور اجتماعی تبدیل شده است. در دین اسلام به «فالِ نیکزدن» سفارششده است. از آنجایی که شاعران هردورهایی جزو قشرِ دانشمند و زبان گویای جامعه محسوب میشوند. این روندِ فکری درلابلای آثارشان جایگرفته و امروزه باگذشت زمان، انعکاسِ قَدَاسَتِ« فال» و«استخاره» باهمان، بارمعنایی کهن، در اشعاربرخی از شاعران مُتداول است. این پایاننامه، نخست، به تبیین و تشریح فال و مشتقّات آن، چون: «پیشگویی»،«طالع»،«تَطَیُّر» و«استخاره» ازلحاظ لغوی و مفهومی پرداخته است. سپس با بررسی اندیشۀشاعران درادبیّات منظوم فارسی به ایننتیجه رسیده است که با وجود همۀ اختلافات میان منکران و معتقدان این اندیشه، شاعران فرهیختهایی، چون: رودکی، فردوسی، خاقانی، نظامی، مولانا، سعدی، حافظ، مشیری، نادرپور و… ازجمله افرادی هستند، که به اهمّیّت قَدَاسَت فال وپیشگویی، معترف بودهاند. ودر آثار خود به این رویکرد فکری، نظری مثبت داشته اند.
کلیدواژهها:
فال، پیشگویی، استخاره، طالع، تَطَیُّر، قَدَاسَت و ادبیّات منظوم فارسی
1- 1- مقدّمه ی تحقیق
انسان از دیرباز، با حسِجستجوگرانه، برای علتیابی پدیدههای طبیعی و ماوراءالطبیعی اطراف خود، به دنبال راهی بودهاست،که بر زمان تسلط یابد تا ازآیندۀ و سرنوشت خویش آگاه گردد. او معتقد بهاموری شد؛ که بر تمام گسترۀ باورها و زندگیاش تاثیرگذاشت. به گونهایی که امروزه با وجود پیشرفت علوم بشری، بسیاری از آن باورها به قوّت خود باقی مانده است .
ریشۀ این تفکر، ازآن جا ناشی می شود که درمیان تمام اقوام کهن، به ویژه در بین النهرین عقیده برآن بودکه سرنوشت انسان یکسره دردست خدایان است وجبری چنان مطلق با ذکر جزئیات ودقیق، بر سرنوشت حیات مردم غلبه دارد. علاوه برآن، این اعتقاد هم وجود داشت، که نیروی فوق طبیعی که سرنوشت مارا تعیین کردهاند؛ قادرند، خواستههای خودرا برای یاری به آگاهی ما برسانند و ما را یاریکنند واز مقاصد نیروهای پلید و مقتّدر برضد ما جلوگیری کنند. تقویت باور تاثیر ستارگان برزندگی بشر وپیشگویی با ستارگان، حدود بیش از 400 سال پیش از میلاد بر میگردد.
با این توصیف، باورها و عقیده ها چه مثبت وچه منفی، همیشه از «زبان فرهنگ عامه » بوجود می آید وبین مردم فقیر وغنی جامعه قوّت می گیرد، امّا انگیزه انتخاب موضوع « قَداست فال و استخاره در ادبیّات منظوم » برای پژوهش حاضر ، سوال اساسی بود، که همواره فکر نگارنده را درطول تحصیل، دراین مقطعتحصیلی به خود مشغول داشته بود وباخود میاندیشیدم که شاعران چگونه اهمّیت قَدَاسَت فال و استخاره را در اشعارخود به تصویر کشیده اند و بازتاب آن در بین اشعار شاعران معاصر چگونه است؟ وازآنجایی که تاکنون پژوهشی با این عنوان درادبیّات منظوم صورت نگرفته بود، تصمیم گرفتم، با راهنماییهای بیدریغ و دلسوزانۀ استادان محترم گامی هرچند کوچک در پژوهش این مهّم بردارم.
برای تبیین موضوع، این پایان نامه، در پنج فصل ذیل تدوین شده است :
فصل اول: با عنوان کلیّات تحقیق، شامل: مقدّمه، بیان مسأله، سوالات تحقیق، اهمیّت و ضرورت تحقیق، پیشینه و اهداف و… است.
فصل دوم: در این فصل موضوع تحقیق، یعنی مفهوم فال و استخاره از نظری لغوی و مفهومی مورد بررسی قرارگرفته است.
فصل سوم: در این فصل، برای پیشبرد اهداف تحقیق، زندگی نامه ها، سبک شعری و آثار شاعران شاخص گردآوری شده است.
فصل چهارم: مهم ترین فصل پژوهش است. و به بررسی مفهوم فال و استخاره در ادبیّات منظوم میپردازد..
فصل پنجم:ارائۀ نتیجه گیری پژوهش است.
1-2- بیان مسأله
«فال» از ریشه فأل عربی است؛ در فرهنگ هابه معنای شگون، طالع، بخت، پیش بینی وعاقبت گویی آمده است. همچنین درکتب مختلف بعنوان علم، ازآن یاد شده است. « علمیاست، که بوسیله آن برخیحوادث آینده دانسته میشود. واین کار باگشودن قرآن کریم یا کتب بزرگان، مانند: دیوان حافظ و مثنوی مولوی و نظایر آن انجام میپذیرد.»(معین،1357: ذیل واژۀ فال) استخاره هم به معنای طلوع کننده، جزییازمنطقه البروج و پیشگویی سرنوشت و برای انجام کاری با قرآن فال گرفتن است. و…(همان)
فال و فالگیری روشی برای شناخت آیندهاست وآگاهی پیداکردن از آنچه قراراست رخبدهد و یا رخندهد. قَداست این روش درفرهنگها بین اقوام و ملل گوناگون آن قدر بوده است که همیشه، طالبان زیادی رابه خود جلب نموده است.
بنا امیدی ازین در مرو بزن فالی بـــود کـــه قــرعۀدولــت بنام مــا افتد
شبی که ماه مُراد از افق شود طالع بــــود کــه پــرتـو نــوری ببام ما افتـد
(حافظ ،244:1379 )
در خصوص زادگاه اصلی فال اتفاق نظر خاصی نیست. از کهن ترین نمونه های فال بینی از شهر «سیپار» بود که شمش را به خاطر هنر غیب گویی و فال بینی می ستودند.( قدیانی، 1387 : 529)
در زندگی اجتماعی و سیاسی یونانیان، پیشگویی و تفأل نقش موثری داشته است. یونانیان در بارۀ هرچیزی می خواستند، ارادۀ خدایان را بدانند و می پنداشتند، ارادۀ خدا با علائم مختلفی که تفأل نامیده میشود؛ ظهورمیکند.(ناس،1354 :52) و در ایران باستان هم دوران مادها، هخامنشیان تا ساسانیان علوم ستاره شناسی بابلی وهندی رواج داشت. چنان که استفاده فراوان فردوسی و دیگر شاعران در بازتاب مفاهیمی، چون: مکان سیّارات، صورفلکی، بروج دوازدهگانه، سعدونحس اختران و تاثیر آنها در کامیابی یا عدم کامیابی شاهان و قهرمانان داستانها مورد استقبال فراوان قرارگرفته است.
چــــو کــرد اخــتر فـرخ ایـرج نـگاه کـشـف دید طــالــع خــداونـد مــــاه (فردوسی، 1375،ج1: 16)
بــختـور از طـالـع جــوزا بـــــــرآی جـوزشـکـن آنـگه و بـخــت آزمـــای
(نظامی،1387 :407)
هستم عطارد،این دو قصیده دوپیکراست لاف عطاردت ز دو پیکر نکوتـــــر است
(خاقانی،43:1373 )
همچنین، بعدازظهور اسلام هم استخاره (فال گرفتن با قرآن) آنقدرمقدّس شد،که مسلمانان برای انجام امورنیک از استخاره بهره میبردند. و از تَطَیُّر دوری میکردند. از رسول گرامی (ص) نقل است که فال راخوش میداشت وتطیّررا خوش نمیداشت. «ما خابَ مَن إِستَخارَولا نَدِمَ.» هرکه از خدا خیر جوید نومید نشود و هرکه مشورت کند نادم نگردد. (نهج الفصاحه،1356: 536)
وآنچه مسلّم است،گسترش آیندهنگری از طریق فال واستعمال آن توسط عام وخاص موجب ورود آن در دنیای ادبیّات منظوم شد.
مصحف به فـال بـاز گرفتم به بــامداد بــرفــور الســـلام علیکـم جــواب داد
(نَزاری قهستانی،1371 :319)
استعمال فال، استخاره و طالع، دربین برخی جوامع پررنگ است و به صورت تمثیل وِرد زبان شده است. «فال امام جعفر صادق (ع) است؛ بد ندارد.»یعنی همیشه با همه کس حتی دوضدموافق است. (دهخدا،1386:ذیل واژۀ فال) یا «فال نیکو بزن به هرکاری.» (همان)
اکنون در بیشترکشورها، فال گرفتن با کتب مقدس دینی و برای نمونه درکشورهایی مانند: ایتالیا، فال گرفتن با«اشعار ویرژیل»مورداستقبال است. درایران هم فال گرفتن باکتاب مقدس قرآنکریم و دیواناشعارحافظ متداولتر از سایر کتب است. وهمچنان میتوان بازتاب این باور اجتماعی را درشعر معاصر هم مشاهده کرد.
حالِ دلــم حـواله به دیـوان ِ خـواجه بـاد یـارآن زمـان که خواستـه فالِ مـراد از او
من با روانِ خواجه از او شکوه می کنـــم تــــادادِ مــــا بستــــد اوستــــاداز او
( شهریار، 1384 : 191-192)
1-3- سوالات تحقیق
سوالاتی که در این پایان نامه به مطرح است، از این قرار است:
1- فال و فالگیری دراشعار فارسی از چه موقعیّتی برخوردار است؟
2- بازتاب فال واستخاره درشعربرخی شاعران معاصرچگونه است ؟
3- نظربرخی اُدبای ایران زمین دربارۀی فال و استخاره چیست ؟
4- فال و استخاره تا چه میزان مورد قبول اسلام است ؟
1-4- پیشینۀ تحقیق
فال واستخاره پدیدهایی اجتماعی است، محققان واُدبای ایرانی، برای تبیین فال و استخاره در شعر به صورت مختصر وتک بعدی دربارۀ پیشگویی ومشتقات آن، پژوهش هایی انجام دادهاند.
« پیشگویی در شاهنامه »عنوان مقالهایی در نشریۀ دانشگاه آزاد اسلامی واحد نیشاپور، سال دوم، درشماره پنجاه وشش پاییز 85 است که ریشه های پیشگویی و طالع بینی و نمونه هایی از پیشگویی در شاهنامه را بررسی کردهاست. «شاهنامه ونجوم » عنوان مقالهاییدر مجلۀ زبان وادبیات فارسی سال سوم، شمارۀهشت است که، در بارۀ جایگاه نجوم و ستاره شناسان درشاهنامه، ابزار نجومی شاهنامه و آشنایی با صور فلکی و بروج بحث کرده است.
« مروری بر سابقۀ تفأل و تطیّر و بازتاب آن در برخی تواریخ ومتون ادب فارسی » عنوان مقالهایی است از دکتر اسماعیل حاکمی در مجلۀ دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی پایگاه نشریات الکترونیکی دانشگاه تهران، بصورت گذرا و مختصر به سابقۀ تفأل و تَطَیُّر پرداخته است.
همچنین، مقالهای با عنوان «بازتاب باورهای خرافی دردیوان انوری» در نشریۀ نامۀ پارسی شمارۀ پنجاه وهشت، بصورت مختصر به مسئلۀ فال و فال زدن از منظر، باورهای خُرافی پرداخته است.
1-5- اهداف واهمیّت ضرورت تحقیق
شرح وتبیین اندیشه فال، استخاره ومشتقات آنها و ورود این اندیشه دراشعار شاعران پیشین و نیز انعکاس این باورفکری در شعر شاعران معاصر اهمّ موارد قابل بررسیاست. و سپس با بررسی اعتقاد به این باور با تکیه با اندیشه وموازین مبتنی بر تفکّر اسلامی، یکی از مهّم ترین مقولات و مضامین اجتماعی وادبی این پژوهش محسوب میشود.
1-6- فرضیه های تحقیق
– روندِکاربرد فال واستخاره با وجود قدمت آن درادبیّات منظوم فارسی، ازاهمّیّت وقَداست برخوردار است.
– بازتاب فال و استخاره درادبیات منظوم معاصر بسیار پُررنگ و همچنان مورد استفادۀ شاعران است.
– از نظر بعضی از اُدبای ایران زمین فال و استخاره بعنوان یک علم و فن محسوب می شود.
– « فال نیک زدن» مورد تائید اسلام است.
1-7- روش تحقیق
روش این تحقیق، توصیفی و تحلیلی است؛ دراین پایان نامه، با مشخص کردنِ مباحث لازم و جمع آوری شواهد،به طبقه بندی آنها پرداخته شده است.
1-8- تعاریف واژه های کلیدی
فال
فال در فرهنگ هابه معنای شگون، طالع، بخت، پیش بینی وعاقبت گویی آمده است. همچنین در لغت نامه دهخدا به معانی: شگون، طالع وبخت، ضد طَیَره، به معنی نیک وبد مورد استعمال است و پیش بینی، عاقبت گویی و غیب گویی، فال افکندن به معنی فال زدن و فال گرفتن» آمدهاست. ( دهخدا،1330، ذیل واژه ی فال)
طالع
وازه طالع درلغت نامه دهخدا به معانی صعود کننده، طلوع کننده، بخت، اقبال، شانس، پیشانی و اخترآمده است.«در اصطلاح احکامیان جزوی از منطقه البروج که برافق شرقی است، حین ولادت مولود یا سوال سائل. برجی که هنگام ولادت یا وقت سوال چیزی از افق شرقی نمودار باشد، و اثر هر طالع از بروج دوازدهگانه در نحوست و سعادت علیحده است.( غیاث الغات )»(دهخدا، ذیل واژه ی طالع)
استخاره
واژۀ استخارت در فرهنگ نامه دهخدا، به معنی خواستن بهترین امرین، بهترین خواستن، طلب خیرکردن و نیکویی جستن آمده است. استخاره هم به معنای طلوع کننده، جزیی ازمنطقه البروج وپیش گویی سرنوشت وبرای انجام کاری باقرآن فال گرفتن است و…(دهخدا، ذیل واژه استخاره)
تَطَیُّر
تطیّر: مترادف فال بد است. این واژه عربی است. واژۀ «تطیّر» از ریشه‌ی «طیر» (پرنده) گرفته شدهاست و به معنای فال زدن به پرندگان است، ولى بعدها دربارۀ هر چیزى که با آن فال نیک یا فال بد بزنند، به‌ کار رفته است (تفاؤل و تشاؤم). ( راغب اصفهانی ،1412 ،ج2: 528)
قَدَاسَت: ازریشه قَدَس وبه معنی پاکی، پارسایی، اولیاء اللهی وتقدّس است. ( آذرنوش، 1316: 530)
1-9- حدود و قلمرو تحقیق
برای بررسی بازتاب قَدَاسَت فال و استخاره در ادبیات منظوم فارسی، یک الی دو شاعر شاخص از هر قرن، از قرون سوم تا چهارده هجری ومعاصر، انتخاب شدهاند.دواوین وبرخی کتب منظوم پارسی شاعرانی چون: رودکی،فردوسی ،ناصرخسرو، سنائی ،خاقانی،نظامی، مولانا ، سعدی ، نزاری قهستانی ، حافظ شیرازی جامی، محتشم کاشانی ، وحشی بافقی ، بیدل دهلوی ، قاآنی، ملک الشعرای بهار، شهریار، فریدون مشیری و نادر نادر پور مورد بررسی قرار گرفته سپس، با بهره گیری ازقرآن مجید و احادیث بزرگان و نیزبسیاری از متون ادبی، اجتماعی و تاریخی مرتبط با عنوان پایان نامه، به تکمیل این پژوهش، پرداخته شده است.
فصل دوّم
مبانی نظری تحقیق

2- سیر پیشگویی
اولین گام ِ باخبر شدن از آینده، پیش بینی وپیشگویی است و این باور، ذهن انسان را به سوی آسمان، کهکشان و ستارههای درخشان سوق می دهد.«کهن ترین علم طبیعی، دانش نجوم است. بابلی ها و یونانی ها در توسعه و گسترش آن بیش از فیزیک وشیمی و فنآوری کوشیدند.»( واندروردن،1372: 1) در ایران تا میانۀ قرن سوم هجری از واژه های پیشگویی مانند«مُروا یا فال خوش » و مُرغوایا فال بد و ناخوش » استفاده می شده ، سپس « فال » ،«طالع» و « استخاره » جایگزین آنها شده اند .
در اصل مباحث علوم اختر شناسی و بروج به یونان باستان و هیأت بطلمیوس و اندیشه های صابئین برمیگردد وازآنجاوارد نجوم اشکانی وساسانی شدهاست. «وقتی که به شاهکار بطلمیوس منجّم بزرگ مصری یونانی الاصل یعنی کتاب «مجسطی» که به سال 140 میلادی نوشته شدهاست، روبرو می شویم، گویی به جهان دیگر گام میگذاریم. و یا کتاب اربعۀ او جدولهای اختر شناسی را منتشر ساخت.»( همان ،2) پس از اسلام وباآغازنهضت ترجمه وآشنایی مسلمانان باکتابی منسوب به «هرمس»،ترجمۀفرزندان «نوبخت اهوازی»ازکتب پهلوی به عربی وکتاب«مجسطی»و هم چنین تلاش های دانشمندان ایرانی و اسلامی، ابراهیمبنفرازی، ابومعشربلخی، احمدسجزی، خالدبنعبدالملکمرورودی و محمّدبنموسیخوارزمی این علم پیشرفت چشمگیری داشته است.«در این میان، مسلمانان و بخصوص ایرانیان درتوسعه وتکامل این علم، سهم موثری داشته اند و درحقیقت آنها را میتوان پایه گذاران ستارهشناسی مدوّن و علمی به حساب آورد، نام رصد خانههای مراغه ومنجّمان دانشمندی چون: ابوریحان بیرونی، عبدالرحمّنصدفی و خواجهنصیرطوسی همواره درتاریخ علم نجوم به جای خواهد ماند.»( میتون،1365 :8)
با این توصیف، بیشتر علوم عقلی و نقلی درقرون چهارم وپنجم، با وجود دانشمندان بزرگ ایرانی به کمال رسیده است. نجوم هم به عنوان یکی از شاخه های مهّم علوم عقلی، پابه پای دیگر علوم نشو ونما کرده است. دراین میان،فردوسی خاقانی، نظامی وبسیاری از شاعران اعصار بعدهم، اهتمام بسیاری برای تجلّی و انعکاس مسائل مربوط به نجوم داشتهاند.
چنانکه خاقانی هم در اشعار خود، به طالع بینی توسط اخترشناسان رومی و یونانی و ایرانی اشاره کرده است. مانند:
از طالع میلاد تو دیدند رصدها اختر شمران، رومی و یونانی و مائی تسییر براندند و براهین بفزودند هیلاج نمودند که جــاویــد بقایی (خاقانی 1374: 438)
انسان همواره کوشیده است که دست سپهر را بخواند تا شاید بتواند با آگاهی یافتن از اندیشه و تفکر وی، نتیجۀمنفی رابه مثبت تبدیل کند . امّا چگونه و چه وقت هرگز از تاریخ دقیق آن، سندی یافت نشدهاست. شاید به زمانی برگردد که خط وزبان هم شکل نگرفته بود، چون بشر همیشه طالب دست یافتن به آینده و سرنوشت خویش ودیگران بوده است .همیشه دست یافتن به این تفکر، برای بشر، شیرین و جالب بوده است. برای نمونه :
جایی که گشتاسب از جاماسب می خواهد در بارۀ آیندۀ جنگ پیشگویی کند:
ببایدت کردن ز اختـــر شمــار بگویــی هـمی مـرمـرا روی کـار
که چون باشد آغاز و فرجـام جنگ کـرا بـیشتـر بـاشد اینجـا درنـگ
( فردوسی ، 1378،ج6 : 303)
چند نمونه از پیش بینی های اختر شناسان:
سیاوش تصمیم می گیرد که به کشور چین برود و درآنجا شهری بسازد. ستاره شناسان برای نحوست وشومی این تصمیم به وی هشدار میدهند .و وی را از انجام این تصمیم دور میسازند . (سرّامی ،1378: 550)
گشتاسب درباب آیندۀ کاراسفندیار، با جاماسب وزیر با درایت خویش مشورت می کند،جاماسب که ستاره شناس خِبرهای است به او خبر می دهد که سرانجام اسفندیاردر زابلستان، به دست رستم کشته خواهد شد.( همان )
«ستاره شناس مرگ خسرو پرویز را میان دوکوه زر وسیم پیش بینی میکند.در لحظه های پایان کار، پرویز خودرا میان سپر زرین و زره سیمین خویش میبیند و میاندیشد که پیشبینی ستاره شناس، در حال تحقق است. پس تسلیم سرنوشت خویش میشود. اورا بر پیلی می نشانند واز باغ بیرون می برند و مقدمات کشته شدن اوبدین ترتیب فراهم می آید.» (همان : 553)
2- 1- علم ستاره شناسی ونقش آن در پیش بینی حوادث
علم ستاره شناسی دردوران یونان باستان بسط وتوسعه یافته است به همین علت اسامی سیّارات رااز ادبیات یونان اقتباس کردند و مانیز امروز آنهارابه همین نام می شناسیم.« ازبین صور فلکی قدیمی دوازده تای آن، برای مردم شناخته شدهاست، زیرا این دوازده صورت فلکی به این سبب که مسیر خورشید، ماه وسیارات همیشه درداخل آن قراردارد، از اهمیّت زیادی برخوردارند .( میتون ،1365: 40) نمودار ستاره شناسی با هریک از این دوازده صورت فلکی شکل گرفته و به صورت یک چرخه درآمدهاست و نماینگر یک ماکت بسیار مشابه از طبیعت بشر است و هرکدام بطور مجزا خصوصیات یک فرد را بیان می کنند.
ستاره شناسان معتقدند؛ سیّارات منظومه شمسی دردوسطح متفاوت انرژی به جسم و روح ما منعکس می کنند. یکی درسطح بالا ودیگری در سطح پایین، که این میزان انرژی درهریک ازافراد متغیر است. به عبارتی دیگر تمام انرژی جهان در انسان ها قرار دارد. سیّارات یک میدان گستردۀ علم روان شناسی را تحت کنترل خوددارند اگر چه سطح ضمیر ناخوداگاه آن در حال گسترش است. چنانچه روانشناسان میگویند؛ هرچه ضمیر ناخودآگاه شما عمیق تر باشد. به همان نسبت در زندگی قدرت بیشتری بدست خواهید آورد. (لوریا بام ، 1378: 14- 15 )
علم ستاره شناسی وباخبر شدن از آینده در انسانهای پیشین علا قمند به علم نجوم بوجود آمده بود.
«در بهرام یشت، از دَهش های بسیار بهرام، این ایزد خداوندگار توانا بسیار یاد شده، و کهن ترین متن مکتوبی است که از سعد ونحس کواکب و علم نجوم و اثرعالم افلاک بر زمین و طبیعت و حوادث جاری وزندگی مردم درآن یاد شدهاست. استمرارچنین برداشتها و عقایدی بود که سدههای متوالی ادامه داشته و دانشمندان بزرگی چون؛ کویاجی و چولسُن به صورتهای گـونـاگـون درآثـار خـود آن را انتقــال دادهانــد و شــاعــران
وسرایندگان ازاین جهت است که دراشعار خود از مریخ یا بهرام با صفاتی چون سلحشور،خنجر کش، خون آلود و… یادکردهاند. »(رضی، 1379 : 410- 16)
بیاورمی که نتوان شد زمکر ِ آسمــان ایمـن به لعب زهره ی چنگی و مریخ سلحشورش
(حافظ، 1384 : 215 )
می آتش وکف دودبین ،آن کف سیم اندود بین مریخ خون آلود بین ، بــرســرثـریـاریـختـه
(خاقانی، 1374: 383 )
«در اختر شناسی باستان، رویدادها و حوادث توسط پیشگویان جنبه ی عمومی و همگانی داشت و موضوع آن در باره ی مسایل کشاورزی و طبیعی، خشک سالی و خوبی وبدی محصول و شیوع بیماری یا خوشی و کامروایی و بروز جنگ ها و جز این ها بود .» ( ک. ادی ، 1347: 107)
دردوران مادها،هخامنشیان تا ساسانیان علوم ستارهشناسی بابلی وهندی رواجداشت. وبه همین خاطر، استفاده از این اطلاعات نجومی به شکل طبیعی است و استفاده فراوان فردوسی ودیگر شاعران در بازتاب مفاهیمی چون مکان سیّارات، صورفلکی، بروج دوازدهگانه، سعد ونحسِاختران و تاثیر آنها در کامیابی یا عدم کامیابی شاهان و قهرمانان داستان ها مورد اقبال قرارگرفته است. ( جان ناس ، 1354: 52)
بـصلّاب کـردنــد ز اختــر نـــــگـاه هـــــم از زیــــچ رومــی بــجستـنــد راه
از اختــرچنــان دیــد خــرّم نــهان کــــه او شــهریـــاری بــــوددرجـــهــان
(فردوسی 1378،ج9: 417)
بــخــتـور از طــالــع جــوزا بــرای جــوزشــکــن آنــگـه و بـخـت آزمـــای (نظامی،1387 :407)
هستم عطارد،این دوقصیده دوپیکراست لاف عطــاردت زدوپــیـکر نــکوتــر است
(خاقانی،1373: 43)
بـه نـــام آنــکــه هـستی نام ازاویافت فـلـک جـنـبـش زمـیـن آرام ازاو یــافـت
(نظامی، 1378:3)
زمـین لـگـدخـوردازگـاوخربـه عـلت آن کـه ســـاکـن اسـت ونـه مانند آسمـان دوّار
(سعدی، 1369: 664)
در زمان های پیشین اخترسناسی به سه دسته بود : 1- اختر شناسی بَدوی 2- اختر شناسی تفألی 3- اختر شناسی زایچه ایی، در اختر شناسی بدوی تنها به شرایط آسمان وستارگان پرداخته شده است. امّادر دو مرحلۀ دیگر، نشانه های گسترش علم اخترشناسی در راستای پیش گویی مشهود است.
-1-1-2اختر شناسی تفألی
مغان ایرانی، به ویژه مغان مهرپرست خورشید و ماه را بزرگترین خدایان و گنبد آسمان را عالی جناب ترین خدا می دانستند، هنگامی که در سرزمین بین النهرین به ویژه دربابل ساکن شدند، در آنجا با اقوامی چون بابلیها، آشوریها، کلدانیها روبروشدند. و ازطرفی با مردم مصر و با مهاجر نشین های حوزه مدیترانه که آنها با رومی ها و یونانیها ارتباط داشتند در زمینه ی نجوم و اخترشناسی مطالب مهمی آموختند و ترکیب گستردهای بوجود آوردند که یکی از شعبه های آن زایچه درمفهوم بسیار گسترده شامل پیشگویی و تعیین و خواندن مقدّرات بود..(ک .ادی، 1347 : 357)
اختر شناسی، با آیین ها و مذاهب وابسته بود ودر این وابستگی، نوع آن هم تفاوت داشت. درآیین ستاره پرستی کهن بابل، شکل اختر شناسی تفألی رایج بود که دردربار از سوی کاهنان پیشگویی عمومی اعلان می شد. (رضی، 1381 :365)
2-1- 2- اختر شناسی زایچه ای
درسراسر بُندَ هِش، به دقّت احکام نجومی مندرج است. در بند هش که با زیج گیهانی مواجه می شویم ، یک اصطلاح ایرانی است که برابر تازی آن طالع العالم است. هم چنان که زیج یا زایجه هایی بوده که طالع آدمی بدان پیشگویی میشده است، یک اصطلاح ایرانی دراین مورد است و بیرونی و خوارزمی از آن یاد کردهاند.
این اصطلاح به احتمال بسیار، اصل اوستایی دارد و« فردا» بودهاست. «فرَ» به معنی آینده، پیش، جلو و«دا» ریشه است، به معنی دانستن، آگاه بودن، پس اصطلاحی که از ایرانیان نقل شده به معنی پیشگویی وپیشدانیاست. ( بیرونی ، 1316 : 366)
اخترشناسی زایچه ایی نیز از ایران توسط مغان، با ارتباطی که در بین النهرین با بابلیها، آشوری وکلدانیها واز سوی دیگر با مصریها، و رومیها و یونانیها داشتند، بوجودآمد و به مغرب زمین راه یافت. که آن را در گسترۀ وسیع تر اختر شناسیتفألی نیز میتوان نامید. (همان ،362 )در اخترشناسی زایچه ای برج های دوازده گانه، پایگاه اصلی است.« زایچه شکلی است دارای دوازده خانه که از آن حالات ماه وسال ومولود استخراج میشود. بدین وجه که منجّم در اول ماه یاسال یا تولد یا حادثهای، طالع وقت را میبیند که چه برجی است وآن را خانۀ اول قرارداده، یازده برج دیگررا در یازده خانۀ دیگر نوشته، هرکوکب سیّاردر هر برجی باشد، در خانۀ آن ثبت کرده و با اصول احکام نجوم، از آنها استخراج می کند.»( رضی، 1379 : 361) در«بُندَ هِش »، آن جا که « دربارۀ زیج گیهان» یادشده، از نام ونشان دوازده اختر واحکام نجومی آن سخن ست وموقعیت سیارات، ماه، خورشید، و – سر و دُنب گوزهر دراوج خود بیان شده است . (بهار ، 1362 : 64)
قدیمی ترین متنی که از زایچه پیدا شده، به خط میخی است که تاریخ 409 پیش ازمیلادرا نشان می دهد. که دربایگانی یک معبد بابلی یافت شده وزایچه های دیگری که به دست آمده تاریخ های میان 287 تا 234 میلادی را نشان می دهد. زایچه های بابلی نوعی شناسنامه نجومی است که تاریخ تولد افراد را نشان می دهد و برمبنای جایگاه ماه و خورشید و سایر سیّارگان است درزایچه هایی که از زمان کهن یافت شدهاست ،کمتر مسایل مربوط به پیش گویی مطرح است. درمآخذ یونانی نیز زایچه ازسال 400 پیش از میلاد معمول بود و به موجب اسناد، اختر شناسانی را که دارندۀ این دانش بودند ، مُغ یا کلدانی مینامیدند. (رضی، 1381 : 371 )
برای نمونه: «ارسطو به مسأله پیشگویی مرگ سقراط در سال 398 پیش از میلاد اشارهکرد. یک اخترشناس فال زن وسریانی که به آتن آمده بود پیش گویی کرده بود که او با نوشیدن جامی از شوکران میمیرد . اما در همان زمان نیز کسانی بودند که باچنین پیشگوییهایی که براساس تاریخ روز تولّدکسی سرنوشت وی پیشگویی شود مخالف بودند.»یا «گالیوس نامی نقلکرده که سرنوشت اوریپید رایکی از مُغان کلدانی برای پدرش از روی وضع ستارگان پیشگویی کرد وباید توجه کرد بااین که اوری پید ، نمایشنامه نویس یونانی ، در 440 پیش از میلاد در اوج شهرت خود بود، مغان کلدانی در یونان چنین پیشگوییهایی میکردند.» ( همان)

همچنین در این بیت خاقانی به اختر شناسی زایچه ایی اشارهکرده است:
زایـجـهٔ طـالـعـت مـطـالـعـه کـردم سـلـطـنـت از مـوضـع الـسهام بـرآمـد
( خاقانی ، 1374: 147)
در روزگار باستان و قرون وسطی تنها در جهان اسلام بیش از یکصد زیج نجومی وجود داشته است. انگیزه انجام محاسبات و اصلاح و رونویسی این زیج ها تنها کنجکاوی علمی نبود. وجود آنها برای اختر شناسی واجب بوده است . سلاطین و فرمانروایان که مبالغ هنگفت برای ایجاد رصد خانه ها و ساختن ابزاردقیق نجومی تخصیص می دادند تنها به دنبال نام نیک و رواج دانش نبودند . بلکه انتظار پیشگوئی های اختر شناسی هم داشتند.( واندرردن ، 1372: 2)
دردربار شاهان و فرمانروایان مشرق زمین، به ویژه ایران و حکومتهای مستقر در بین النهرین این نوع اندیشه رواج داشت و فرمانروایان و بزرگان به پیشگوییهای مغانی که از روی حرکت و وضع ستارگان و سیّارگان پیشگویی حوادث و امور راکرده و زایچه تعیین می کردند، اعتقادی بسیار داشتند. این چنین روشی، برآن بنیاد فکری استوار بود که بخت و تقدیر یا سرنوشت همه کس و همه چیز را کرّات سماوی تعیین می کنند و آگاهان و کارورزانی که بتوانند این حرکات را خوانده و با آسمان رابطه برقرارکنند، از آینده آگاه خواهند شد. این کسان، کاهنان، یعنی رابطان میان خدایان و مردم بودند، یعنی مغان، چون چنین اندیشهای بنیاد زِروانی داشت، مغان زِروانی / میترایی بی گمان صاحب نظران مطمئنتری بودند. (رضی،1379: 363)
اما اشاره به این نکته در پژوهش لازم است، که برابربا گزارشهایی که ازآشور و بابل قدیم دربارۀ اخترشناسی تفأّلی دردست است. با آن چه که بعدها موسوم به اخترشناسی زایچهای شد، تفاوتهاییدارد. این صورت اخیر در زمان ساسانی، توسط مغان بسیارگسترده شد وهم توسط آنان به دوران اسلامی منتقل شد ودر دربارهای ایران، بسیار رایج شد ودر شمار باورهای خرافی زرتشتیان جایگاهی ویزه پیدا کردو متولیّان آن همان مغان بازماندهی دوران ساسانی بودند، ودر آثاری چون روایات داراب هرمزد یار و ادبیات سنتی مجوسی بسیار است.( همان )
ابوریحان بیرونی، یکی از منجّمانِسرآمد قرن چهار هجری قمری است، در آثار خود به دانش ایرانیان اشاره کرده است: «هر نوزادی که از مادر زاییده میشد، سرنوشتش از زایج یا زایچه استخراج میشد. این رســـم
معمول بود که اغلب گروهی از مغان مباشرت آن را به عهده داشتند که درکارزایچه آزموده بودند.»( رضی، 1379 : 360-1)
در این زمان پیش بینی، پیشگویی و از آینده باخبر شدن، جز اعتقادات و باورهای مردم بودهاست.
2-2– پیش بینی و پیشگویی
این دو واژه، مترادف با واژۀ فال هستند ویکی از مشتقات آن، محسوب میشوند.پیش بینی: در لغت به معنی عاقبت اندیشی، دوراندیشی و آخربینی و دریافت وگفتن حوادث قبل از وقوع آنها؛ غیب گویی است .( معین، ذیل واژۀ پیش بینی)پیشگویی : در لغت، به عمل پیشگو،کُهانت و غیب گوئیکردن یعنی؛ خبردادن امور پیش از وقوع گفته میشود. (همان ،ذیل واژۀپیشگویی)
در کتاب آیین شهریاری در شرق، به انواع پیشگویی، اشاره شده است. از جمله: پیش گویی های جاماسپ، یاد گار زریران، زند وهومنیَسن، پیشگوییگشتاسپ، روایات فارسی، زراتشتنامۀمنظوم، البته نمیتوان قاطع گفت که اخترشناسی زایچه ای دردوران های متقدم وجودنداشته است، چنانکه در متنی مربوط به هزارۀدوم پیش از میلاد متنی از بین النهرین دردست است که به موجب آن شرح شده کودک هرگاه دردوازدهم ماه متولّد شود، نشانۀ آن است که زندگی دراز خواهدکرد و دارای فرزندان وخواستۀ بسیار می شود. لیکن باز هم چنین یافتهای نمیتواند، با قوانینی که خط ورسم اختر شناسی زایچه و فردی و طالع بینی را شرح داده و بازگو میکند، همخوانی داشته باشد، چون در طالع بینی بر حسب وضع و چگونگی سیّارات است که در هنگام تولد، سرنوشت فرد و کودک را پیشگویی مینماید. (ک.ادی ،1347: 107 )
دردوران باستان، مردم برای امور پیشگویی به کاهنان مراجعه میکردند. و بسیار افراد مورد احترام مردم بودند، به روحانی مصریان باستان، بابلیان و یهودیان، کاهن میگفتند. آنها در فالگیری و غیبگویی مهارت داشتند. «بابلیها به قصدآن که برکات و انعام حیات بهرورگردند، به کاهنان و پیشوایان دینی خود متوسّل گشته ودر اموری چند، مانند قربانی ها و افسونها و نمازها و دعاها و مطالعه کواکب از آنها یاری میجستند. دستگاه کاهنان بابل، بسیارمنظم و سازمان کهونت بسیار مرتب بودهاند وایشان خود مردمانی بسیار فعّال که برای اصحاب خود کارهای بسیار انجام میدادهاند و تعالیم ایشان از 3200 ق.م شروع شده است و کارگاه ایشان را میتوان در واقع « مشاغل معبد » نام داد.( جان ناس ، 1354: 51)
«غیب گوئی درواقع شغلی از مشاغل کاهن بوده است، جماعتی از ایشان در تعبیر رویا عالم بوده و یا حوادث طبیعی را پیش بینی می نمودهاند، مخصوصاً فنی نزد ایشان معمول و رواج بسیار داشته است، که عبارت است از خواندن غیب از روی جگر گوسفند. زیرا چنین میپنداشتند که مشیّت خدایان در روی خطوط و چینی های موجود برآن کبد منقوش است ودر درون جگر آن حیوان خواصی طبیعی نهفته است، که مغیبات را آشکار میسازد، لکن مهمترین مطالعات ایشان از عالم غیب، در علم نجوم astrology ظاهر شده است که برای ما اهمّیّت بسیاردارد: ایشان معتقد بودهاند؛ که ارادۀ خدایان در اوضاع و احوال اجرام سماوی جلوهگر است و اگر بوسیله سبک وروش علمی کواکب را مطالعه ورصد نمایند، هر آینه بحقایق غیبی آگاه توانند شد. ازاین سبب جدول هایی دقیق و مفصل ازحرکات سیّارات و ثواقب رسم میکرده وآنهارا ضبط مینموده اند، که همان مطالعات نجومی قدیم پایه و اساس علمی و هیئت جدید درزمان ما گردید. ایشان هر یک از صور منطقه البروج را مظهر خدائی و منزلگاه الهی دانسته و برای مساحت و سنجش فضای آسمان و سائل و اسبابی اجتماع کردهبودند و طلوع و غروب و اوج و حضیض کواکب را بدقّت و صحت حیرت انگیز ی ثبت می نموده اند.» (همان ،52)
چند نمونه از پیشگویی ادوار گذشته:
2-2- 1- پیشگویی سیبولایی
در کتاب آیین شهریاری در شرق، به انواع پیشگویی، اشاره شده است، از جمله: پیشگویی سیبولایی است. پیشگوییهای سیبولاها در دنیای قدیم همه جا شایع، معروف و از لحاظ قدمت ودرستی مورد احترام بود. قدیمیترین نویسنده یونانی به نام«هراکلیتوس افسوسی» در اواخر قرن ششم قبل از مسیح، از سیبولاها نام بردهاست. سیبولا، زنی بود مُلهِم از جانب خداوند، که وقایع و حوادث هولناک و بدبختی زا وحیرتبخش آینده را پیشگویی میکرد. ( بویس ،1376 ،ج1 : 11 )
پیشگویی به وسیلۀ زنان، الهام یافته در شرق سابقۀ بسیار طولانی داشت، و کاملاً معمول و معروف بود. ساحرۀ اندور، که در عهد عتیق ذکرش آمده از این قبیل زنان بوده است .سترابون، از پیشگویان ایرانی که با آب پیشگویی میکردند، و خوابگزاران، و مغان، که پیشگوییهایشان کاملاً شیبه زنان غیبگوی آشوری بوده است. همچنین، شاهان آشور به پیشگویی اهمّیّت فراوان می دادند. کالیسنتس،که از بستگان ارسطو است، بعنوان مورخ لشکر کشیهای اسکندر، تا زمان مرگش در330 قبل از میلاد همراه او بود، نوشته است، که آپولون دیدوما و سیبولای اروتریا، پادشاهی اسکندر را پیشگویی کرده بودند. (همان :13-12)
2-2-2-پیشگویی هیستاسپ
«بذر ادبیات پیش گویانه زرتشتی، بیشتر در آن اوقاتی کاشته شده که کیش زرتشتی دچار ضعف و سستی می شده و پیروان آن نیاز داشته اندکه دل را، به امید پادرمیانیهای معجزه آسا، خوش کنند. به ویزه پس از پیروزیهای مقدونیها و عربها، میگویند، پیشگوییهای هیستاسب که تنها قطعاتی از آن در آثار نویسندگان کلاسیک به جامانده در اصل بخشی از ادبیّات پس از هجوم مقدونیهاست.» (بویس ، 1376: 397)
2-2-3- پیشگویی گشتاسپ
گشتاسب، روحانی درباری و پیشگویحرفهای بودهاست. پس از سه روز مناظره ومناقشه که با پیروزی زرتشت، در مقابل گشتاسب صورت میگیرد. گشتاسب مورد بُهتان و افترا قرار میگیرد، به زندان می افتد. اسب محبوب گشتاسب، درد مند میشود. زرتشت است که می تواند اسب اورا شفا دهد. از زندان رها شده و مورد عنایت قرار میگیرد. در«دینکرد» به این افسانه مشهور اشاره شدهاست، میگویند گشتاسب برای آزمودن صدق ادعای نبوت زرتشت، از وی چهارچیز میخواهد. جزئیات این چهار خواسته تنها در«زرتشت نامه» آمده است که: نخست میخواهد بداند در جهان دیگر چگونه جایی به او خواهند داد؟ دوم، اینکه رویین تن شود.سوم، از نیک و بد گذشته و آینده با خبر شود.چهارم، اینکه تا روز رستاخیز از تنش جدا نشود. (همان ، 385)
2-2-4 – پیشگویی جاماسب
زرتشت برای اثبات صدق ادعای نبوت خویش، جامیس، وزیرگشتاسب، را با استنشاق عطر گل اورا از همه چیز آگاه می سازد.(همان، 386) درحماسۀ پهلوی یادگارزریران، جاماسب وزیر گشتاسب به عنوان یک حکیم فرزانه و اخترشناسی که پیشگوییهایش، مشهور بودهاست، درتاریخ علم وادب وحکمت ایران باستان، فردی شناخته شدهاست. پیش بینیهایی، در بارۀ ایرانیان و تورانیان میکند، که در شاهنامه آمدهاست. چند نمونه از پیشگوییهادر شاهنامه :
در داستان رستم و اسفندیار، هنگامی که اسفندیار از پدر طلب تخت و تاج میکند، گشتاسب فالگویان را پیش میخواند تا آیندۀ اسفندیار را پیشگویی کنند:
بـخوانـد آن زمـان شـاه ، جـامـاسـب را هـــمـان فــالـگویـــان لـــهـراسـب را
بـــرفـتـنـد بـــا زیـج هـــا بـرکـنــــار بـپــرسـیــد شــاه از گــو اســفنـدیـار
کـــه اورا بــود زنــدگـــــانـــــی دراز نـشیـنــد بــــه شــادی و آرام نـــــاز ؟
بـــه ســر نــهــد تـــاج شـــاهنشهـی بـــرو پـــــــای دارد بـــهی و مــهی ؟
( فردوسی، 1378 ، ج 6 : 30-33)
پیشگویی کشته شدن رستم :
جاماسب، در زیج های کهن نگاه میکند و برای اسفندیار، آیندهای پراز رنج و غم وشوربختی پیشگویی می کند و میگوید که اودر زابلستان به دست رستم کشته خواهد شد. گشتاسب میپرسد که اگر من تاج وتخت را به اسفندیار بدهم تا او به زابلستان نرود، آیا از گردش روزگار ایمن خواهد شد؟
و جاماسب چنین جواب میدهد:
چـــنـیـن داد پــاسـخ ستـاره شـِــمُر کــــه بــرچــرخ گـردان نـیـابـد گـذر
از ایــن بـرشــده تـیـز چـنـگ اژدهـا بـه مــردی و دانـش کــه آمــد رهـا ؟
بـبـاشـد هـمـه بـودنـی بـی گـمــان نـجـست اسـت از او مـرد دانـــا زمــان
(همان ، 54-56)
2-2-5- پیشگویی نوستراداموس
پیشگویی «میشل دو نوستراداموس» اختر شناس قرون وسطی یکی از شگفت انگیزترین چهرههای تاریخ فرانسه در سده های اخیر به شمار میآید. او پیش بینی کرده بود، تغییرات گوناگون و اتفاقاتی که روی کره زمین روی می دهد، بر اثر فعل و انفعالات سیّارات دیگر است که روی زمین هم تاثیر می گذارد. برای نمونه: اوجنگی در سال 1991 در خاور میانه که همان جنگ ایران وعراق که از سوی مردی عرب ( که همان صدام حسین)بودراپیشبینیکردوجنگدریوگسلاویو…)راپیشبینیکردکهرخداد.(لوریابام،1378:52-53)

2-3- پیشینۀ فال
درخصوص زادگاه اصلی فال اتفاق نظر خاصی نیست. شاید علت آن هم نابودی اقوام ملل مختلف دراثر بلایای طبیعی و نبودخط، مانع ماندگاری مستند، آن باشد. آنچه که باقی است؛ از کهن ترین نمونه های فال بینی از شهر «سیپار» میتوان نام برد، که درآنجا «شمش»را بسیار میستودند. وبه او افتخار میکردند و می پنداشتندکه وی هنرغیب گویی وفال بینی رارونق بسیاربخشیده است.( قدیانی ،1387: 529 )
فال گرفتن در زندگی آدمی سابقه ای کهن دارد چنان که «ابن ندیم »دانشمند نامدار عرب (در گذشته به سال 385ه.ق)در اثر مشهور خویش «الفهرست »که بیش از هزار سال پیش تألیف شده است. نام کتاب هایی در باره فال راآورده که از آن جمله: کتاب الفال لاهل الفُرس، کتاب الفال الفلکی ،کتاب قرعه ابن المرتحل الکبیره وکتاب قرعه ابن المرتحل الصغیره (526)است .( اهور ،1372 ،ج3: 1747)
پدر تموز (Tammuz)، نینازو نام داشت و خداوندگار فال‌بینی به وسیله‌ی آب به شمار می‌رفت. همچنین فال گرفتن «گیلگمش» (Gilgamesh)را می توان ، نام برد.گیلگمش، مردی بزرگ در عرصۀ دانش وخرد که در بین النهرین جزو نیمه خدایان شمرده می شد. کسی که اطلاعات مربوط به پیش ازروزهای طوفان را باز آورد وکسی که درراه سفری طولانی به جستجوی جاودانگی پای نهاد. ( ژیران، 1375: 67)در زندگی اجتماعی و سیاسی یونانیان پیش‌گویی و تفأل نقش مؤثّری داشته است. یونانیان درباره‌ی هر چیزی می‌خواستند اراده‌ی خدایان را بدانند و می‌پنداشتند اراده‌ی خدا با علایم مختلفی که تفأل نامیده می‌شود، ظهور می‌کند. غرّش رعد، پرواز پرندگان، صدا کردن گوش و عطسه از وسایل تفأل بود. (همان، 106)
علم فال :برخی هنوز فال و استخاره را قبول ندارند و آنرا جزء خرافات میپندارند، در مقابل آنها هم هستند که فال را بعنوان علم ودانش یاد میکنند.علامه دهخدا در فرهنگ لغت خویش از فال بعنوان «علم فال» یاد نموده است:«علم فال علمی است که بوسیله آن برخی از حوادث آینده دانسته میشود و این کار بوسیله کلام مسموع یا گشودن قرآن یا کتب بزرگان مثل دیوان حافظ و مثنوی و نظایر آن که به تفأل شهرت دارد انجام
می پذیرد. برخی از علمای دین تفأل با قرآن را مجاز شمرده و به گفته بعضی صحابه استناد کردهاند پیامبر اکرم(ص) تفأل را دوست می داشت و از تطیّر منع می فرمود.»( دهخدا ذیل واژه ی فال )
دراشعار شاهنامه، بوسیله علم ستاره شناسی حوادث آینده دور و نزدیک رقم می خوردو بعنوان دانش یاد شده است .توجه و تحقیق در ستارگان و ارتباط آن با حالات و روحیات انسان از تجلّیات جان گرایی است. و مقدمۀ پیشرفت تحقیقات فضائی است. ایرانیان مانند کلیه اقوام نخستین به ستارگان توجه داشتند و کارهای خود را براساس وضعیت ستارهها قرار میدادند.که میتوان به داستان گشتاسب اشارهکرد،که او از جاماسب می خواهد که نتیجۀ جنگ را از روی شمارۀستارها تعیین کند و ستاره شناسی را بعنوان دانشگرانپایه میداند وبه جاماسب می گویدکه این دانش راخداوند به تو عطا کرده است .

–83

دانشگاه آزاد اسلامی
واحد رشت
دانشکده علوم انسانی
پایان نامه برای اخذ درجه ی کارشناسی ارشد «M. A»
رشته : زبان و ادبیات فارسی
موضوع:
تحلیل و مقاسیه ی ساختاری غزلیات سعدی و انوری
استاد راهنما :
دکتر بهرام خشنودی
استاد مشاور :
دکتر سید حسن سید ترابی
نگارش:
ساسان قانع
2657475471805بهمن 1392

دانشگاه آزاد اسلامی
واحد رشت
دانشکده علوم انسانی
پایان نامه برای اخذ درجه ی کارشناسی ارشد «M. A»
رشته : زبان و ادبیات فارسی
موضوع:
تحلیل و مقاسیه ی ساختاری غزلیات سعدی و انوری
استاد راهنما :
دکتر بهرام خشنودی
استاد مشاور :
دکتر سید حسن سید ترابی
نگارش:
ساسان قانع
بهمن 1392
سپاسگذاری
با سپاس فراوان از خداوند مهربان و با تشکر از استادان محترم گروه ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی ، به ویژه جناب آقای دکتر خوشنودی، استاد محترم راهنما و جناب آقای دکتر ترابی، استاد محترم مشاور که در این پژوهش، مرهون راهنمایی و لطف بی دریغشان هستم.

تقدیم به
مادر مهربان و فداکار و پدر از دست رفته ام، که بودنم را مرهون وجود نازنینشان هستم
و همسرم، که برایم بهترین «همراه» است.

فهرست مطالب
عنوان صفحه
چکیده 1
فصل اول : کلیات تحقیق
1-1 مقدمه ی تحقیق 3
1-2 بیان مسئله 4
1- 3 سوالهای تحقیق 4
1-4اهمیت و ضرورت تحقیق 5
1-5پیشینه ی تحقیق5
1-6 اهداف تحقیق 5
1-7 فرضیه های تحقیق6
1-8 روش تحقیق6
1-9 تعاریف واژه های کلیدی 6
فصل دوم : مبانی نظری تحقیق
2-1. تعریف شعر 8
2-2. تعریف غزل 8
2-3. ساختارگرایی چیست ؟ 9
2-4. شناخت تاریخی ساختارگرایی9
2-5. اصول ساختار گرایی 11
فصل سوم : معرفی سعدی و انوری
3-1. معرفی سعدی 13
3-2. آثار سعدی14
3-3. معرفی انوری 14
3-4. انوری از نگاه بزرگان 14
3-5. آثار انوری 15
3-6. ویژگی های آثار سعدی 16
3-6-1. سهل و ممتنع 16
3-6-2. رعایت نکات دستوری به صحیح ترین شکل 16
3-6-3. ایجاز16
3-6-4. موسیقی 17
3-6-5. طنز و ظرافت 17
3-7. ویژگی های زبان سعدی 17
3-8. برخی ویژگی های غزل سعدی 18
3-8-1. ویژگی های آوایی 18
3-8-2. ویژگی های واژگانی 18
3-8-3. ویژگی های نحوی19
3-8-4. ویژگی های بلاغی 19
3-9. مضامین غزلهای سعدی 20
3-10. ویژگی های غزل انوری 20
3-10-1. سهل و ممتنع بودن 20
3-10-2. ایجاز 20
3-10-3. موسیقی 20
3-11. مضامین غزل های انوری 21
فصل چهارم : تحلیل غزل ها
4-1. غزلیات سعدی 23
4-1-1. روی تو خوش می نماید آیینه ی ما 23
4-1-2. شب فراق که داند که تاسحر چند است 26
4-1-3. افسوس بر آن دیده که روی تو ندیده ست 29
4-1-4. ای لعبت خندان لب لعلت که مزیده است 33
4-1-5. از هرچه می رود سخن دوست خوش تر است 38
4-1-6. این بوی روح پرور از آن خوی دلبر است 42
4-1-7. عیب یاران ودوستان هنر است46
4-1-8. هرکسی را نتوان گفت که صاحب نظر است 51
4-1-9. فریاد من از فراق یار است 55
4-1-10. چشمت خوش است و بر اثر خواب خوش تر است 57
4-2-11. عشرت خوش است و بر اثر خواب خوش تر است 60
4-1-12. درد عشق از تندرستی بهتر است 64
4-1-13. زِ هَرچه هست گزیر هست و ناگزیر از دوست 66
4-1-14. صبحی مبارک است نظر بر جمال دوست 69
4-1-15. آن بِه که چون منی نرسد در وصال دوست 73
4-1-16. گفتم مگر به خواب ببینم خیال دوست 76
4-1-17. صبح می خندد و من گریه کنان از غم دوست 79
4-1-18. این مطرب از کجاست که بر گفت نام دوست 82
4-1-19. تا دست ها کمر نکنی بر میان دوست 86
4-1-20. ای پیک پی خجسته که داری نشان دوست 89
4-1-21. ز حدّ گذشت جدایی ما ای دوست 93
4-1-22. آب حیات من است خاک سرکوی دوست 96
4-1-23. مرا تو غایت مقصودی از جهان ای دوست 99
4-1-24. شادی به روزگار گدایان کوی دوست 102
4-1-25. صبح دم خاکی به صحرا بر باد از کوی دوست105
4-1-26. به جهان خرم از آنم که جهان خرم از اوست 108
4-1-27. از جهان برون نیامده جانانت آرزوست 112
4-1-28. مرا خود با تو چیزی در میان هست 116
4-1-29. بیا بیا که مرا با تو ماجرایی هست 119
4-1-30. هرچه در روی تو گویند به زیبایی هست 122
4-1-31. مشنو ای دوست که غیر از تو مرا یاری هست 125
4-1-32. هرکه هر بامداد پیش کسی ست 129
4-1-33. دردیست درد عشق که هیچش طبیب نیست 132
4-1-34. خوش تر از دوران عشق ایام نیست 135
4-1-35. کیست آن کش سر پیوند تو در خاطر نیست 138
4-1-36. ای که گفتی هیچ مشکل چون فراق یار نیست 142
4-1-37. گر صبر دل تو هست و گر نیست 146
4-1-38. جان ندارد هر که جانانیش نیست148
4-1-39. هرچه خواهی کن که ما را با تو روی جنگ نیست 151
4-1-40. با فراقت چند سازم برگ تنهاییم نیست 154
4-1-41. خبرت هست که بی روی تو آرامم نیست 158
4-1-42. هزار جهد بکردم که سرّ عشق بپوشم 161
4-1-43. از در درآمدی و من از خود به در شدم 165
4-1-44. در من این هست که صبرم ز نکو رویان نیست 168
4-1-45. روز وصلم قرار دیدن نیست 170
4-1-46. نه خود اندر زمین نظیر تو نیست 173
4-1-47. چو ترک دلبر من شاهدی به شنگی نیست 175
4-1-48. به کوی لاله رخان هر که عشق باز آید 177
4-1-49. من خود ای ساقی از این شوق که دارم مستم 180
4-1-50. دل پیش تو و دیده به جای دگرستم 184
4-2. غزلیات انوری 187
4-2-1. جرمی ندارم بیش از این کز جان وفادارم ترا 187
4-2-2. ای کرده در جهان غم سمر مرا 190
4-2-3. گر باز دگر باره ببینم مگر او را 192
4-2-4. بتی دارم که یک ساعت مرا بی غم بنگذارد 194
4-2-5. حسن تو گر بر همین قرار بماند 195
4-2-6. گل رخسار تو چون دسته بستند 197
4-2-7. عالمی در ره تو حیرانند 199
4-2-8. آن روزگار کو که مرا یار، یار بود 201
4-2-9. ای دلبر عیار ترا یار توان بود 203
4-2-10. یا وصل تو را عنایتی باید 205
4-2-11. ز عمرم بی تو درد دل فزاید 207
4-2-12. ای غم تو جسم را جانی دگر 208
4-2-13. نگارا بر سر عهد و وفا باش 210
4-2-14. به جان آمد مرا کار از دل خویش212
4-2-15. ساقی اندر خواب شد خیز ای غلام 213
4-2-16. روی ندارم که روی از تو بتابم 215
4-2-17. کز نداند کز غمت چون سوختم 217
4-2-18. دل از خوبان دیگر بر گرفتم 219
4-2-19. برآنم کز تو هرگز برنگردم 221
4-2-20. بدان عزمم کهدیگر ره به میخانه کمربندم 223
4-2-21. زیر بار غمی گرفتارم 225
4-2-22. دل باز به عاشقی در افکندم 227
4-2-23. تا به کوی تو رهگذر دارم 229
4-2-24. هرچند غم عشقت پوشیده همی دارم 231
4-2-25. جز سر پیوند آن نگار ندارم 233
4-2-26. یارم توایی به عالم یار دگر ندارم 235
4-2-27. دل رفت و این بتر بر دلبر نمی رسم 237
4-2-28. کار جهان نگر که جفای که می کشم 239
4-2-29. ای آرزوی جانم در آرزوی آنم 241
4-2-30. ای دوست تر از جانم زین بیش مرنجانم 242
4-2-31. جانا ز غم عشق تو امروز چنانم 244
4-2-32. نگارا جز تو دلداری ندارم 246
4-2-33. بیا ای راحت جانم که جان را بر تو افشانم 248
4-2-34. من که باشم که تمّنای وصال تو کنم 250
4-2-35. دل را به غمت نیاز می بینم 252
4-2-36. سر آن دارم کامروز بر یار شوم 254
4-2-37. آخر به مراد دل رسیدیم 257
4-2-38. بی تو جانا زندگانی می کنم 259
4-2-39. تا رخت دل اندر سر زلف تو نهادیم 261
4-2-40. ای روی خوب تو سبب زندگانیم 263
4-2-41. درمان دل خود از که جویم 265
4-2-42. ای بندۀ روی تو خداوندان 267
4-2-43. عاشقی چیست مبتلا بودن 270
4-2-44. هم مصلحت نبینی رویی به ما نمودن 273
4-2-45. آتش ای دلبر مرا بر جان مزن 275
4-2-46. به عمری آخرم روزی وفا کن 277
4-2-47. ای بت یغما دلم یغما مَکن279
4-2-48. ز من حجره خویش پنهان مکن 281
4-2-49. ایمن ز عارض تو این خط سیاه تو 282
4-2-50. مرا وقتی خوش است امروز و حالی 284
فصل پنجم : نتایج پژوهش و ارائه ی پیشنهاد
5-1. نتیجه 287
5-2. پیشنهاد 288
نمودارها 289
منابع 296

فهرست نمودارها
عنوان صفحه
1-نمودار انواع مضمون در غزلیات سعدی 290
2-نمودار انواع مضمون در غزلیات انوری 291
3-نمودار انواع وزن در غزلیات سعدی 292
4-نمودار انواع وزن در غزلیات انوری 293
5-نمودار انواع بحر در غزلیات سعدی 294
6-نمودار انواع بحر در غزلیات انوری 295
چکیده
غزل، یکی از قالبهای مهم و پر کاربرد شعر فارسی است. سعدی و انوری، دو شاعر برجسته ی ایرانی در این حوزه به شمار می روند. تحلیل و پژوهش ساختاری شیوه علمی نوینی است که می تواند به شناخت کیفیت آثار ادبی کمک شایانی کند. غزلیات سعدی و انوری به لحاظ بهره مندی از زبان، موسیقی و مضامین نزدیک به هم و مشترکات فراوان دیگر ، قابل مقایسه هستند. این آثار گنجینه‎ای از هنرهای بلاغی و ترفندهای ادبی هستند و در این پژوهش، کوشش شده است با بررسی مو شکافانه ی غزلیات این دو شاعر بزرگ، در حیطه ساختار، کیفیت اشعار و هنر شاعران با هم مورد مقایسه قرار گیرد. نتیجه بدست آمده نشان می دهد غزلیات سعدی برخلاف انوری ، به ابتکار مضمون مشخص نمی شود و با توسل به استعاره و کنایه و تشبیهات خاص تازگی پیدا نمی کند. سخنان سعدی در یک سطح قرار دارد و نشیب و فراز آن چون انوری محسوس نیست. و راز زیبایی سخن سعدی همان ریزه کاری های نا محسوس است. این تحقیق نشان داد ابداع سعدی در سادگی و جمله بندیست و انوری علی رغم بهره مندی از رقت لحن ، از عادت قصیده و قطعه سرایی خود عدول نکرده است تا برخی عناصر شکلی در غزل او تحت تاثیر محتوای قصیده و قطعه باشند. طرز تعبیر و شیوه ی ترکیب جمله و بازیهایی که این دو شاعر با الفاظ می کنند، هم تشابه دو قریحه را نشان می دهد، هم درجه ی تاثیر سعدی را از انوری محسوس می کند و هم بیانگر سیر تکاملی زبان است.
کلید واژه ها: غزل- تحلیل ساختاری – سعدی – انوری

41338530099000
فصل اول
کلیات تحقیق
26355851276314
1-1. مقدمه ی تحقیق
غزل یکی از قالبهای پرکاربردو شیرین شعر فارسی است که یکی از ستونهای اصلی شعر و ادب فارسی به شمار می رود. این قالب در ادبیات ایران توسط شاعران بنامی همچون سعدی، حافظ، انوری، مولاناو. . به اوج رسید و انوری و سعدی دو شاعر برجسته ی ایرانی نقش به سزایی در تکوین غزل فارسی داشته اند و مخصوصاً در غزل عاشقانه، از شاعران سرآمد و بی بدیل ایران به شمار می روند.
از جایی که بررسی و تحلیل آثار ادبی با روش های علمی و نوین، بهتر امکان پذیر است، بهتر است با رویکردهای نوینی چون رویکرد ساختاری به تحلیل علمی آثار ادبی بپردازیم و در واقع می توان گفت که مکتب ساختارگرایی در ادامه ی کوشش فرمالیست ها بوجود آمد و در ابتدای قرن بیستم بسیار اهمیت یافت. هدف این رویکرد، در حاشیه قرار دادن زندگی نامه ی مولف یا شاعر و توجه به ساختار اثر ادبی است. بنابراین تحلیل ساختار گرایانه ی غزلیات سعدی و انوری، راهی بهتر و مفیدتر برای شناخت کیفیت این دو اثر ارزشمند است.
علت اصلی انتخاب این موضوع توسط نگارنده، علاقه ی بیش از حد به شعر فارسی و مخصوصاً غزل عاشقانه است. اما انتخاب تحلیل ساختاری آثار شاعران غزل سرای ایران، که روش جدیدی در نقد ادبی است، به پیشنهاد استاد محترم مشاور، مورد توجه ی نگارنده قرار گرفت و از آنجایی که منابع کافی در باب غزلیات عاشقانه ی فارسی، نقد ادبی، ساختار گرایی، موسیقی شعر و تا حدودی بررسی تحلیلی اشعار انوری و سعدی وجود داشت، این موضوع را به عنوان پژوهشی مفید و ارزشمند برشمردم و در این بین راهنمایی‎های دلسوزانه و ارزشمند اساتید راهنما و مشاور موجب شد مسیر این پژوهش تا حدود زیادی هموار گردد.
پایان نامه ی حاضر در پنج فصل تدوین شده است. بعد از فصل اول که به کلیات اختصاص دارد، فصل دوم شامل مبانی نظری پژوهش است که شامل تعاریف اثبات شده ای از غزل و ساختار، شعر، شناخت تاریخی ساختار گرایی و اصول ساختار گرایی است و در برگیرنده ی نتیجه گیری کلی نگارنده از هرمبحث می‎باشد.
فصل سوم این پایان نامه، شامل معرفی دو شاعر بزرگ ایرانی، سعدی و انوری است. در این فصل به زندگی نامه، دیدگاه صاحب نظران درباره ی سعدی و انوری، آثار این دو شاعر، سبک دو شاعر و ویژگی های شعر این دو شاعر پرداخته ام.
در فصل چهارم به تحلیل ساختاری غزل های این دو شاعر بزرگ پرداخته ام. در این بخش ابتدا مضمون‎های غزل ها مورد تحلیل قرار گرفته است و سپس طبق اصول تحلیل ساختار گرایانه، زبان، صنایع لفظی و معنوی، موسیقی و وزن، قافیه و ردیف و حتی معنای محتوای غزلها هم مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است.
در فصل پنجم، مهمترین نتایج حاصل از تحلیل ساختاری غزلیات سعدی و انوری ذکر شده و آثار این دو شاعر از این حیث با هم مقایسه شده اند. همچنین نمودارهایی از مقایسه ی کیفیت شعر این دو شاعر، در این فصل آمده است.
1-2. بیان مسئله
غزل در ادبیات ایران یکی از قالبهای تأثیر گذار و پرکاربرد است. یکی از دلایل محبوبیت آن شاید این باشد که غزل روایت گر ادبیات غنایی ایران است. در این میان شاعران برجسته ای بوده اند که در تکوین غزل فارسی نقش ایفا کرده اند. سعدی و انوری دو شاعر برجسته ی ایرانی هستند که زبان آنها در غزل بسیار شبیه به هم بوده است. آنها از جمله شاعرانی هستند که غزلهای عاشقانه ی ماندگاری از خود برجای گذاشته اند. اما امروز راههای شناخت کیفی آثار ادبی، با بهره گیری از روشهای علمی جدید و نظریه های ادبی معاصر، بهتر امکان پذیر است. یکی از این نظریه ها، نظریه ی ساختار گرایی است. «ساختار در لغت به معنای اسکلت و استخوان بندی و در اصطلاح نقد ادبی به طور کلی به شیوه ی اتصال میان اجزای سازنده ی اثر ادبی عطف می کند (داد، 1390 : 274). مکتب ساختار گرایی در ادامه ی کوشش فرمالیست‎ها پدید آمد و در آغاز قرن بیستم اهمیت یافت. به این منظور با رویکرد ساختار گرایی و مبنا قرار دادن مضامین غزل ها و سایر عناصر سازنده ی پیکره ی غزل، همچون صنایع بدیعی و لفظی، زبان و موسیقی، وزن، سبک و… غزلیات سعدی و انوری مورد تحلیل قرار گرفته است تا از این طریق بتوان به کشف عوامل موثر در انسجام ساختاری پنهان اثر دست یافت .
1-3. سوالهای تحقیق
سه پرسش اصلی در این تحقیق عبارتند از :
1 ـ ساختار غزلیات سعدی و انوری چگونه است ؟
2ـ چه ویژگی های ساختاری، غزلیات سعدی و انوری را از آثار سایر غزل سرایان متمایز ساخته است ؟
3 ـ چه تفاوت ها و شباهت های ساختاری در غزلیات سعدی و انوری به چشم می خورد ؟

1-4. اهمیت و ضرورت تحقیق
اگرچه درباره ی سعدی و انوری، تحلیل های ساختاری جدا گانه ای انجام شده است و غزلیات این دوشاعر، بسیار مورد تحلیل قرار گرفته اند، اما در بخش مقایسه ی نتایج حاصل از این تحلیل ها، نیاز به نقد و تحلیل براساس نظریه های نوین علمی با رویکرد ساختاری، احساس می شود.
1-5. پیشینه ی تحقیق
ساختار گرایی را به عنوان جنبشی در مطالعات ادبی می شناسیم که در ادامه ی تلاش فرمالیست ها و بیان آرای فردینان دوسو سور در اوایل قرن بیستم مطرح شد و در واقع ساختار گرایی پاسخی بود برای نیازی مسلم به نظمی منسجم، از این جهت مکتب ساختار گرایی شکل گرفت و اهمیت یافت.
غزلیات سعدی و انوری به طور جداگانه بار ها مورد تحلیل قرار گرفته اند. زبان پر از رمز و راز این شاعر، استفاده از ترفندهای عجیب و غریب ادبی و استادی این دو شاعر در حیطه ی موسیقی و وزن، باعث شد بسیاری از علاقه مندان شعر و غزل فارسی، آثار این دو شاعر را مورد تحلیل قرار دهند.
در مورد سعدی، دکتر سعید حمیدیان در کتاب «سعدی در غزل» گونه های غزل، شاخه های غزل و مضامین غزل سعدی را مورد تحلیل قرار داده است. همچنین علی دشتی در کتاب (قلمرو سعدی) سعدی را با تعدادی از شاعران برجسته ی ایرانی از جمله «انوری» مقایسه کرده است. دکتر محمد علی همایون کاتوزیان در کتاب «سعدی شاعر عشق و زندگی» نیز جنبه های مختلفی از شعر سعدی را تحلیل کرده است و دکتر زرین کوب در کتاب «حدیث خوش سعدی» قسمتی از ساختار غزلیات سعدی را مورد تحلیل قرار داده است.
عبدالجواد موسوی در کتاب «حکمت شادان» و در فصل نخست آن به تحلیل غزلهای انوری پرداخته است.
دکتر مصطفی گرجی (1385)در مقاله ای تحت عنوان «تحلیل ساختاری غزلیات انوری» به تحلیل ساختار گرایانه ی بخشی از غزلیات انوری پرداخته است. در هر صورت تا کنون در بخش های مختلف، غزل های این دو شاعر مورد تحلیل ساختار گرایانه قرار گرفته اند اما بررسی ها نشان می دهد که تا کنون تحلیل ساختاری غزلیات این دو شاعر با هم مورد ارزیابی و مقایسه قرار نگرفته است. بنابراین در این پایان نامه به این مبحث پرداخته می شود.
1-6. اهداف تحقیق
هدف از این تحقیق، بررسی و تحلیل ساختاری غزلیات سعدی و انوری، به منظور کشف انسجام و یکپارچگی و کیفیت غزلها از طریق مقایسه ی نتایج حاصله است. همچنین یکی دیگر از اهداف این تحقیق، بررسی عناصر ساختار غزلهای سعدی و انوری و تحلیل کمی و کیفی آنهاست تا علاقه مندان به شعر و ادب فارسی بیشتر با هنر های پنهان این شاعران آشنا شوند.
1-7. فرضیه های تحقیق
1ـ غزلیات سعدی و انوری دارای ساختاری منسجم و یکپارچه هستند.
2ـ ویژگی های زبانی، بلاغی و. . . متعددی، غزلیات سعدی و انوری را از آثار سایر غزلسرایان، متمایز
ساخته است.
3ـ تفاوت ها و شباهتهای ساختاری متعددی در غزلیات سعدی و انوری به چشم می خورد.
1-8. روش تحقیق
روش تحقیق در این پایان نامه توصیفی ـ تحلیلی است و گردآوری مطالب به روش کتابخانه ای انجام شده است. همچنین جامعه ی آماری این تحقیق، تعداد 50 غزل از غزلیات سعدی و 50 غزل ازغزلیات انوری بوده است که بصورت کاملاً تصادفی از میان غزلهای این دو شاعر برجسته جدا شده اند .
1-9. تعاریف واژه های کلیدی
غزل :
غزل در اصطلاح شعر فارسی، شعری است که بر یک وزن و قافیه و با مطلع مصرع که حد
معمول متوسط ما بین پنج تا دوازده بیت باشد.
تحلیل ساختاری :
در تحلیل ساختاری، قطعات و پازلهای تشکیل دهنده ی یک متن یا یک اثر ادبی مورد تحلیل و بررسی قرار می گیرند.
سعدی :
مشرف الدین بن مصلح الدین عبدالله معروف به سعدی شیرازی، شاعر ایرانی سده ی ششم و هفتم هجری.
انوری :
اوحد الدین محمد بن محمد انوری مشهور به انوری ابیوردی، شاعرایرانی سده ی ششم هجری.
22034514430600
فصل دوم
مبانی نظری تحقیق
26986741787468
2-1. تعریف شعر
در تعریف شعر عقاید و سخنان مختلفی ارائه شده است و هر یک از بزرگان و اندیشمندان در تعریف آن نظر مستقلی دارند. به طوری که می توان در تعریف شعر صدها و یا بیشتر از آن جملۀ قصار نوشت و یا از دیگران نقل کرد.
یکی از این تعریف ها که به نظر من بسیار منطقی به نظر می رسد، تعریف دکتر خانلری از شعر است که شعر را بیان تخیل می پندارد. ولی دکتر شفیعی کدکنی تعریف جامع تر و پر مغز تری از شعر دارد. می‎فرماید: شعر چیزی نیست جز به موسیقی رسیدن کلام و می گوید:شعر حادثه ای است که در زبان روی می دهد و در حقیقت، گوینده شعر با شعر خود عملی در زبان انجام می دهد که خواننده، میان زبان شعری او و زبان روزمره و عادی تمایز احساس می کند. اما به عقیده من شعر روایتی است مرکب از تصویر و خیال که بر زبان جاری می شود و متعلق به لحظه است، غیر قابل مهار است و سخنی است به شفافیت خیال.
2-2. تعریف غزل
غزل چیست؟غزل در اصطلاح شعر فارسی، شعری است که بر یک وزن و قافیه و با مطلع مصرع که حد معمول متوسط ما بین پنج تا دوازده بیت باشد. اما گاهی بیش از آن تا حدود پانزده و یا شانزده بیت هم گفته‎اند. اما اگر کمتر از پنج بیت باشد می توان آن را غزل ناتمام نامید ولی کمتر از سه بیت را نمی توان غزل گفت.
کلمه غزل در اصل لغت، به معنای عشق بازی و حدیث عشق و عاشقی کردن است؛و چون این شعر بیشتر سخنان عاشقانه را شامل می شود آنرا غزل نامیده اند. اما در غزل سرایی حدیث مغازله شرط نیست بلکه ممکن است متضمن مضامین اخلاقی و دقایق حکمت و معرفت باشد.
در گونه های موفق غزل سنتی، ابتدا به نظر می رسد گفت و گویی میان شاعر و آنچه روبه روی اوست، اتفاق می افتد. در این کلام، سخن خود را در قالب وزن عروضی و قافیه می نمایاند، ردیف و قافیه در حکم مرکزی دوایری هستند که در دوران خویش به نقطه ی غایی می رسند. دوایر متحد المرکز سماع کلماتند از زمین به آسمان. در غزل گویی ردیف و قافیه، سایر کلمات را گرد خود جمع کرده اند.
2-3. ساختار گرایی چیست؟
در علوم اجتماعی و انسانی همیشه مفاهیمی وجود دارند که بر تعریفشان هنوز به جمع بندی دقیق و کاملی دست نیافته ایم و در واقع تعریف جامع و مشخصی برای آنها حاصل نشده است. ساختگرایی یکی از این مفاهیم است.
ساختار از اجزایی تشکیل شده است که آن اجزا در کنشهایشان، در بیشتر مواقع و یا به طور کامل متاثر از ساختاری هستند که در آن قرار گرفته اند. و اجراء خود به صورت مستقل قادر به کنش یا معنادهی و یا شکل گیری نیستند.
بنابراین ساختار در واقع یک ساختمان است که هر یک از اجزای آن در خدمت نم و هماهنگی این ساختمان بکار می روند، . بررسی این اجزاء را تحلیل ساختاری می گویند.
در تحلیل ساختاری قطعات و پازلهای تشکیل دهنده یک متن و یا یک اثر مورد بازبینی و تحلیل و موشکافی قرار می گیرند، با این کار می توان به ساختار کلی متن دست یافت و شناخت بهتری نسبت به آن پیدا کرد.
2-4. شناخت تاریخی ساخت گرایی
کتاب نظریه ادبی ارسطو را می توان قدیمیترین و مهمترین سند در شناخت تاریخی بررسی ساختاری متن دانست و البته این مشروط به این است که ساختار گرایی ادبی را روش بررسی و تجزیه و تحلیل متون ادبی، حساب کنیم.
امّا اگر آن را نظریه ای خاص بدانیم آنگاه باید سر آغاز زندگیش را در ابتدای قرن بیستم بدانیم. بنابراین بررسی ساختاری متن در زمینه سخن هنری را می توان به دو بخش تقسیم کرد؛ 1. مباحثی که در نیمه قرن بیستم شکل گرفت و قلب آن آثار فرمالیست های روسی بود که مهمترین نکته در آن بحث در مورد شکل اثر بود.
2. مباحثی که از دهه ی پنجاه میلادی و بیشتر در فرانسه به گونه ای منظم و دقیق ارائه شد و به روشی نوین در بررسی متون دست یافت که رولان بارت آن را «بررسی ساختاری متن» نامید. (احمدی، 180:1370)
روش بررسی ساختاری متنهای هنری استوار است به مکتب اندیشمندانه ای که با عنوان کلی «ساختارگرایی» مشهود شده است. این مکتب بر اساس گونه ای همزمانی مباحث شکل گرفت که به طوری شگفت انگیز به «تقسیم طبیعی کار» شبیه است:گروهی از اساتید نظام آموزشگاهی دانشگاهی فرانسه، در شاخهای گوناگون دانش، به اهمیت شکل دهی همچون «مجموعه مناسبات درونی عناصر ساختار» پی بردند و در نوشته ها و درس هایشان مدام آن را دقیق و کامل تر بیان کرند. در این میان رولان باروت در سخن ادبی بنیان گذار ساختار گرایی مدرن است.
با این پیش زمینه در این مقال تنها به بیان پاره ای از نظریه های این دانشمند فرهیخته در مورد زبان و متن و تحلیل ساختارگرایانه ی آن اشاره می کنیم.
به گمان باروت «هر گونه نظام نشانه شناسی، شناختنی نیست.» (احمدی، 12:1370)
با توجه به این نظریه، ساختارگرایی ارتباط تنگاتنگی با زبانشناسی پیدا می کند، بطوری که برای تحلیل و نگاه و نقد ساختارگرایانه می بایست به عنصر زبان توجه کرد و آن خود نیازمند شناخت قوانین و قواعد علم زبان شناسی ست.
در یک نظریه دیگر رولان باروت معتقد است آنچه موجب جذب مخاطب به یک اثر هنری می شود زیبایی متن نیست بلکه روش ویژه ی نگارش است. این قطعات هستند که او را شیفته آثار نیچه کرده اند و هیچ کتاب خاصی از نیچه این تاثیر شگرف را بر او ننهاده است. باروت معتقد بود که هر قطعه نشان هوشمندانه‎ای است؛ و بارها از کل یا نظام کاراتر است. قطعه ها خود زندگی مستقلی دارند، ترکیب آنها سخن را می‎آفریند و سخن از زندگی درونی قطعه ها آغاز می شود. باروت از تجربه ی شخصی خود در کپی کردن یک نقاشی ایرانی قرن هفتم به نام «مجلس شکار» یاد کرده است. او به جای تصویر کردن کل، صرفا از پاره های نقاشی اصلی کپی کرد. البته با «ترکیب» پرده های اصلی خوانا نبود، اما به گمان باروت «کار اساسی جز این نمی توانست باشد» . زیرا سر و کار همه ی ما با جرئیات است و نه با تمامیت. در نگاه ساختار گرایانه به یک متن می توان لذت متن را چشید. نگاه ویژه به جزئیات و چیدمان آنها در کنار هم تصویر جدید و زیبا تری منعکس می کند. (احمدی، 213:1370)
به نظر من از دیدگاه ساختار گرایی آنچه در بررسی و شناخت اثر ادبی مهم تر است و باید مورد توجه باشد خود «متن» است و مناسبات درونی آن و نه زمینه های پدید آمدن آن.
در تحلیل ساختاری آنچه هدف ماست، شناخت و بررسی نشانه های اثر ادبی است و ساختارهای صوری آن نه مطالعه ی معنا و دلالتهای اثر ادبی یعنی آن چیزی که دلالت های اثر ادبی را امکان پذیر می کند و به آن ویژگی ادبی می بخشد. (اخلاقی، 1:1377)
با توجه به آنچه گفت شد در می یابیم ساختارگرایی متن نام علم خاص و مشخصی نیست بکه نام نگاه و روش جدیدی در نگریستن به یک پدیده و یا اثر هنری است که از اوایل قرن بیستم به بعد تدریجاً به علوم زیادی بست پیدا کرده است. ویژگی این روش در این است که پژوهشگر، پدیده های گوناگون را به طور جداگانه و مستقل مورد مطالعه قرار نمی دهد بلکه همواره می کوشد هر پدیده ای را در ارتباط با مجموعه‎ی پدیده هایی که آن پدیده جزئی از آنهاست، بررسی می کند. از این دیدگاه هر پدیده جزئی از یک کل یا آنهاست، بررسی می کند. از این دیدگاه هر پدیده جزئی از یک کل یا «ساختار» است که می توان این پدیده را به طور صحیح و کامل فهمید.
ارنست کاسیرر فیلسوف معاصر درباره ی ساختار گرایی به معنای عام آن، در سال1945 گفت: «ساختارگرایی پدیده ای مجزا نیست، بیشتر بیان گرایش همگانی اندیشه است که در دهه های اخیر بیش از پیش تقریباً در تمامی زمینه های پژوهش علمی برتری یافته است» . (اخلاقی، 21:1377)
2-5. اصول ساختار گرایی
ساختارگرایی، هر پدیده، فعالیت یا فراورده فرهنگی را نظام دلالتگری می بیند که از ساختاری که شامل مناسبات درونی خاص خود است، تشکیل شده است. بنا براین می توان گفت کار اصلی تحلیل ساختاری به ترتیب شامل موارد زیر است:
– مشخص کردن اجزاء و عناصر تشکیل دهنده ساختار اثر
– بررسی روابط و مناسبات میان آنها
– شناخت صورت های دلالتگری که وجود معنا را امکان پذیر می کند.
بطور کلی در ساختارگرایی و تحلیل ساختاری متن ادبی، ویژگی هایی که به زبان ادبی شکل می دهند و آن را از حالت زبان عادی خارج می کنند به دو مقوله مربوط می شوند:
1- ساختارهای ثانوی که روی ساختارهای عادی زبان قرار می گیرند، مانند:وزن و قافیه
2- انحرافهایی که نسبت به ساختار عادی زبان ایجاد می شوند. (هنجار گریزی)
“به کار گیری این دو تمهید یا شگرد است که به اصطلاح شکل گرایان و ساختارگرایان مکتب پراگ، از زبان معمول آشنایی زدایی می کند و باعث برجسته سازی می شود” (اخلاقی، 49:1377)
آنچه ادبیات و بویژه شعر را از غیر ادبیات متمایز می کند، الگوهای ویژه ای است که شاعر در سخن خود از آنها استفاده می کند. این الگوهای ویژه به سه دسته آوایی، دستوری و معنایی تقسیم می شون. این الگوها افزون بر الگوهای عادی زبان اند و به هیچ وجه به وسیله قواعد عادی آوایی، دستوری و معنایی زبان قابل توجیه نیستند. اگر الگوهای عادی و متداول زبان را به عنوان الگوهای اصلی و بنیادی و زنجیری تلقی می‎کنیم. الگوهای ویژه زبان ادبی به عنوان عناصر زبر زنجیری تلقی کنیم الگوهای ویژه زبان ادبی به عنوان عناصر زبر زنجیری محسوب می شوند. در تحلیل ساختارگرایانه این الگو ها و عناصر که به شکل دهی یک اثر ادبی کمک می کند، مورد برسی و تجزیه و تحلیل قرار می گیرند.
30861022796500
فصل سوم
معرفی سعدی و انوری
26850261498069
3-1. معرفی سعدی
مشرف الدین بن مصلح الدین عبدالله ـ افصح المتکلمین ملقب به سعدی شیرازی که در حدود سالهای 577در شیراز متولد شده است. (تاریخ دقیق تولد سعدی مشخص نیست و بین علمای فن اختلاف نظر وجود دارد). سعدی در سال 690 ق دارفانی را وداع گفته است. (براوون، 1368 : 210) وی در خانواده ای اهل علم و ادب به دنیا آمده و بزرگ شد، پدرش در دستگاه دیوانی سلطان اتابک سعد زنگی کار می کرد و سعدی در دوران کودکی تحت نظارت پدرش تربیت شد اما در 12 سالگی پدرش را از دست داد و بعد از آن تحت حمایت و سرپرستی سعد بن زنگی، اتابک فارس قرار گرفت، سعدی بعدها تخلص شعری خود را از نام وی برگزید .
کمی بعد، سعدی به مدرسه ی نظامیه ی بغداد فرستاده می شود تا در آنجا به کسب علوم و فنون زمان خویش بپردازد. مرحله ی تحصیل، اولین مرحله ی زندگی سعدی محسوب می شود .
در آن زمان، فارس از حمله ی مغولان در امان ماند و این بخاطر حکومت اتابکان بود که شیراز را از حمله‎ی مغولان حفظ کرده بودند.
رفتن سعدی به مدرسه ی نظامیه ی بغداد مصادف بود با حمله ی تا تار به ایران و یکی از بدترین و شوم‎ترین فجایع تاریخ ایران در همین دوران رقم خورد .
در بغداد تحت تأثیر صوفی نامدار، شیخ شهاب الدین سهروردی قرار می گیرد (متوفی 622 هـ. ق)
که از حکایات بوستان یاد می کند و همچنین ابوالفرج بن جوزی که یکی از دانشمندان آن عصر بوده است و سعدی در مدرسۀ نظامیه ی بغداد بسیار از او کسب علم و فیض می کند.
دومین مرحله ی زندگی سعدی، دوران شعرهای فراوان اوست که در حدود سال 623 هـ. ق آغاز شد. در آن سالها اوضاع بر آشفته ی فارس که سعدی پس از بازگشت از نظامیه به آنجا امده بود، او را به ترک شیراز ناگزیر کرد و قریب سی سال از هند در شرق تا شام و حجاز در غرب به مسافرت پرداخت. خروج سعدی از شیراز را در حدود سال 627 هـ. ق تعیین کرده اند که مصادف است با دوران در گیری شدید و جنگ خونین بین خوارزمشاهیان و اتابکان فارس، در این زمان سلطانغیاث الدین برادر جلال الدین خوارزمشاه به شیراز حمله کرد. در این زمان ابوبکر سعد زنگی حاکم فارس بود.
مرحله ی سوم زندگی سعدی، بازگشت به شیراز است که در حدود سال 654 هـ. ق صورت گرفت و عصر فعالیتهای مهم ادبی او آغاز شد. سعدی یکسال پس از بازگشت یعنی در سال 655 هـ. ق منظومه ی مثنوی «بوستان» را تألیف کرد و یکسال بعد از آن هم «گلستان» را نوشت.

3-2. آثار سعدی
بوستان، گلستان، کلیات (شامل قصاید عربی و فارسی، مراثی، ملمعات، ترجیع بند ها، غزلیات (منقسم به چهار گروه (یعنی غزلیات قدیم، طیبات، بدایع و خواتیم)، رباعیات، قطعات، ابیات، هزلیات، رسالات منثور (خبثیات)، مضحکات و پند نامه ای به سبک عطار، آثار این شاعر بزرگ پارسی گوی ایرانی هستند.
3-3. معرفی انوری
اوحد الدین محمد بن محمد انوری مشهور به انوری ابیوردی از مردم روستای بازنه (بدنه)ابیورد، در اواخر قرن پنجم یا اوایل قرن ششم در سرخس به دنیا آمد، پدرش از کارگزاران درباری و بنا به گفته ای سرپرست میهنه بود. او برای فرزندش میراث فراوانی بر جای گذاشت که انوری همه را صرف خوشگذرانی و عیاشی نمود. پس از مدتی از فرط تهی دستی ناچار به شاعری در دربار شاهان شد.
به گفته ی دولتشاه سمرقندی او در جوانی چندی در مدرسه ی منصوریه ی توس به کسب علم پرداخت و دانش های عقلی و نقلی را آموخت این علوم عبارت بودند از : فلسفه، اختر شناسی، موسیقی، ریاضی، پزشکی، منطق و ادبیات عرب. انوری همچنین سفرهایی به موصل، بغداد، بلخ، مرو، نیشابور و فرارود کرد ولی کمال شاعری او در مرو و در دربار سلطان سنجر سلجوقی بود.
انوری زمانی که در مرو بود قطعه ای در هجو مردم بلخ سرود که با انتشار آن، گروهی قصد جان وی را کردند و سر انجام با شفاعت قاضی حمید الدین بلخی، صاحب کتاب مقامات حمیدی، از مرگ نجات یافت.
بیشتر وفات او را سال 583 هـ. ق می دانند. ادوارد براون وفات وی را سال 581 هـ. ق برشمرده است.
آرامگاه وی در مقبره الشعرای تبریز و یا در گورستانی در بلخ قرار دارد. از انوری به همراه سعدی و فردوسی بعنوان پیامبران شعر فارسی نام برده شده است.
انوری علاوه بر شعر در موسیقی و خوشنویسی هم مهارت زیادی داشت.
3-4. انوری از نگاه بزرگان
محمد عوفی در کتاب لباب الالباب درباره ی انوری آورده است :
“الامیرالاجل العمید اوحدالدین محمدبن محمد الانوری ـ انوری، که از پرتو نور ضمیر او جهان فضایل منیر بود و شاگرد مکتب فضایل او بخت جوان و رأی پیر، تیر بر آسمان در پیش طمیع راست او کمان بود و از غایت ذکا چون تیر در سنبله و چون مشتری در سرطان، فضایل افاضل در پیش شمایل او قطری از بحری و نظم سریا در پیش نظم و نثر او از سوره ای سطری، در علم منطق عطارد پیش خدمت او چون جوزا منطقه‎ی تعلم بستی و در هیأت افلاک افلاطون ازو اقتباس فواید کردی، در حل اشکال اقلیدس از اقران و امثال خود در گذشته و از معرفت درج و دقایق نجوم از جهان بر سر آمده و با این انواع فضایل سخن سخره ی بیان او بود و مرکب فصاحت زیر ران او، در آخر دور سلطان سنجر . . . شهرتی یافت و قطعه ای که چند بیت آن برهان فصاحت اوست در مدح او پرداخت، شعر :
سیصد و سیزده پیغمبر مرسل بودند که فرستاد به هر وقت یکی را یزدان
نام سلطان بعدد چون عدد ایشانست بس بود قاعده ی نظم جهان چون ایشان
ورکسی گوید : ما صد همه سنجر نامیم گویمش : نی نی، منکُم چو أولو الامر بخوان
زانکه «منکم» ز شما باشد از روی لغت باز از روی حساب ار تو بدانی سلطان
و معنی آن که به حساب جمل سین شست بود و نون پنجاه و جیم سه و را دویست، مجموع آن سیصد و سیزده باشد، بر عدد انبیاء و آفریدگار تعالی فرموده است که : «اطیعوالله و اطیعوالرسول و اولی الامر منکم» ، اولی الامر را به آدمیان حوالت فرموده ما به لفظ «منکم» یعنی آن «اولو الامر» از شما باشد و میم چهل بود و نون پنجاه و کاف بیست و میم چهل و مجموع این عدد صد و پنجاه بود وسلطان هم به حساب جمل صد وپنجاه بود، این دقیقه ای دقیق است که خاطر او در بحر فکرت غواصی کرده است (نفیسی، تصحیح لباب الالباب : 334).
جعفربن محمدبن حسن جعفری در تاریخ کبیر که در حدود سال 850 تألیف کرده است درباره‎ی وی نوشته است: انوری از فحول شعرا بود و در قصاید نظیر خود نداشت و در اول حال شاعر خواجه ابوالحسن عمرانی بود و نزد سنجر بن ملکشاه آمده و امیر مغری او را مدد داد و قصیده اش به عرض سلطان رساند و سلطان او را نوازش بسیار کرد و وی را هزار درم و ده جامه ی نشابوری داد (نفیسی، مقدمه ی دیوان انوری: 19).
همچنین استاد سعید نفیسی در مقدمه ی دیوان انوری می گوید :
از اشعار انوری پیداست که گذشته از ممارست در فنون ادب در علوم متداول زمان خود دست داشته
است. در اشعار وی گاهی او از اختر شناسی و احکام نجوم و طب و ریاضیات کاملاً هویداست. (نفیسی، مقدمه ی دیوان انوری : 48)
3-5. آثار انوری
مهمترین اثر ادبی انوری، دیوان اشعار اوست که قریب به پانزده هزار بیت را شامل می شود. دیوان اشعار وی شامل قصاید، غزلیات و قطعات است. مهمترین قالب شعری و شهرت انوری، قصیده است اما اشعار فکاهی و هزل وی عمدتاً در قالب قطعه سروده شده اند. اما انوری دو اثر دیگر هم بر جای گذاشته است. البشارات فی شرح الاشارات، عنوان اثری است که انوری در تفسیر کتاب الاشارات ابن سینا نگاشته است و رسائلی در عروض و قوافی هم عنوان اثر دیگری است که از این شاعر و اندیشمند نامور به یادگار مانده است. استاد شفیعی کدکنی، کتابی تحت عنوان مفلس کیمیا فروش درباره ی انوری نوشته است.
3-6. ویژگی های آثار سعدی
برای آثار سعدی ویژگی های بسیاری می توان برشمرد که مهمترین آنها عبارتند از :
3-6-1. سهل و ممتنع
سهل و ممتنع به معنی آسان و غیر قابل دسترسی است. اشعار سعدی در عین سادگی و قابل فهم بودن جزء آثاری محسوب می شوند که تنها می تواند زاییده ی ذهن خلاّق شاعری همچون وی باشد.
3-6-2. رعایت نکات دستوری به صحیح ترین شکل ممکن
با تفحص در آثار این شاعر می توان به این نکته پی برد که عناصر سازنده ی متن با رعایت دقیق نکات دستوری زبان و به صحیح ترین شکل ممکن در کنار هم قرار گرفته اند و بنای سخنان وی را تشکیل داده‎اند.
در شعر سعدی هر چیز در جای خود قرار گرفته است و شاعر جابجایی عناصر دستوری جملات را دستاویزی برای پرداختن به وزن، قرار نداده است. و عناصر دستوری و ساختار دستوری در نظم به دلیل رعایت وزن و موسیقی از بین نرفته و جابجا نشده است.
3-6-3. ایجاز
سخن سعدی پر از اندیشه و درد است. ایجاز ماهرانه ی او دست گزافه گویی را از آثارش کوتاه کرده اما سخن سعدی به هیچ عنوان سبک و تهی نیست بلکه سرشار از اندیشه و حرف پر مغز و معنی است. این اعجاز که مخصوص سعدی است، ایجاز را در آثار وی به یکی از برجسته ترین عناصر چشم نواز آثار این شاعر بدل نموده است به طوری که مخاطب اشعار سعدی علی رغم برداشت و درک نکات سرشار از معنی، هرگز دچار خستگی ناشی از زیاده گویی نمی شود و ایجاز را می توان یکی از مهمترین دلایل اهمیت آثار سعدی برشمرد .
3-6-4. موسیقی
انواع جناس و هم حروفی های پنهان و آشکار، تکرار، واج آرایی، تکیه های مناسب، موازنه های هماهنگ لفظی، لف و نشرهای مرتب و . . . آثار سعدی را از نظم موسیقی بی بدیل ساخته است. سعدی همچون معماری ماهر ساختمان شعر و نثر خود را به موسیقی آراسته است و در این راه اوج هنر و ظرافت را با بهره مندی و بکار گیری از فنون ادبی در راه ایجاد موسیقی گوشنواز، بکار برده است. سخن مسجع سعدی بی تردید یکی از زیباترین آثار نثر ادبیات فارسی ایران محسوب می شود.
3-6-5. طنز و ظرافت
خاستگاه طنزی که در اشعار و آثار سعدی دیده می شود به نوع نگاه و تفکر شاعر بر می گردد و سرشار از روح حیات و زندگی است. سعدی به لطف سخن طنز، خشکی را از شعر می گیرد و به آن روحی لطیف و طنزی دلپذیر و شیرین می بخشد. این طنز در واقع مانند تیغی برنده و اثر گذار عمل می کند و صلابت شعرش را برای تأثیر بر مخاطب به اوج می رساند. این طنز اثر گذاری شعر سعدی را باعث می شود و نوعی زخم در کنار مرحم است که شعر سعدی را کامل می کند.
گاهی برای بیان موضوعی ظرافت بکارگیری طنزی را به خرج می دهد که سوز و گداز و اثر گذاری عاطفی آن بر مخاطب و عمق جراحت وارد بر احساسات را به حد اعلی می رساند این طنز پخته یکی از ویژگی‎های برجسته ی دیگر از ویژگی های آثار سعدی به شمار می رود .
3-7. ویژگی های زبان سعدی
زبان سعدی جنبه های مختلفی را شامل می شود. هم نظم و نثری از خود بر جای نهاده که معیار اصالت زبان فارسی امروز به شمار می رود، هم قصیده سراست و هم غزلهای آبدار سروده، هم موعظه کرده و هم به مطایبه پرداخته و هم در اخلاق سخن رانده و هم در سیاست و اجتماع، هم از تصوف و عرفان دم زده و هم مانند متشرع زاهدی از ظواهر دیانت.
خلاصه در بسیاری از نواحی عقلی و روحی و اجتماعی وارد شده است، بطوریکه مظهر خردمندی است و حدود هفت قرن است که جمله ها و مصراعها و ابیات وی مانند امثال سایره دهان به دهان می گردد و گفته‎های وی چکیده ی حکمت به شمار می رود .
شیوه ی بیان سعدی از یک حیث بر شیوه ی بیان متقدمین امتیاز پیدا میکند و آن روانی و آسانی و نزدیک به زبان تکلم و جاری است .
این امتیاز تا یک حد طبیعی و ناشی از تفاوتی است که میان زبان شرق و غرب ایران و میان زبان قرن سوم و هفتم هجری، موجود بوده است. (دشتی، 1364 : 42)
ایجاز و اجتناب از حشو، نشاندن اجزای جمله در جای خود، پرهیز از هجاهای سه حرفی که تلفظ کلمه را سنگین می کند، دقت در تناسب کلمات، اعتدال در تشبیه و استعاره و مبالغه، فرار از هر گونه تنافری در حروف و کلمات و ده ها نکات دیگر، سخن سعدی را در حد اعلای جزالت و انسجام رسانیده است. آنچه در زبان غنایی سعدی نهفته است شیوه ی سخن گفتن اوست که موج بی عایق و همواری است که موسیقی زبان او را تشکیل می دهد و استادان مسلم و بی بدیل ادبیات فارسی چون ناصر خسرو و خاقانی از این حیث نقطه ی مقابل او هستند.
تفسیر قدرت زبان غنایی سعدی کار دشواری است. بدون شبهه، قریحه ی سعدی روشن و مایل به سادگی و وضوح است. سعدی از آن طبقه ای است که صریح و مستقیم به سمت مقصود می رود و این سادگی و روانی، هم طبیعی و هم ارادی و عمدی است، از این روی با تمام چیرگی بر الفاظ به حداقل صنایع لفظی اکتفا می کند و بیشتر به صنایعی توجه دارد که در موزونی سخن و موّاج ساختن جمله از قبیل ترصیع، مراعات نظیر، ایهام و سایر تناسبات لفظی کمک کند و شعر را در عین سادگی خوشاهنگ سازد.
3-8. برخی ویژگی های غزل سعدی
3-8-1. ویژگی های آوایی
سعدی از وزن های خوش آهنگ و پرکاربرد شعر فارسی استفاده کرده است. تکرارهای موسیقیایی که از جمله سجع، جناس و توازن نحوی به زیبا تر شده، روانی گفتار و شیوه ی بیان عاطفی او کمک فراوانی کرده است.
3-8-2. ویژگی های واژگانی
در حوزه ی واژگان نیز پرهیز از هر گونه تنافری در حروف و کلمات، پرهیز از هجاهای سه حرفی که تلفظ کلمه را سنگین تر کند (علی دشتی، 1381 : 297).
به کار گیری کلمات مأنوس و آشنا، دقت در تناسب کلمات، هم از نظر معنا و هم موسیقی، نشاندن اجزای جمله در جای مناسب از ویژگی های بارز است. در غزلیات سعدی اثری از مضمون های غیر طبیعی که بعدها در غزل متداول شد نمی یابیم. تصویر گری و مضمون سازی با اعضاء و جوارح بدن مورد علاقه ی سعدی است و هسته ی مرکزی جمال شناسی (نظر بازی)او را عضو «چشم» بر عهده دارد .
کلمه ای که بیش از همه در غزلیات سعدی به کار رفته است عضو «روی» می باشد (خسرو رشیدی، 1380 : 25).
در شعر سعدی قدرت القایی و شیوایی و روانی کلام به حدی است که ترکیب های عربی طبیعی می نماید و اغلب متوجه شگردهای بیان او نمی شویم :
بیدل گمان نکن که نصیحت کند قبول من گوش استماع ندارم لمن تقول
ای پیک نامه بر که خبر می بری به دوست یا لیت اگر به جای تو من بودمی رسول
هر شاعر در واقع با شعر خود با مخاطبان فرضی گفتگو می کند و به پرسش های خیالی از جانب آنان پاسخ می گوید (قدیمی، 1367 : 46).
در غزل سعدی پویایی افعال و جنبش بیشتر است و ایستایی کمتر دیده می شود .
3-8-3. ویژگی های نحوی
از نظر نحوی، طبیعی کردن ساختار جملات را استفاده از زوج های مجاور و صیغه های مختلف یک فعل، برجستگی زبانی خاصی به کلام او داده است. در ادبیات سعدی معمولاً بیش از یک فعل و گاه سه فعل به کار رفته است و این نشان می دهد که در یک بیت عموماً بیش از یک جمله وجود دارد و گاه سه تا چهار جمله مستقل و پیوسته به کار می برد. استفاده بسیار زیاد از افعال متضاد هم بیانگر ایجاد تقابل معنایی در زمینه و موضوع سخن است :
رفتی و نمی شوی فراموش می آیی می روم من از هوش 348/1
به این ترتیب شیوه ی بیان در خدمت توصیف حالات عشق و رفتار و اطوار معشوق و بیان حال عاشق در تقدیر و تثبیت مطلب در آمده است.
کاربرد بسیار زیاد وجه فعلی «گفتن» حاکی از آن است که منطق گفت و گو و سؤال و جواب در شعر عاشقانه ی سعدی بیشتر است (ایران زاده، 1380 : 38).
3-8-4. ویژگی های بلاغی
در غزل سعدی بین اجزاء و واژگان تناسب و هماهنگی و نظام مندی بیشتر است و حتی افعال در ایجاد شگردهای ادبی و بلاغی و تأثیرگذاری عاطفی، معنایی و موسیقیایی نقش مهمی دارند. مساوات و ایجاز هنری (اعم از قصر و حذف) و پرهیز از اطناب های ممل در ساخت جملات در کنار واژگان روشن و خوش ندا و در مجموع حاکی از پویایی و نمایش مخیل و سر زنده ی داستان عشق و شور و حال تواند بود.
از جمله پر کارترین شگردهای بلاغی بکار رفته در غزلیات سعدی می توان از مشالکه، استخدام، ایهام، متناقض نمایی، کنایه، استعاره ی مکنیه، استعاره ی تبعی و اسناد مجازی نام برد. از جمله نکات جالب در غزلهای سعدی آغاز بیت و جمله با فعل است و این تقدیم خبر و قرار گرفتن آن در جایگاه مبتدا از نظر معنی شناسی و علم معانی حایز اهمیت است.
3-9. مضامین غزل های سعدی
بیشتر مضمون هایی که در غزلهای سعدی به کار رفته است عبارتند از : اختیار با معشوق است، عاشق خاک پای معشوق است و آرزو دارد جان خود را هرچند نا چیزی نماید نثار معشوق کند و عاشق جز به معشوق نمی نگرد. این مضامین به نحو جالبی مورد توجه سعدی قرار می گیرند و در کمتر غزلی تکرار نشده اند (رشیدی، 1380 : 25).
3-10. ویژه گیهای غزلهای انوری
غزلهای سعدی و انوری از لحاظ ویژه گیهای زبانی و بلاغی و واژگانی بسیار به هم شبیه هستند؛ برخی از ویژه گی های غزل های انوری عبارتند از:
3-10-1. سهل و ممتنع بودن
اشعار انوری در عین سادگی و قابل فهم بودن، جزء آن دسته از غزلهای شعر فارسی به شمار می روند که تنها می تواند زاییده ی ذهنی خلاق و شاعری توانا باشد.
3-10-2. ایجاز
شعر انوری در بخش غزل، پر از درد و اندیشه است ، او هم مانند سعدی دست از گزافه گویی برداشته ست اما این به سبک شدن و بی مغز شدن غزلش منتهی نشده است. بلکه غزل انوری سرشار از حرف پرنغز و نی است.
3-10-3. موسیقی
انواع جناس و هم آوایی های پنهان و آشکار، تکرار، واج آرایی، موازنه، هماهنگی های لفظی کوچک و بزرگ ، و. . . آثار انوری را به لحاظ موسیقی به رتبه بسیار بالایی رسانده است.
وی همچون شاعر پیش از خود ، در غزل موفق شده است چرا که در حیطه موسیقی ، اوج رافت را با بکار گیری فنون ادبی در راه ایجاد موسیقی گوشنواز ، به کار برده است.
3-11. مضامین غزل های انوری
مضامین مهم شعر (غزل) انوری عبارتند از: وصال، فراق ، اختیار معشوق ، خاک پای مشوق بودن عاشق، و… که باز هم بسیار به مضامین شعر سعدی نزدیک و شبیه هستند.

28765524177400
فصل چهارم
تحلیل غزل ها
26577311406629
4-1. غزلیات سعدی
4-1-1.
روی تو خوش می نماید آیینه ی ما کایینه پاکیزه است و روی تو زیبا
چون می روشن در آبگینه ی صافی خوی جمیل از جمال روی تو پیدا
هر که دمی با تو بود یا قدمی رفت از تو نباشد به هیچ روی شکیبا
صید بیایان، سر از کمند بپیچد ما همه پیچیده در کمند تو عمرا
طایر مسکین که بهرست به جایی گر بکشندش نمی رود دگر به جا
غیرتم آید شکایت از تو به هر کس درد احبَا نمی برم به اطَبا
برخی جانت شوم که شمع افق را پیش بمیرد چراغدان ثریا
گر تو، شکر خنده آستین نفشانی هر مگسی طوطیی شوند شکرخا
لعبت شیرین اگر ترش نشیند مدعیانش طمع کنند به حلوا
مرد تماشای باغ حُسن تو سعدیست دست، فرومایگان برند به یغما
درون مایه :
درون مایه اصلی این غزل، بیان زیبایی و کمال اخلاقی معشوق می باشد. بافت موضوعی غزل: شاعر در بیت اول، با سخن از زیبایی و یار و پاکی وجود خود، مقدمه را برای بیان ناشکیبایی خویش فراهم کرده و در بیت سوم به آن اشاره دارد و در دو بیت بعد به وسیله ی تمثیل هایی پله پله به تبیین حال خویش می‎پردازد. در بیت ششم و هفتم صریحاً سخن از عشق است و در ادبیات انتهایی به نکوهش فرومایگان پرداخته و با زبان نصیحت و اندوه می خواهد از آنها دور شده و به او بپیوندد. زیرا تنها اوست که شایستگی محبوب را دارد. اما در تمام ابیات زیبایی یار را به وضوح می توان حس کرد. با توجه به این امر که غزل با ستایش دوباره از خویش به پایان می رسد، مشهود است که شاعر خود را و تنها خود را لایق محبوب خویش می‎داند.
بافت معنایی غزل و آرایه های ادبی:
بیت اول:
چهره ی تو در آیینه ی وجود ما به زیبایی جلوه گر می شود چرا که هم تو زیبایی و هم ضمیر پاک وجود ما که همچون آینه است.
شاعر با بیان زیبایی چهره ی معشوق وارد غزل شده است و در مصرع دوم با حسن تعلیل می گوید: انعکاس زیبایی تو در آینه که آن نیز زیباست باعث جلوه گری دو چندان توست. در واقع با زیرکی خاص خود علاوه بر وصف معشوق به وصف خوبی و زیبایی خویش هم می پردازد.
در این بیت صنعت «رد العجز علی الصدر» مشاهده می شود که به انسجام واژگانی کلمات افزوده است. زبان سعدی در غزل روایی است و موضوع آن هم حول محور معشوق است. همچنین تکرار واژه های «روی» و «آینه» در دو مصرع مشاهده می شود واژه های «خوش» و «پاکیزه» هم با نوعی هم معنایی همراه هستند. آینه از تصاویر مورد علاقه ی سعدی است و به شیوه های گوناگونی و در غزل های بسیاری آن را به خدمت گرفته است حرف تعلیل «که» نقطه ی پیوند معنای دو مصرع است.
بیت دوم :
در این بیت سعدی به دنبال بیت اول و با واژه ی (جمال روی)درضمن تشبیهی مرکب به بیان زیبایی معشوق می پردازد.
در مصرع دوم تکرار حرف «ج» که با نوعی لطالفت و نرمی همراه است اندیشه ی شاعر را که همان (خوی و روی زیباست)، بیشتر جلوه گر می کند. علاوه بر این، عاملی بر وحدت آوایی می باشد که بین «جمیل» و «جمال» جناس ناقص اختلافی وجود دارد که توازن واژگانی را به همراه دارد.
بیت سوم:
به دنبال دو بیت قبل شاعر می گوید : همراهی با چهره و خصال نیک تو نا شکیبایی را به دنبال خواهد داشت.
از جنبه ی زیبا شناختی واژه روی «ایهام» دارد در این بیت به یکی از اندیشه های سعدی بر می خوردیم در دیدگاه سعدی، معشوق همیشه در یک سو و دیگران در مقابل او قرار دارند. به عبارت دیگر اغیار در برابر مقام والا و جمال و کمال او هیچ ارزشی ندارند و معشوق بر ترین است. این تقابل به دلیل نظام مندی واژگان می باشد.
بین واژه «دم» و «قدم» جناس ناقص افزایشی وجود دارد و در مصرع دوم در ترکیب نحوی جمله، تقدیم فعل «نباشه» را مشاهده می کنیم که نوعی جابجایی در محور همنشینی واژگان است .
بیت چهارم و پنجم :
این دو بیت به نوعی برای تأیید و کامل کردن سر بیت اول آورده شده است. در واقع سعدی با بیان مثالهایی، ناشکیبایی دیگران را در مقابل زیبایی چهره معشوق و کمال وی را ملموس تر و عینی تر به خواننده و مخاطب خود القاء می کند . در بیت چهارم شاعر می خواهد بگوید که تو آنقدر یگانه و زیبایی که من در راه تو، تن به هر بلایی می سپارم و کلام خویش را به صید بیابان مانند کرده است، بین واژه های بیابان و کمند و سر پیچیدن رابطه ی هم آوایی وجود دارد، بین دو واژه ی «کمند و پیچیدن» صنعت تکرار و عکس وجود دارد.
در بیت پنجم شاعر عقیده ی خود را به وسیله ی مثالی دیگر تکرار کرده، می گوید : پرنده ی بیچاره اگر به جایی دل بسته شد، در هیچ صورتی انجا را ترک نمی کند. تکرار واژه ی” جا” در بیت دیده می شود.
بیت ششم:
بین” احبا “و” اطبا” جناس ناقص اختلافی دیده می شود. و تکرار حرف” آ “بر وحدت موسیقیایی آن افزوده است.
بیت هفتم:
در اینجا به یکی دیگر از عقیده های سعدی بر می خوریم که همیشه عاشق را قربانی و فدای معشوق می‎کند. در مصرع اول حرف تعلیل “که” باعث پیوند معنایی جملات است و همانند کردن خویش به چراغدان ثریا و یار به شمع افق در محور همنشینی کلام عاملی بر برجسته سازی و قاعده افزایی زبان است. (شمع افق) استعاره ی مصرحه از خورشید است و (چراغدان ثریا)اضافه ی تشبیهی است.
بیت هشتم:
در مصرع اول ترکیب (آستین افشاندن)ایهام دارد : الف: هنر نمایی کردن ب: سکه نثار کردن. در مصرع دوم، سعدی (مگس و طوطی) را در مقابل هم قرار داده است در این بیت تکرار حرف” ش” بر زیبایی و شیرینی خنده ی معشوق افزوده است و موجب توازن آوایی شده است.
بیت نهم :
در این بیت سعدی به صورت غیر مستقیم به معشوق می گوید که باید سنگین و با وقار باشی و رفتارت طوری باشد که دیگران به خود اجازه ی ورود به حریمت را ندهند. تضاد بین دو واژه ی” شیرینی” و “ترش” دیده می شود. ” حلوا” استعاره ی مکنیه از معشوق است و در محور جانشینی کلام، موجب برجسته سازی شده است.
بیت دهم:
در این بیت که شاه بیت این غزل است، سعدی با زیرکی از شخصیت خود تمجید کرده و بالا بودن طبع و خویشتن داری خود را به معشوق متذکر می شود و دوباره زیبایی معشوق را گوشزد می کند. (باغ حسن) اضافه ی تشبیهی است و تکرار مصوت کوتاه «» را میبینیم که باعث روانی کلام شده است. بین واژه های (باغ ـ تماشا ـ یغما) رابطه ی هم آوایی دیده می شود.

وزن غزل :
وزن عروضی این غزل: مفتعلن فاعلاتُ مفتعلن فع در بحر منسرح مثمن مطوی منحور است که وزن های سنگین است و سعدی از آن برای زبان روایی خود در این غزل سود برده است.
قافیه:
کلمات قافیه: (زیبا، شکیبا، پیدا، عمرا، جا، اطبا، ثریا، شکرخا، حلوا، یغما)هستندکه قوافی در غزل یکی از عمده ترین دلایل توازن واژگانی اند. درآخر قوافی از مصوت بلند «آ» استفاده شده است تا زیبایی معمولی به این غزل بدهد .
ویژگی سبکی:
در طول ابیات لغات و عباراتی که بیانگر زیبایی یارهستند، عبارتند از: روی تو زیبا، خوش، جمال روی، به هیچ روی شکیبا نبودن از تو، شمع افق، شکر خنده، لعبت شیرین، باغ حسن.
4-1-2.
شب فراق که داند که تا سحر چند است مگر کسی که به زندان عشق در بند است
گرفتم از غم دل راه بوستان گیرم کدام سرو به بالای دوست مانند است
پیام من که رساند به یار مهر گل که بر شکستی و ما را هنوز پیوند است
قسم به جان تو گفتن طریق عزت نیست به خاک پای تووان هم عظیم سوگند است
که با شکستن پیمان و بر گرفتن دل هنوز دیده به دیدارت آرزومند است
بیا که بر سر کویت بساط چهره ی ماست به جای خاک که در زیر پایت افکنده است
خیال روی تو بیخ امید بنشانده است بلای عشق تو بنیاد صبر برکنده است
عجب در آنکه تو مجموع و گر قیاس کنی به زیر هر خم مویت دلی پراکنده است
اگر برهنه نباشی که شخص بنمایی گمان برند که پیراهنت گل آکنده است
ز دست رفته نه تنها منم در این سودا چه دست ها که که ز دست تو بر خداوند است
فراق یار که پیش تو کاه برگی نیست بیاو بر دل من بین که کوه الوند است
ز ضعف طاقت آهم نماند و ترسم خلق گمان برند که سعدی ز دوست خُرسند است
درون مایه:
درون مایه ی اصلی این غزل بیان رغبت سعدی به معشوق است به طوری که بی وفایی و عهد شکنی معشوق هم نمی تواند خللی در میزان محبت عاشق داشته باشد. در طول ابیات شاعر فراق معشوق را توصیف می کند و اینکه هیچ چیزی جز خود معشوق این نقص را بر طرف نمی کند و هیچکس مثل محبوب او نیست. سعدی به عادت همیشگی خود، عاشق را فدای معشوق می کند و خود را قربانی این عشق می داند و از معشوق تمنای وصال می کند.
بافت معنایی:
بیت اول:
شاعرفراق معشوق را توصیف می کندوحالت خود را به تصویر می کشد که مانندزندانی در زندان عشق گرفتار است و اینکه تنها کسانی حال و روز او را درک وی کنند که خود عاشق باشندو درد فراق چشیده باشند .
بیت دوم:
سعدی معشوق را یگانه خطاب می کند و اینکه هیچ کس نمی تواند جای معشوق را بگیرد.
بیت سوم :
بی وفایی و عهد گسستن یار را مانعی برای محبت خود نمی داند و می خواهد که این پیام را از قول او به معشوق برسانند .
بیت چهارم و پنجم:
شاعر با سوگند دوباره این ادعای خویش را تأکید می کند .
بیت ششم و هفتم:
شاعر از معشوق می خواهد که به این فراق پایان دهد شاعر هنوز خود را امیدوار خطاب می کند که به انتظار آمدن معشوق است .
بیت هشتم :
شاعر از بی خیالی معشوق ابراز شگفتی می کند و با لحن عاجزانه ای از او می خواهد که به خواهش او توجه کند .
بیت نهم:
به نظر می رسد که واژه ای ( (بباثی)) باشد بنابر این بر طبق این فرضیه معنی بیت چنین است که هر کس که بدن عریان تو را ببیند اینقدر بر جستگی و لطافت تنت به گل سرخ می ماند که کسی باور نخواهد کرد که این تن توست و همه گمان می کنند که پیراهن پوشیده از گل های سرخ به تن داری .

–86

فرم شماره 1

دانشگاه آزاد اسلامی
فرم طرح تحقیق

درخواست تصویب موضوع پایان نامۀ
کارشناسی ارشد و دکترای حرفه ای
عنوان تحقیق: تشبیه در شعر محمد علی بهمنی
رشته: زبان و ادبیات فارسی
مقطع: کارشناسی ارشد

باسمه تعالی
این قسمت توسط حوزۀ معاونت
پژوهشی دانشگاه پر می شود.

فرم طرح تحقیق (پایان نامه)

کارشناسی ارشد دکترای حرفه ای
درخواست تصویب موضوع پایان نامۀ کارشناسی ارشد ودکترای حرفه ای
عنوان پایان نامه به فارسی: تشبیه در شعر محمد علی بهمنی
عنوان پایان نامه به انگلیسی : simile poem in Mohammad Ali Bahmani’s
1.اطلاعات مربوط به دانشجو:

2.اطلاعات مربوط به استاد راهنما:

شماره:
تاریخ:
پیوست:

توجه: این فرم با مساعدت وهدایت استاد راهنما تکمیل شود.

نام نام خانوادگی اکرم افتخاری شماره دانشجویی: 900783579
رشته تحصیلی: زبان و ادبیات فارسی گرایش: دبیری
مقطع: کارشناسی ارشد دانشکده: دانشگاه آزاد تاکستان
دوره: ارشد تاریخ وسال ورود: 91-90
نشانی پستی در تهران: تلفن: 09196610572
نشانی پستی در شهرستان: آوج – خ طالقانی – کوچه رسالت تلفن: 02824622536

نام: حمید نام خانوادگی: طاهری تخصص اصلی: زبان و ادبیات فارسی

تخصص جنبی: زبان شناسی آخرین مدرک تحصیلی: دانشگاهی دکترا زبان و ادبیات فارسی
حوزوی
رتبه دانشگاهی : استادیار سمت: هئیت علمی

سنوات تدریس کارشناسی ارشد 12 سال نحوه همکاری: تمام وقت نیمه وقت مد

نشانی: دانشگاه آزاد اسلامی تاکستان تلفن : 09123820570

تعداد پایان نامه های کارشناسی دکترا راهنمایی شده: بیش از 70 پایان نامه
دانشگاه آزاد اسلامی: 40 عدد سایر دانشکده ها: 30 عدد
نام پایان نامه های کارشناسی ارشد راهنمایی شده در یک سال گذشته:
دانشگاه آزاد اسلامی : ماهیت فصل در شعر فارسی – اصطلاحات موسیقی در شعر کلاسیک – بررسی مضمون رمان های تاریخی
سایر دانشگاه ها: عوامل دیریابی و دشوراری شعر شاملو – چهره سودابه و شیرین در آثار فردوسی و نظامی

تعداد پایان نامه های کارشناسی ارشد در دست راهنمایی:
دانشگاه آزاد اسلامی: 3 عدد سایر دانشکده ها: 2 عدد
نام پایان نامه های کارشناسی ارشد در دست راهنمایی:
دانشگاه آزاد اسلامی:
سایر دانشگاه ها:

تعداد رساله های راهنمایی شده دکترا در یک سال گذشته:
دانشگاه آزاد اسلامی: سایر دانشکده ها:
نام رساله های راهنمایی شده دکترا:
دانشگاه آزاد اسلامی:
سایر دانشگاه ها:

3.اطلاعات مربوط به استادان مشاور:

تعداد رساله های دکترا در دست راهنمایی:
دانشگاه آزاد اسلامی: سایر دانشکده ها: 1
نام رساله های دکترا در دست راهنمایی: بررسی زیبا شناسی دره ی نادریی
سایر دانشگاه ها:

نام: نام خانوادگی: تخصص اصلی:
رتبه دانشگاهی یا درجۀ تحصیلی: شغل: محل خدمت: دانشگاه آزاد اسلامی واحد تاکستان
تعداد پایان نامه ها ورساله های راهنمایی شده کارشناسی ارشد:
دکترا
تعداد پایان نامه ها ورساله های در دست راهنمایی کارشناسی ارشد:
دکترا

نام: نام خانوادگی: تخصص اصلی:
رتبه دانشگاهی یا درجۀ تحصیلی: شغل: محل خدمت:
تعداد پایان نامه ها ورساله های راهنمایی شده کارشناسی ارشد:
دکترا
تعداد پایان نامه ها ورساله های در دست راهنمایی کارشناسی ارشد:
دکترا

نام: نام خانوادگی: تخصص اصلی:
رتبه دانشگاهی یا درجۀ تحصیلی: شغل: محل خدمت:
تعداد پایان نامه ها ورساله های راهنمایی شده کارشناسی ارشد:
دکترا
تعداد پایان نامه ها ورساله های در دست راهنمایی کارشناسی ارشد:
دکترا

4. اطلاعات مربوط به پایان نامه:

5. بیان مسأ له (تشریح ابعاد، حدود مسأله، معرفی دقیق مسأله، بیان جنبه های مجهول ومبهم ومتغیر های مربوط به
پرسش های تحقیق، منظور تحقیق)
1
1- تحقیق بنیادی: پژوهشی است که به کشف ماهیت اشیا، پدیده ها وروابط بین متغیرها، اصول، قوانین وساخت یا آزمــایش
تئوری ها ونظریه ها می پردازد وبه توسعۀ مرزهای دانش رشتۀعلمی کمک می نماید.
2- تحقیق نظری : نوعی پژوهش بنیادی است و ازروش های استدلال وتحلیل عقلانی استفاده می کند و برپایۀ مطالعـــــــات کتابخانه ای انجام می شود.
3- تحقیق کاربردی: پژوهشی است که بااستفاده از نتایج تحقیقات بنیادی به منظور بهبود وبه کمال رساندن رفتارها،روشها،ابزارها وسایل، تولیدات، ساختارها والگوهای مورد استفادۀ جوامع انسانی انجام می شود.
4- تحقیق عملی: پژوهشی است که با استفاده از نتایج تحقیقات بنیادی وبا هدف رفع مسائل ومشکلات جوامع انســــــانی انجـام می شود.

الف : عنوان پایان نامه :
فارسی غیر فارسی
ب:نوع کار تحقیقاتی: 1- بنیادی 2- نظری 3- کاربردی 4-عملی
پ: تعداد واحد پایان نامه : 6 واحد
ت: پرسش اصلی تحقیق (مسأ لۀ تحقیق):

سئوال اصلی این پایان نامه نقد و بررسی جایگاه – ماهیت و اقسام تشبیه در شعر محمد علی بهمنی است نحوه ی استفاده این شاعر از این عنصر تصویر دلایل استفاده ساخت تشبیه و گونه های کاربرد آن در شعر بهمنی مورد مطالعه ی این پایان نامه است .

امضاء

6. سوابق مربوط (بیان مختصر سابقۀ تحقیقات انجام شده در بارۀ موضوع ونتایج به دست آمده در داخل وخارج ازکشور نظرهای علمی موجود دربارۀ موضوع تحقیق)
7.فرضیه ها(هر فرضیه به صورت یک جملۀ خبری نوشته شود.)
8.اهداف تحقیق( شامل1- اهداف علمی 2- کاربردی 3- ضرورت های خاص انجام تحقیق)

در حوزه ی بررسی زیبا شناسی آثار بهمنی کتاب (پایان نامه) مستقلی نوشته نشده و این پژوهش اولین مطالعه ی مستقل و گسترده در این زمینه است در این پایان نامه به تشبیهات بهمنی از جهات مختلف و دامنه گسترده خواهیم پرداخت .

بهمنی در خلق تشبیهات نو شاعر ی توانمند و ذوبده است .
بهمنی چون شاعری سنت گرای معاصر است در زمینه تصویر شاعری نوآور است رویکرد او به تشبیهات سریع و حسی بیش از گونه های تشبیه است .
تشبیه در شعر بهمنی نسبت به دیگر تصاویر از بسامد بالایی برخوردار است .

1- هدف از این پژوهش بررسی و نقد تصویر تشبیه و تحلیل بسامدی عناصر تشکیل دهنده تشبیه در شعر بهمنی است این پژوهش کاربردی و تحلیلی است .
2- ضرورت انجام این کار ورزیده شدن دانشجو در حوزه زیبا شناسی متن و همچنین بررسی یکی از برجسته ترین شعرای معاصر از دیدگاه تکنیک های هنری است .

9. درصورت داشتن هدف کاربردی بیان نام بهره وران( اعم از مؤسسات آموزشی واجرایی وغیره):
10.جنبه نوآوری و جدید بودن تحقیق در چیست؟ (این قسمت توسط استاد راهنما تکمیل شود.)
11. روش کار

همه دانشگاهیان و ادب دوستان و پژوهش گران می توانند از این پایان نامه در صورت توفیق جهت خوب آن استفاده کنند .

نوآوری این پژوهش در کاربردی بودن آن و همچنین بررسی بسیار تخصصی مهمترین تصویر شعری بهمنی است که با بررسی و تحلیل تشبیه و ارائه آمار و ارقام به نقد زیبا شناسی تصویر تشبیه خواهد پرداخت .

الف. نوع روش تحقیق: مطالعه متن و بررسی مورد مطالعه و نقد و تحلیل داده ها و به طور کلی در انجام این پژوهش مطالعه کتابخانه ای استفاده خواهیم کرد .

9.در صورت داشتن هدف کاربردی بیان نام بهره وران (اعم از مؤسسات آموزشی واجرایی وغیره):
10. جنبه نوآوری وجدید بودن تحقیق در چیست؟ (این قسمت توسط استاد راهنما تکمیل شود.)
11.روش کار
)
ب: روش گرد آوری اطلاعات (میدانی ، کتابخانه ای وغیره ): مطالعه ی کتابخانه ای و فیش برداری

پ: ابزار گردآوری اطلاعات( پرسشنامه، مصاحبه، مشاهده، آزمون، فیش، جدول، نمونه برداری، تجهیزات آزمایشگاهی وبانک های اطلاعاتی وشبکه های کامپیوتری و ماهواره ای وغیر ه) : فیش

امضا

ت: روش تجزیه وتحلیل اطلاعات : تجزیه و تحلیل آماری و بسامدی

الف. نوع روش تحقیق:

12. جدول زمان بندی مراحل انجام دادن تحقیق از زمان تصویب تا دفاع نهایی
تاریخ تصویب از تاریخ تاتاریخ
مطالعات کتابخانه ای 1/7 1/8
جمع آوری اطلاعات 1/8 1/10
تجزیه وتحلیل داده ها 1/10 1/11
نتیجه گیری ونگارش پایان نامه 1/11 1/12
تاریخ دفاع نهایی 20/12 طول مدت اجرای تحقیق : 6 ماه

13 . فهرست منابع و مأخذ (فارسی و غیر فارسی ) مورد استفاده در پایان نامه به شرح زیر :
کتاب : نام خانوادگی ،نام ، سال نشر ، عنوان کتاب ، مترجم ، محل انتشار، جلد
مقاله : نام خانوادگی ، نام ، عنوان مقاله، عنوان نشریه، سال ،‌دوره ، شماره، صفحه
کتاب: 1- جرجانی‌، عبدالقاهر، اسرار البلاغه، به‌ کوشش‌ هلموت‌ ریتر، استانبول‌، ۹۵۴م‌.
کتاب: 2- خطیب‌ قزوینی‌، محمد، الایضاح‌ فی‌ علوم‌ البلاغه، به‌ کوشش‌ محمد عبدالمنعم‌ خفاجی‌، بیروت‌، ۴۰۵ق‌/۹۸۵م‌.
کتاب: 3- رجائی ، محمد خلیل، 1359، معالم البلاغه، انتشارات دانشگاه شیراز، چاپ سوم
کتاب : 4- شمسیا ،سیروس ، 1381، بیان، انتشارات فردوسی، چاپ نهم
کتاب: 5- شمیسا، سیروس‌، بیان‌ و معانی‌، تهران‌، 1۳۷۶ش‌.
کتاب:6 – شفیعی کدکنی، محمد رضا ، 1366، صور خیال در شعر فارسی، انتشارات آگاه ،چاپ سوم
کتاب: 7- ضیف‌، شوقی‌، البلاغه، تطور و تاریخ‌، قاهره‌، ۹۶۵م‌.
کتاب: 8- طبانه‌، بدوی‌، علم‌ البیان‌، بیروت‌، ۳۸۱ق‌/۹۶۲م‌.
کتاب : 9- فتوحی ، محمود ، 1386، بلاغت تصویر، انتشارات سخن، چاپ اول
کتاب: 10- فروزانفر، بدیع‌الزمان‌، «معانی‌ و بیان‌»، نامه فرهنگستان‌ زبان‌ و ادب‌ فارسی‌، به‌ کوشش‌ محمد دبیرسیاقی‌، تهران‌، 1۳۷۶ش‌.
کتاب: 11- میرصادقی، جمال و میمنت میرصادقی(ذوالقدر)؛ واژه‌نامه هنر داستان نویسی، تهران، کتاب مهناز، ۱۳۷۷.
کتاب: 12- مازندرانی‌، محمدهادی‌، انوار البلاغه‌، به‌ کوشش‌ محمدعلی‌ غلامی‌نژاد، تهران‌، ۳۷۵ش‌.
کتاب: 13 – همایی، جلال الدین؛ فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران، 1361 ش
کتاب: 14- همایی‌، بیان، به کوشش ماهدخت بانو همایی، تهران، 1370ش
مقاله : بهمنی، محمد علی، ویکی پدیا، دانشنامه آزاد، سایت همشهری، آنلاین زندگینامه، 2012،ص4-1
مقاله: بهمنی محمدعلی،غزل سرا ایران، سایت تبیان زنجان، 2012،دوره دوم، ش 6، ص 4-1

توجه :
این قسمت مربوط به پایان نامه هایی است که مورد تصویب و تأیید سازمان بیرون ازدانشگاه قرارگرفته وآنها پرداخت هزینه های مربوطه راتقبل می کنند.
14.هزینه های تحقیق پایان نامه
الف.منابع تأمین بودجۀپایان نامه ومیزان هریک( ریالی، ارزی، تجهیزاتی وغیره)
ردیف نام موسسه بودجۀریالی بودجۀارزی تجهیزات وتسهیلات
جمع
ب. هزینه های پایان نامه
ب 1.هزینه های پرسنلی (برای مواردی که در حوزۀ تخصص و مهارت ورشتۀ دانشجو قرار ندارد)
نوع مسؤولیت تعداد افراد کل ساعات کار برای طرح حق الزحمه در ساعت جمع
جمع هزینه های تخمینی به ریال
ب2.هزینه های مواد ووسایل( وسایلی که صرفاً ازمحل تحقیق باید خریداری شوند)

نام ماده یا وسیله مقدار مورد نیاز مصرفی-غیر مصرفی ساخت داخل یا خارج شرکت سازنده قیمت واحد قیمت کل
ریالی ارزی ریالی ارزی
جمع هزینه های مواد و وسایل به ریال

ت. نظریه شورای پژوهشی دانشکده: علوم انسانی
موضوع وطرح تحقیق پایان نامه آقای دانشجوی مقطع:
خانم
رشته که به تصویب کمیته تخصصی مربوط رسیده بود، در جلسه مورخ:
شورای پژوهشی دانشکده مطرح شد وپس از بحث وتبادل نظر مورد تصویب اکثریت اعضا (تعداد نفر) قرار

گرفت
نگرفت
دیف نام ونام خانوادگی نوع رأی
(موافق یا مخالف) امضا توضیحات
1 2 3 4 5 6 دیف نام ونام خانوادگی نوع رأی
(موافق یا مخالف) امضا توضیحات
1 2 3 4 5 6 7 8 نام ونام خانوادگی معاون پژوهشی واحد تاریخ امضا
شماره ثبت در امور پژوهشی واحد تاریخ ثبت

ث. نظریه شورای پژوهشی دانشگاه :
موضوع وطرح تحقیق پایان نامه آقای دانشجوی مقطع:
خانم
رشته که به تصویب کمیته تخصصی مربوط رسیده بود، در جلسه مورخ:
شورای پژوهشی دانشگاه مطرح شد وپس از بحث وتبادل نظر مورد تصویب اکثریت اعضا (تعداد نفر) قرار

–68

فصل اول
کلیات پژوهش
1-1 مقدمه
ادبیات قلمرو وسیعی را در بر می‌گیرد که شامل موضوعات گوناگونی است و با دانش‌های متعددی در ارتباط است و روش‌های مختلفی را نیز برای مطالعه و بررسی آن می‌توان به کار گرفت؛ به عبارت دیگر بسیاری از مسائل ادبی “چند تباری” است‌ و به دلیل گسترده بودن، ریشه در علوم مختلف دوانده‌ است؛ بنابراین برای حل یا تبیین آنها باید علوم مختلف را کاوید. اصولاً ادبیات ‌دربارهی ‌همه‌ چیز بحث می‌کند: زندگی، جوانی، پیری، مرگ، عشق، خانواده، اجتماع، ایمان‌ و به طور خلاصه ‌زندگی با تمام تنوع و گوناگونی‌اش؛ بنابراین مشکل‌ است که بتوان ‌آن‌ را در یک حوزه محدود کرد. و به ‌همین سبب است که مطالعات ‌ادبی همیشه مبحث و گفتمانهای زیبا‌شناختی، روانشناسی، نظری ‌و عملی ‌را در برداشته ‌است. در واقع پژوهشگران این حوزه در عین تلاش برای تعریف مطالعات‌ ادبی، به‌ منزلهی ‌یک ‌رشته ‌دانش، از مسائل نظری ‌این حوزه ‌آگاه بوده‌اند و در انواع‌ راه‌حل‌های ممکن و محتمل برای رویارویی با مسائل مبتلا به ‌آن‌ را تعمق کرده‌اند(رها دوست،197:1382). حوزهی پژوهش در این پایاننامه مربوط به “روانشناسی ادبیات” است. منظور از «روانشناسی ادبیات مطالعهی روانشناختی نویسنده به عنوان نوع یا فرد، یا مطالعهی فرآیند آفرینش، یا مطالعهی سنخها و قوانین روانشناختی موجود در آثار ادبی، یا سرانجام مطالعهی تأثیر ادبیات به خوانندگان یک اثر ادبی است»(ولک،82:1382).
رویکرد میان ‌رشته‌ای‌ را می‌توان ‌در پژوهش‌های گوناگونی که در رشته‌های مرتبط با مطالعات‌ ادبی ‌شکل‌گرفته‌‌اند به ‌وضوح‌ دید، از ‌جمله ‌تحلیل گفتمان، مطالعات فرهنگی، نشانه شناسی، جامعه‌شناسی‌ ادبیات، روانشناسی ‌ادبیات و… که در این پژوهش با بررسی و تحلیل شخصیتهای دو داستان تراژدیک شاهنامه، رستم و سهراب و رستم و اسفندیار از دیدگاه روانشناسی؛ میتوانیم رابطه دو رشته روانشناسی و ادبیات را به روشنی مشاهده نماییم.
شاهنامه، که اثری ارزشمند و محصول ناخودآگاه جمعی و ملی اقوام ایرانی و از نوع حماسه است؛ داستانهایش به ویژه در بخشهای اسطورهای و حماسی، میتواند نمادین و دارای معانی ژرف و عمیق باشد. و یکی از زمینههایی که میتواند بستر پژوهش شاهنامه باشد و آثار و نتایج مفیدی به دست دهد، بستر روانکاوی و روانشناسی است.
روانکاوی، نوعی روانشناسی اعماق است، که برای فعالیتهای فیزیکی نیمه آگاه و ناخودآگاه اهمیت بسیاری قائل است(پور افکاری،1373:یج). از جمله مباحث جالب، مهم و پیچیده در روانشناسی موضوع شخصیت است و یکی از جنبههای بسیار با اهمیت نظریه‌های شخصیت، تصور یا برداشتی است که هر نظریه‌پرداز از ماهیت انسان دارد. اگر بتوان با الهام از یافته‌های علمی روانشناسان برجسته، مفروضه‌های اساسی درباره ماهیت انسان را تبیین کرد، گام مؤثری برای شناخت شخصیت انسان می‌توان برداشت. اما به طور کلی شناخت انسان بسیار دشوار است زیرا فرد انسانی، یک واحد هماهنگ نیست و سرشت او سرشار از تناقض است(فراست خواه،1:1384). اما با این وجود ما میتوانیم «امروزه شخصیتهای آثار ادبی را همانند انسانهای واقعی روانکاوی کنیم»(پاینده،1:1386) چرا که قهرمانها و ضد قهرمانها و به طور کلی شخصیتهای نقش گرفته در شاهنامه؛ مثل هر انسانی هستند که در زندگی می‌بینیم. انسانهایی که در معرض خطرند، خطر دور شدن از راز انسانی زندگیشان.
این پایاننامه در پنج فصل تدوین شده است که عبارت است از:
فصل اول: در این فصل مقدمه، مسئلهی پژوهش، پیشینهی علمی پژوهش، اهمیت و اهداف، پرسش و روش اجرایی پژوهش ذکر شده است.
فصل دوم: در این فصل، ضمن بیان تعاریفی از حماسه و اسطوره؛ به رابطه بین این دو پرداخته شده، سپس، مطالبی مختصر در خصوص فردوسی و اثرش، شاهنامه ذکر شده است. و در پایان ضمن تعریفی از تراژدی، به توضیح مختصری از داستانها و جنبهی تراژدی بودن آنها بسنده کردهایم.
فصل سوم: در این فصل،کلیاتی دربارهی نقد ادبی، ماهیت و هدف روانکاوی، نقد روانشناسانه، و رابطه روانشناسی با ادبیات ذکر شده است. سپس به معرفی روانشناسانی که از نظرات آنها در این پژوهش بهره گرفته شد؛ با توضیح مختصری از دیدگاههایشان، پرداختهایم. و در پایان کلیاتی در خصوص شخصیت و انواع آن نوشته شده است.
فصل چهارم: در این فصل، که در واقع بخش اصلی و مهم پژوهش است؛ به بررسی و تحلیل روانی شخصیتهای هر دو داستان پرداخته شده است. بدین صورت که ابتدا شخصیتهای اصلی هر دو داستان، و پس از آن شخصیتهای فرعی – هر یک به صورت جداگانه- ؛ بر اساس نقشی که هر کدام از این شخصیتها در روند داستان دارند؛ آورده شده است. پیش از تحلیل هر شخصیتی بنا به نیاز، ابتدا به صورت اجمالی به معرفی این شخصیت (از دیدگاه تاریخی، حماسی و اسطورهای و یا دینی) پرداخته شده، سپس با آوردن مقدمهای از دیدگاههای روانشناسی؛ و در ادامه با آوردن شاهد مثالهایی از شاهنامه، رفتار شخصیتی هر کدام از این اشخاص مورد تحلیل و بررسی روانشناختی قرار گرفته است. و در پایان مطالب ذکر شده دربارهی هر شخصیت، استنباطهایی به طور اجمالی و مختصر، تحت عنوان نتیجهگیری نوشته شده است. تا بدین وسیله و با توسل به نظریههای روانشناسی، نمادهای روانشناسانهی داستان که در پس اعمال و گفتگوهای شخصیتهای داستان نهفته است، بر خواننده آشکار گردد.
فصل پنجم: در این فصل، نتیجهگیری کلی ذکر شده است. بدین معنی که در پایان به این برآیند رسیده میشود، که اصول رفتاری شخصیتهای این دو داستان، منطبق با چه نظراتی، و کدام یک از روانشناسان بوده است، و همچنین فهرست منابع و مآخذ در این فصل قرار گرفته است.

1-2. مسئلهی پژوهش:
در میان رویکردهای گوناگون نقد و بررسی آثار ادبی که از ابتدای قرن بیستم شکل گرفت، نقد روانکاوانه آثار هنری و تحلیل متون ادبی از منظر روانشناسی از ویژگی خاصی برخوردار است. در نقد روانکاوانه، مسائل مختلف روانشناسی در متون ادبی کشف میشود تا هم فصول ممیز ادبیات از روانشناسی، و هم پیوند میان آنها مشخص شود. در واقع نقد روانکاوانهی متون ادبی میتواند به معنای روانکاوی ادبیات باشد؛ به این معنا که روانشناسی و ادبیات دو چیز مستقل از یکدیگرند که در عین استقلال با یکدیگر پیوندهایی نیز دارند. فروید به عنوان بنیانگذار روانکاوی و بعدها یونگ و… توانستند با توجه به دریافتهای جدید و نوآورانهی خود از روان انسان و کشف ابعاد جدیدی از وجود آدمی، قرائت تازهای را از متون ادبی و اساطیری و آثار هنری به مخاطبان خود ارائه دهند. اساس این تحقیق بر محور روانشناسی شخصیت است که از مباحث بسیار مهم روانشناسی میباشد چرا که از طریق شناخت شخصیت و تبیین آن میتوان تا حدودی بهصورت علمی رفتارهای درونگرا و برونگرا و همچنین الگوی خاص فکری هر فردی را توصیف و تبیین کرد که البته کار بسیار پیچیده است زیرا همه کاوشهای تجربی و علمی روانشناسان تاکنون علی رغم پیشرفتهای فزآینده به جمعبندی کلی و تعریف جامعی از آن نرسیده و هر کس به تناسب دیدگاهش در مورد ماهیت انسان نظریههای مختلفی ارائه دادهاند. اما نتوانستهاند به طور کامل شخصیت انسان را واکاوی نمایند، چرا که تمامی معانی و خصوصیات شخصیت را نمیتوان در یک نظریه خاص روانشناسی یافت. برای مثال، “یونگ” معتقد است شخصیت، علاوه بر گذشته، به وسیلهی آینده شکل میگیرد، “فروید” عقیده داشت که شخصیت از (نهاد، خود و فراخود) ساخته شده است، “راجرز” شخصیت را یک خویشتن سازمان یافته دایمی میدانست که محور تمام تجربههای وجودی بود، “آلپورت” شخصیت را مجموعه عوامل درونی، که تمام فعالیتهای فردی را جهت میدهد تلقی کرده است. “واتسن” شخصیت را مجموعه سازمان یافتهای از عادات میپنداشت. همچنین “شلدن” مراحل شخصیت را بر اساس جنینشناسی بررسی میکند. بنابراین میتوان نتیجه گرفت که شخصیت پیچیده و لایه لایهی هر فردی بر اساس نظریههای مختلف روانشناسان شخصیت از جمله «فروید»، «یونگ»، «آدلر» «راجز»، «مزلو»، «اریکسون» و… قابل بررسی و تحلیل است. در این تحقیق سعی میشود هر کدام از شخصیتهای مهم دو داستان تراژدیک رستم و سهراب و رستم و اسفندیار از جمله: (رستم، سهراب، اسفندیار، گشتاسپ، پشوتن، هجیر، بارمان، هومان، افراسیاب…). بر اساس، انطباق با برخی از مهمترین اصول روانشناسی روانشناسان شخصیت یاد شده مورد نقد و بررسی قرار گیرد. زیرا در لایههای رفتارهای این شخصیتها میتوان عناصر ویژهای را یافت که به یکی از بحرانهای یا یک بُعد شخصیتی یا آرزوی از دست رفته و سرکوب شده انسان اشاره دارد.
به نظر بسیاری از محققان، داستان رستم و اسفندیار نوعی تراژدی است. شمیسا مینویسد: «رستم و اسفندیار را معمولا حماسه خواندهاند، به گمان من تراژدی خواندن آن شایستهتر است». (شمیسا،224:1376). با بررسی قرائن موجود در داستان متوجه میشویم که دلیل رخ دادن تراژدی مرگ اسفندیار به عوامل درونی محرک این دو پهلوان در رویارویی با یکدیگر و برخورد دو جهانبینی برمیگردد. تقابل رستم و اسفندیار که همیشه از آن با قید جنگ یاد شده به چیزی فراتر از یک نزاع یا یک جنگ است. این تقابل همان کشمکشهای درونی دو پهلوان است. غیر از عوامل درونی که باعث تراژدیک شدن این اثر می شده میتوان به غیاب پشوتن که در این داستان نماینده وجدان آگاه، عقل سلیم و ندای حق و راستی است اشاره کرد. زیرا حضور مؤثر پشوتن و درایت او میتوانست پایان دهنده این نبرد شوم باشد. در حالی که تراژدی حضور عقلانیت پشوتن را برنمیتابد و میان تراژدی و خرد انسان تضادی آشکار وجود دارد.
داستان رستم و سهراب که نیز یکی از حزن انگیزترین داستانهای شاهنامه است یک اثر تراژدیک به حساب میآید. در این تراژدی تقدیر و سرنوشت سهم مهمی بر عهده دارند. این سرنوشت تغییر ناپذیر که قدرت بشری نمیتواند از وقوع آن جلوگیری کرده، بافتهای آدمیان را پنبه میکند(خالقی مطلق،62:1372).
دست نیرومند تقدیر را در جریان شکلگیری حوادث این داستان بارها میتوان مشاهده کرد:کشته شدن ژنده رزم- کسی که برای شناسایی رستم به همراه او آمده است- کتمان نام رستم و امتناع از نشان دادن رستم به سهراب از سوی هجیر، تأثیر همین نیروی تقدیر است، که گویی خود فردوسی نیز کاملاً به شکست انسان در برابر سرنوشت باور دارد که بلافاصله بعد از طفره رفتن هجیر از نشان دادن رستم به سهراب؛ میسراید:
تو گیتـی چـــه سازی که خــود ساختست جهانـــــــدار از ایـــن کــــار پـــرداختست
زمـانـــه نبـشتـه دگـــرگـونــــه داشــت چنـــان کــــــو گــــذارد ببایــــد گـذاشت
(فردوسی،188:1389،ب593-592 )
و تلخترین بخش این داستان جایی است که انسان نیز دست ناتوان خویش را در دستان تقدیر گذاشته، و یاری دهندهی آن میشود؛ رستم با پنهان کردن هویت خویش تکوین کننده فاجعه میشود و آخرین امید سهراب را به باد میدهد:
چنــــین داد پـاســخ کــــــه رستـم نـیم هــــــم از تخـــــمه ســام و نیـــــرم نــیم
کـــــه او پهــــلوان است مــــا کـــهتریم نـــــه با تخـــت و گاهـــــم و با مغـــــفریم
(همان:191،ب692-691)
اسلامی ندوشن درباره رستم و سهراب میگوید: «تراژدی رستم و سهراب، تراژدی بیخبری است. دو پهلوان که پدر و پسر هستند به علت آنکه یکدیگر را نمیشناسند به روی هم شمشیر میکشند. تقدیر برای بیخبر نگه داشتن آن دو از هم، همه عوامل را به کار میاندازد»(اسلامی ندوشن،۱۳91:۳۰۷). پژوهش حاضر در نظر دارد با توجه به اصول مکتب روانشناسان برجسته و مهم (فروید و یونگ و….) داستانهای مذکور را تحلیل و بررسی نموده و عوامل روانی مؤثر در روند شکلگیری ناگزیر این دو تراژدی را شناسایی و بازنمایی کند.
1-3. پیشینهی علمی پژوهش:
تاکنون دربارهی نقد روانکاوانهی برخی از شخصیتهای شاهنامه پژوهشهای مختلفی صورت گرفته است. در بررسیهای انجام شده، موضوعی منطبق با موضوع تحقیق حاضر یافت نشد، اما در امتداد آن میتوان به پژوهشهایی مرتبط با تحقیق؛ از جمله موارد زیر اشاره کرد:
١- کاظمی، محمد رضا (١۳۸۳). ویژگیهای خلقی قهرمانان در شاهنامه.
این پایاننامه به بررسی زندگی و حیات قهرمانان حماسی، ویژگیهای ظاهری و جسمی و ویژگیهای روحی و روانی آنها پرداخته است.
۲- حقگویان جهرمی، لیدا ( ١۳۸۸). ساختارشناسی پهلوانان ایران باستان در شاهنامه فردوسی.
این پایاننامه به ساختارشناسی پهلوانان ایران باستان و ویژگیهای اخلاقی آنها از نظر اعتقادی، ملی، بزمی و ویژگیهای ظاهری آنها و سجایای پهلوانی پرداخته است.
۳- قشقایی، سعید‐ رضایی، محمد هادی (١۳۸۸). تحلیل روانکاوانهی شخصیت گردآفرید. فصلنامه علمی پژوهشی.
در این مقاله سعی شده است شخصیت گردآفرید بر اساس دو مکتب روانکاوی یونگ و فروید و آرتمیس بررسی شود. در بخش اول این مقاله؛ تمامیت روان گردآفرید طبق نظریهی عقدهی اختگی فروید روانکاوی، و در بخش دوم اشارهی مختصر از روان گردآفرید بر طبق دیدگاه یونگ شده است اما به طور کامل و به همراه شاهد مثال، به این موضوع پرداخته نشده است لذا در این جستار، سعی شده است که شخصیت گردآفرید به گونهای بارزتر، از دیدگاه این روانشناس-یونگ- بررسی و تحلیل شود.
4- اَتونی، بهروز(1390). نقد اسطوره شناختی ژرفا، بر بنیاد کهننمونهی مادینه روان. فصلنامه ادبیات عرفانی و اسطوره شناختی.
این مقاله نیز به گزارش و تحلیل کهن نمونه‌ی مادینه روان برخی از شخصیتهای اسطورهای پراخته است. که برای فهم بهتر مطالبها در این پایاننامه از آن استفاده شده است.
5- هوشنگی، مجید(1388). نقد و بررسی روانکاوانهی شخصیت زال از نگاه آلفرد آدلر. فصلنامه نقد ادبی.
در این مقاله سعی شده است شخصیت زال در شاهنامه، از نگاه روانشناسی مورد نقد و بررسی قرار گیرد. ویژگی روانی این شخصیت در چارچوب نظریهی عقدهی حقارت و برتریجویی آلفرد آدلر در این مقاله تحلیل و بررسی شده است. اما به ویژگی روانی این شخصیت از دیدگاه یونگ که در این پژوهش به آن پرداخته شده است؛ اشارهای نشده است. این مقاله برگرفته از پایاننامهی کارشناسی ارشد از دانشگاه تربیت مدرس است که نویسنده در آن به بررسی شخصیتهایی چون: زال، رستم، و تهمینه پرداخته است. اما با مطالعهی این پژوهش به این نتیجه رسیدیم که وی در تحلیل شخصیت رستم به نتیجه منطقی نرسیده، و به فرضیهها و نتایجی دست یافته، که نگارنده در فصل چهارم این پایاننامه در بخش تحلیل شخصیت رستم از دیدگاه فروید؛ دلایلی را در رد آنها ارائه داده است.
اما به طور کلی دربارهی نقد روانکاوانهی شخصیتهای اصلی این دو داستان-رستم و سهراب و رستم و اسفندیار- بر اساس دیدگاه روانشناسان (کارل گوستاو یونگ، زیگموند فروید، آلفرد آدلر و…) کار پژوهشی صورت نگرفته است. و این پژوهش از این جهت کاملاً بدیع و نو است.
1-4. اهداف و اهمیت پژوهش:
با توجه به اینکه بسیاری از موضوعات متنوع متون ادبی ریشه در اصول روانشناسی دارد، بررسی روانکاوانهی این دو داستان و تبیین اصول روانشناسی مرتبط با موضوع و شخصیتهای داستان، از اهداف اصلی این پژوهش است. سخن ‌گفتن دربارهی شخصیت، پیش از هر چیز مستلزم شناخت ماهیت انسان و فرضیههای اساسی مربوط به آن است. و با توجه به اینکه هدف اصلی این پژوهش فراهم‌ کردن زمینه برای ارائه نظریه‌ شخصیت با رویکرد روانشناختی است؛ اتخاذ موضعی مشخص دربارهی مفروضه‌های مربوط به ماهیت انسان، نه تنها لازم و ضروری، بلکه امری اجتناب‌ناپذیر است.
تحقیقات میان رشتهای در دنیای امروزی رونق زیادی یافته و نتایج مفید و ارزندهای به دست میدهد. در حوزهی ادبیات، رابطهی روانکاوی و ادبیات و بررسی متون ادبی از دیدگاه روانکاوی؛ در گشودن بسیاری از راز و رمزها مفید است و نتایجی شگفت به دست میدهد. روانکاوی خود حوزهی وسیعی است که صاحب نظران متعدد با دیدگاههای مختلف و حتّی گاهی متضاد به آن پرداختهاند. بنابراین بررسی آثار ادبی ایران از دیدگاه روانکاوی میتواند ما را به جنبههایی از رمزشناسی این آثار و درک ژرفای روانی آنها برساند. این نوع پژوهشهای روانکاوی کمک میکند، تا جنبه‌های نمادین و رمزی، در بسیاری از اسطورهها، داستانها، حوادث و افسانهها و مانند آن روشن، و معانی پنهان درون آن آشکار گردد. و شاهنامه اثری ملی و محصول ناخودآگاه جمعی ایرانی در طول قرنهاست، که این اثر به خصوص در بخش اسطورهای و حماسی، دارای داستانهای نمادین و معانی ژرف و عمیقی است که از دیدگاه فوق قابل تحلیل است.
1-5. پرسش پژوهش:
١- آیا داستانهای رستم و سهراب و رستم واسفندیار جنبهی تراژدیک دارند؟
۲- آیا میتوان داستان رستم و سهراب، رستم و اسفندیار را بر اساس اصول روانشناسی، نقد روانکاوانه کرد؟
1-6. فرضیهی پژوهش
با بررسی دقیق سیر و روند حوادث داستانها و فرجامی که در پایان داستان برای شخصیتهای اصلی آن پیش آمده است، و همچنین با توجه به دلایلی که در فصل دو به آن اشاره شده است؛ جنبههای تراژدیک هر دو داستان بسیار پر رنگ و قوی است. و با توجه به رفتار، گفتار و منش شخصیتهای داستان، بررسی آنان از دیدگاه روانشناسان برجسته ضرورت دارد، تا در کنار رو ساخت داستان، لایههای ژرفساخت این داستانها کشف گردد.
1-7. روش و شیوهی اجرای پژوهش:
در این پژوهش، ابتدا اصول روانشناسی روانشناسان برجسته با دقت مطالعه و دستهبندی میگردد، سپس با مطالعه عمیق هر دو داستان، هر کدام از شخصیتهای این داستانها را، که رفتار، گفتار، منش و کردار آنها با اصول روانشناسی روانشناسان منطبق هستند مورد تحلیل و بررسی قرار میگیرد.

فصل دوم
2-1. تعاریف:
در آغاز تعریفی مختصر از اسطوره و حماسه، و ارتباط میان آن دو را بیان میکنیم، چرا که آن بخشی از شاهنامه که در این پژوهش به جستار میآید بخش حماسی این اثر است و تمرکز ما بر متنی حماسی است. بخشی که مهمترین و اصلیترین شخصیت اسطورهای، یعنی رستم نقش اصلی را در آن بر عهده دارد.
2-1-1. تعریف حماسه:
همهی ما میدانیم حماسه یک شعر بلند است که تاریخ ابتدایی یک ملت را روایت میکند. موضوع حماسه امر مهمی باید باشد، که روزگاران مختلف افراد یک ملت در آن نقش داشتهاند. درونمایههایی مانند تشکیل ملیت، به دست آوردن استقلال و تشکیل حکومت مستقل، دفاع از آب و خاک در رویارویی با دشمنانی که استقلال ملی را تهدید میکنند(صفا،4:1389). حماسه مولود رویدادهای رزمی است و صفت بارز آن حس شگفتی و ستایش است و به این دلیل حماسه را وارد قلمرو اسطوره کردهاند تا شگفتی آن افزونتر شود. «حماسه نیز تنها در فرهنگ و ادب مردمانی پدید میآید که دارای تاریخ کهن و اسطورهای دیرینهاند»(کزازی،183:1376). در واقع حماسهها به وجود میآیند تا اثری تراژدی را خلق کنند. و تراژدی نیز واقعیتی است که برای انسانها به وجود میآید.
2-1-2. تعریف اسطوره:
اسطوره واژهای معرب از اصل یونانی(Historia) به معنای جستجو و آگاهی. و داستان از مصدر (Histarean) به معنای بررسی کردن و رخ دادن است که جمع مکسر آن در عربی اساطیر خوانده میشود(پرمول،9:1335). و «عبارت است از روایت یا جلوهای نمادین دربارهی ایزدان، فرشتگان، موجودات فوق طبیعی و به طور کلی جهانشناختی که یک قوم به منظور تفسیر از هستی به کار میبندد»(اسماعیلپور،13:1377).
«اسطوره در گستردهترین معنای آن گونهای جهانبینی باستانی است. آنچه اسطوره را میسازد یافتهها و دستاوردهای انسان دیرینه است. تلاشهای انسان آغازین و اسطورهای، در شناخت خود و جهان و کوششهای وی در گزارش جهان و انسان، دبستان جهانشناختی را پدید آورده است»(کزازی،9:1372).
«اسطوره مانند رؤیا، عقاید، افکار فلسفی، مذهبی و وقایعی را که در زمان و مکان اتفاق افتادهاند و نیز تجربیات روانی مهم انسان را به زبان سمبلیک بیان میکند. اگر نتوانیم معنای واقعی اساطیر را درک کنیم مجبور خواهیم بود آنها را تصاویری پیش پا افتاده و بدوی از تاریخ دنیا تلقی کنیم و در بهترین وجه ممکن آنها را، فرآوردههای شاعرانه و زیبا از تخیل انسانی بدانیم»(پور نامداریان،150:1367). و «به معنای خاص، شرح و روایت کارهای سترگ یا وصف اشخاصی است که واقعاً وجود تاریخی داشتهاند و یا واقعی بودنشان مورد تصدیق است. اما تخیل، مردم آنها را دگرگون و کژ و مژ کرده و سنت دراز نفسی، بدانها شاخ و برگ بسیار داده است»(الیاده،18:1368). انطباق اسطورهها و شخصیتها و محورهای اساسی داستانهای اساطیری با علوم انسانی یک راهکار اساسی برای بررسی ساخت مفاهیم و درون‌مایه‌ی اساطیر است.
اسطورهها آینههایی هستند که تصویرهایی را از ورای فرازها بازتاب میدهند و آنجا که تاریخ و باستانشناسی خاموش میماند، اسطورهها به سخن درمیآیند و فرهنگ آدمیان را از دور دستها به زمان حال میآورند. و افکار بلند و گستردهی مردمانی ناشناخته ولی اندیشمند را در دسترس میگذارند(هلینز،9:1386). امروزه بررسی اساطیر از دیدگاه علوم مختلف از جمله روانشناسی اهمیتی بسزا یافته است. روانشناسی در جستجوی مبانی روانی اسطورههاست. و در صدد است رابطهی با ساختار روان و ساز و کارهای دفاعی آن را تبیین کند.
اسطوره رؤیای جمعی یک قوم است که متکی بر کهن نمونه‌ها یا همان آرکیتایپهاست. از دیدگاه روانشناختی اسطوره؛ دیگر اسطوره عبارت از روایات در باب ایزدان و فرشتگان نیست، بلکه عبارت است از رؤیای همگانی انسان، و از همین دیدگاه است که نقد اسطورهای وارد بحث آرکیتایپها میشود. با دیدگاه روانشناختی اسطوره بهتر میتوان آثار ادبی و هنری را تحلیل کرد(اسماعیلپور،24:1382).
2-1-3. رابطهی حماسه و اسطوره:
دربارهی ارتباط میان حماسه و اسطوره میتوان گفت: «حماسه، فصل مشترک میان اسطوره و تاریخ است… قهرمان حماسه در طول عمر حماسه، زندگی مییابد و با آن هم عمر است. این، نه تنها مقابله با مرگ است، که تصویری از جاودانگی نیز به شمار میآید»(مختاری،274:1369). «حماسه زاییدهی اسطوره است و اسطوره به مامی پرورنده میماند که حماسه را میزاید و آن را در دامان خویش میپرورد و میبالاند. حماسهی راستین و بنیادین جز از دل اسطوره برنمیتواند آمد. حماسه تنها در فرهنگ و ادب مردمانی پدید میآید که دارای تاریخ کهن و اسطورهای دیرینهاند»(کزازی،183:1372). پس بن مایه و زیر ساخت اصلی حماسه، اسطوره است.
اگر خمیر مایههای اسطورهای را از حماسه برداریم، حماسه والایی خود را از دست میدهد. مثلاً اگر در داستان رستم و اسفندیار، سیمرغ و رویینتنی اسفندیار را از مجموعهی داستان کنار بگذاریم گیرایی محسوس و بارزی نخواهد داشت و به واقعهی رزمی- تاریخی تبدیل میشود. وقتی اسطورهها نقش خود را از دست دادند و به گنجینهی داستانها و روایتهای ملّی سپرده شدند، به تدریج شاخ و برگ داستانی به آن راه یافت، رنگ روایتهای زندگی به خود گرفتند. بیشتر حماسههای پهلوانی از داستانهای اساطیری و ساخت آنها مایه گرفتهاند(رزمجو،52:1374).
اساطیرها، ماجراهای قهرمانان حماسی، ساحران و… را نقل میکنند که بازگشت به زِهدان را در واقعیت، و نه به صورت رمزی انجام دادهاند. ماجراهایی همچون: بلعیده شدن قهرمان توسط غول دریایی، اسیر شدن در شکم حیوانات و خروج پیروزمندانهی قهرمان پس از دریدن شکم بلعنده، عبور از راههای پر خوف و خطر… همه اینها در واقع آزمونهای رازآموزانهای است که قهرمان با گذراندن پیروزمندانهی آنها صاحب مرتبه، و کیفیت وجودی جدیدی میشوند(الیاده،88:1362). این کیفیت وجودی تازه میتواند همان رشد معنوی و روانی پهلوان و قهرمان باشد، که در برابر سختیهای فراوان آن را بدست میآورد.
«قهرمانان حماسی ریشه در اساطیر دارند و موضوعات اساطیری به موضوعات حماسی بدل شدهاند. اسطوره قداست و ازلیت دارد، اما در حماسه عنصر پهلوانی، محبوبیت و قدمت حضور دارد. هنگامی که اسطوره به حماسه تبدیل میسود، شخصیتی ازلی به یک شخصیت محدود ملی بدل میگردد»(اسماعیلپور،18:1377). اما در این تغییر و تحول «ارتباط نزدیکی میان اسطوره و حماسه وجود دارد، و علاوه بر نقشی که خدایان در اغلب حماسهها به عهده دارند، بسیاری از خدایان اقوام کهن به صورت شاهان و پهلوانان در حماسهها ظاهر میشوند، و بسیاری از شاهان و پهلوانان بزرگ یک قوم در اساطیر آن قوم به صورت خدایان پدیدار میگردند»(بهار،274:1375).
«قهرمانان حماسههای پیش از تاریخ، که خود شأنی اساطیری دارند، منعکس کنندهی حوادثی هستند که به غایت، خط و مشی آدمیان را تعیین میکنند و عمدتاً در شکلگیری اصول اخلاقی و پندارهای معنوی آنان نقش بسزایی داشتهاند…»(کزازی،58:1372)
به طور کلی داستانهای اسطورهای و حماسهها، نمادی است از امیال و آرمانها و مشکلاتی که آدمی در گذر حیات خویش به آنها چشم داشته، این مسایل تمام ذهنیت انسان آن روزگاران را در برگرفته است. «بشر در جستجوی پاسخی به مسایل پیرامون خویش است. این مسایل مقولات ناشناختهی بشر آن روزگار است. و از همین رو چون پاسخ درخور و منطقی را برای آنها نیافته؛ نیروهای مرموز بر همهی امور چنگ میاندازد. این نیروهای مرموز صاحب تواناییهای فراوانند و بشر آن روزگار را که انبوه مشکلات وی را احاطه کردهاند؛ به این نیروها متوسل میشود. از همین رو شناخت آنها کاوشگر را یاری مینماید تا از رهگذر شناخت اساطیر، آرزوها و آرمانهای بشر آن روزگار را کشف و فهم کند»(سلیمانی،59:بیتا) زیرا اسطوره آینهی تمام نمای روان است. هر چند ما روزگار اسطوره را پشت سر نهادهایم اما، در روزگار دانش به سر میبریم و جای آن دارد که با دانش امروزی، اسطورههای دیروزین را کنکاش کنیم. «قصهها در همهی روزگار، حاصل میل شگفت و سرکش آدمی برای ارضای دنیای درون بوده و هست»(محبتی،71:1381). ما تعریفی از اسطوره و حماسه را ارائه دادیم، زیرا همانگونه که پیش‌تر اشاره شد بحث مورد نظر بر روی دو داستان مهمی است که؛ افزون بر نوع تراژدی بودنشان- که در ادامه در موردش بحث خواهد شد- از عناصر حماسی نیز برخوردارند. و همچنین از اسطوره سخن راندیم چرا که، «اسطوره گزارشی است ناخودآگاه از پدیدههایی، که نیک در جان و نهاد مردمان در درازنای زمان کارگر افتادهاند. از آنجا که ارزشها و نهادهای اسطورهای با ناخودآگاهی در پیوند است و از آن مایه میگیرد؛ گزارش اسطوره از پدیدهها، گزارشی است نمادین. زیرا زبان ناخودآگاهی زبان نمادهاست»(کزازی،60:1372). و آنچه روانکاوی و هنر و ادبیات را به یکدیگر پیوند میدهد، درگیری هر دو با جهان اسطورهها است و شاید آنجا که روانکاوی و هنر و ادبیات مرزهای خود را از علوم عینی، فلسفه، و تاریخ جدا میکنند، باز هم جهان اسطورههاست(صنعتی،79:1386).
در کلام بزرگانی چون فردوسی عنصر اسطوره شفافیت ویژهای دارد. و در این میان نگاه دقیق و ژرفکاوانهی فردوسی به شخصیتهای اثرش به گونهای است که میتوان نبوغ این شاعر را از رهگذر تناسب میان پندار و گفتار و کردار شخصیتها دریافت؛ به ویژه هنگامی که به توصیف و تبیین لایههای رفتار و روان آنها میپردازد. شاهنامه نیز با زیر ساخت اساطیری ویژهی خود، روایتگر داستانهای بیشماری است که از ریشه و پیشینهی ژرف اسطورهای برخوردارند، که رستم و سهراب و رستم و اسفندیار از جملهی این داستانهاست.
2-2. سخنی کوتاه دربارهی فردوسی و اثر وی، شاهنامه:
فردوسی که کنیهی او ابوالقاسم است در حدود سال 329 هجری قمری در روستای باژ دیده به جهان گشود. او از مردم طوس خراسان… در سراسر عرصهی ادبیات فارسی چون تهمتن قد برافراشته است. نامش به وسیلهی تألیفات بیشمار خاورشناسان، و ترجمههایی که از وی به عمل آمده، مدتهاست که در اروپا و به طور کلی در سرزمینهای وسیعی در آن سوی مرزهای فرهنگی ایران مشهور است…(شعار و انوری،25:1387). فردوسی شاهنامه را خلق کرد تا پاسخی برای بیعدالتیها و تسکینی برای دردهای بشری باشد. شاهنامه هنر زندگی را به انسان میآموزد و راه عبرت و آیندهنگری را در وجود بشریت تقویت میکند. داستانهای شاهنامه به گونه‌ای از متن زندگی انسانها در جامعه برگرفته شده است.
شاهنامه بی هیچ گزافه و گمان، بی هیچ چون و چند، نامهی بیمثال فرهنگ ایران است. دریای است توفنده و کران ناپدید.. این اثر پلی است ستبر و سترگ، برآمده بر مغاکهای زمان، و رشته پیوندی است ناگسستنی که پیشینیان را به پسینیان پیوسته میدارد. و به همین دلیل است که این نامهی نامور را، شیرازهی تاریخ و فرهنگ ایران میتوان نامید(کزازی، 4:1379). بین تمام حماسههای ایرانی، شاهنامه برتری ویژهای دارد زیرا «سخن از کشمکشهای دیرین ملتی است که از ملیت و استقلال خود دفاع می کنند»(ماسه،2:1350). فردوسی اندیشمندی است که بیش از هزار سال قبل با دیدگاهی بسیار متعادل و فراگیر به اسطوره نگاه کرده و در عین اسطوره آگاهی، و اسطورهشناسی، خردگرا و خردمند بوده و با نبوغ بیهمتای خود اسطوره را در خردنامه جای داده و ویژگی نمادین بودن و تأویل پذیری آن را درک کرده است.
شاهنامه، صرفاً مجموعه داستانها و سرگذشت شاهان نیست بلکه مانند آثار حکمی، پیام فلسفی و اخلاقی نیز دارد. پیام کلی آن، راز سرنوشت بشر و مبارزهی بیپایان خیر و شر، و رویارویی بیامان عناصر مهر اهورایی و کین اهریمنی است. در این داوری «جهان بینی ژرف و حکمت والای فردوسی در سراسر شاهنامه متجلی است»(مرتضوی،10:1372).
شاهنامه در چهارچوب حماسهای بزرگ چند تراژدی، چند اثر غنائی و چند حماسه تمام عیار روایت شده که هر یک به تنهایی با حماسههای مشهور جهانی برابری میکنند. زال، رستم، اسفندیار، سهراب، افراسیاب و… که محور اصلی حماسهها و تراژدیها و آثار غنائی به شمار میروند، هر یک نمایندهی سرشت خاصی هستند(مرتضوی، 31:1372). فردوسی از بهترین شاعران ملی و مردمی است که برای رسیدن و رسانیدن مردم خود، به هدف درست شعر میسرود، و عمر خود را در راه آن صرف میکرد. فردوسی میدانست که طبع و ذوق خود را در چه راهی به کار اندازد. او موضوعی را برای سرودن گزینش کرد که به اهمیت آن ایمان داشت، نه تنها برای آنکه سرگذشت حماسی قوم ایرانی بود، بلکه نیز از آن جهت که حکمت و فرزانگی دورهها و نسلهای گوناگون را در خود نهفته بود(اسلامی ندوشن،77:1391).
بسیاری گمان میکنند که شاهنامه، چیزی جز داستانهای گذشتهی شاهان و قهرمانان اسطورهای ایران نیست؛ اما این تنها پوستهی این اثر است نه مغز آن. درونمایهی این اثر ارجمند، که از سرچشمههای جهانبینی ایرانی برخوردار است؛ بسیار پیچیده و ژرف است که هوش و دقتی وافی را میطلبد، زیرا که در آن اندیشهها، کردارها و گفتارهایی نهفته است که با بررسی و تحلیل آنها میتوان روحیات و اخلاقیات نوع انسانی را شناخت و پاسخگوی بسیاری از سؤالات و نیازهای بشری بود.
شاهنامه نیز به عنوان مجموعهای از اساطیر ایرانی که بخش قابل توجهی از باورها، اندیشهها و آرزوهای ایرانیان را در خود جای داده است، بستر مناسبی برای پژوهشهای روانشناختی است(مسکوب،39:1374). فردوسی منادی عزت و اصل و نسب ملّت ایران است(مرتضوی،13:1369). پس بجاست که شاهنامه خوانان هنگام خواندن و شنیدن بزرگترین اثر حماسی و ملّی ایران با شاعر معاصر، “حسین مسرور” هم صدا شوند و بگویند:
کجـــــا خفتــــهای، ای بلنـــــــد آفتـاب بــــــرون آی و بــــر فــرق گـــردون بتاب
به یـــک گـــوشه از گــــیتی آرام تــوست همــــــه گیتـــــی آکنـــــده از نــام توست
چــــو آهنــــگ شــعر تـو آیـد بــه گوش بــــــه تـــن، خــون افسرده آیـد بـه جـوش
تـــــــو آب ابــــــد دادی آن نــــــام را زدودی از او زنـــــــــــگ ایـّـــــــــــام را
تویــی دودمــــــان سخـــــــن را پـــدر بــــــه تـــــــو بازگـــــردد نــــژاد هـــنر
(ریاحی،384:1387).
ورود فردوسی به دنیای درونی شخصیتها، یکی از وجوه تمایز شاهنامه نسبت به بسیاری از آثار کهن است. توجه فردوسی به توصیف ویژگیهای درونی قهرمانان و شخصیتهای دیگر تا جایی است که در آثار دیگر پژوهشگران نیز انعکاس یافته است.«شاهنامه از لحاظ دقت در ترسیم ویژگیهای اشخاص بهویژه جنبههای درونی، در رأس همهی متون داستانی سنتی فارسی، اعم از منظوم و منثور قرار دارد. بی آنکه بخواهیم شاهنامه را استثنایی در داستان پردازی گذشته قرار دهیم؛ باید بگوییم که فردوسی گاهی و تا حدودی، از توصیفهای کلی سنتی به جانب ترسیم خطوط دقیق شخصیتی(جنبههای درونی) متمایل شده است»(حمیدیان،15:1372). به طور کلی شعر فردوسی، حلقهی واسطهی خوبی برای همیاری اجتماعی و کمک به نزدیکی فکری اقشار اجتماعی است. چرا که این شعر همیشه دعوت به آهستگی و خرد و حفظ مبانی جمعی میکند و علیرغم تلخیها و گزندگیها و دلمردگیهایی که گهگاه لابهلای آن دیده میشود؛ جوهر نابش، جوهر زندگی است و دعوت به فهم و برخورداری از آن(محبتی،39:1381). بنابراین هر کس به وسع فهم و اقتضای حالش آن را مورد بررسی قرار داده و در مرکز توجه جامعه کشانده است.
2-3. معرفی دو داستان رستم و سهراب، رستم و اسفندیار و نوع تراژدی بودن این دو داستان:
داستان رستم و سهراب و رستم و اسفندیار، هر کدام به نوبهی خود، یکی از زیباترین و در عین حال غمانگیزترین داستانهای شاهنامه است. که در مورد آنها مقالات، تحقیقات علمی و مباحث و نظرات متعددی صورت گرفته است. اما ما در این پژوهش برای پرهیز از تکرار گویی، تنها به توضیح مختصری از این داستانها و جنبهی تراژدی بودن آنها بسنده میکنیم.

2-3-1. تراژدی:
ارسطو در تعریف تراژدی میگوید: «تقلیدی است از کار و کرداری شگرف و تمام. دارای درازی و اندازهی معین، به وسیلهی کلامی به انواع زینتها آراسته، و آن زینتها نیز هر یک به حسب اختلاف اجزای مختلف، و این تقلید به وسیلهی کردار اشخاص تمام میگردد… که شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تزکیهی نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد»(ارسطو،121:1381). یا همچنین وی تاکید میکند که تراژدی باید اعمال آدمیان را نشان دهد نه اخلاق آنها را، و نشان دهد چگونه مصائبی که بر آدمیان وارد میشود نتیجهی مسلم اعمال و کنشهای آنها است(صناعی،311:1370).
به باور نیچه «تراژدی، یعنی نشان دادن عظمت آدمی و محدودیتهای او در نبرد با عوامل مخرب در عرصهی نمایش زندگی… و به سان آینهای صاف، بازتابندهی عظمت فکری ملتی بزرگ است، که دلیرانه برای حل معمای هستی در تلاش است، میجنگد و میکوشد اما از مخصمهای که دچار آن شده جان سالم به در نمیبرد… تراژدی بازگو کنندهی سرنوشت موجود است که به سبب اشتباهی کوچک یا بازی مکارانهای، نیروهایی سرکش محکوم به شکنجهای عظیم شده است»(نیچه،13-11: بیتا). در کل تراژدی نوعی درام به شمار میآید که غالباً پایانی ناشاد دارد. حتی اگر قهرمان یا شخصیت اصلی از میان نرود.
عالیترین نوع تراژدی آن است که موضوع آن، کشمکشی باشد که هر دو طرف منازعه در آن ذی‌حق‌اند، هر یک بر اثر اعمالی که از آنها سر میزند دچار مصیبت میشوند، ولی در آنچه میکنند حق به جانب آنها است(صناعی،328:1370). و به طور کلی«تراژدیهای فردوسی نیز، داستان دردهای کوچک و زودگذر آدمیان نیست، بیان کشمکشهای پایدار روح آدمیان است به زبانی و یا هر هنری که از آن فصیحتر و زیباتر، هیچ گویندهی فارسی نتوانسته است. از این رو سخن او زنده مانده و بر دلها نشسته است»(همان:432).
2-3-2. خلاصهای اجمالی از تراژدی رستم و سهراب:
طرح کلی و خلاصهی داستان رستم و سهراب چنین است که روزی رستم به هنگام شکار در مرز ایران و توران در پی رخش و به قصد یافتنش وارد سرزمین توران می‌شود و برخلاف انتظار با خوش برخوردی و خوش‌آمد گویی شاه سمنگان روبرو می‌شود و تا یافتن اسب خود، شبی را در دربار او به بامداد می‌رساند. در همین شب است که با تهمینه دختر زیباروی و ماه پیکر شاه، با ماجرایی بس دلکش، آشنا می‌شود و با اجازه از پدرش با او پیوند زناشویی می‌بندد. بامدادان به هنگام بازگشت، بازوبندی به تهمینه میدهد و با او پیمان می‌گذارد که اگر او فرزندی آورد آن را به بازو یا به گیسوی او بندد تا بدان وسیله او را در آینده بازشناسد. پس از گذشت زمانی تهمینه از رستم دارای پسری می‌شود که بغایت دلیر و بی‌همتاست و از برز و بالا و زور و چیرگی به فنون نبرد؛ از همه‌ی همسالان خود گوی سبقت می‌برد. تهمینه نام او را سهراب می‌نامد. سهراب نوجوان پس از پی بردن به تبار خویش بر آن می‌شود که نخست به یاری سپاه افراسیاب -پادشاه توران و دشمن همیشگی ایران-، به سرزمین پدر بتازد، او را بیابد و به یاری و یا بی‌یاری او شاه ایران کیکاووس را از میان بردارد و تاج بر سر پدر نهد، و آنگاه خود به افراسیاب بپردازد و با شکست او، شاه توران‌ زمین گردد تا بدین‌سان او و پدرش جهان را زیر فرمان خویش گیرند. بی‌گمان اندیشه‌ی سهراب بسیار جاه‌جویانه و خطرناک است. اندیشه‌ای است که می‌تواند هر نوجوان دلاور و ماجرا خواهی را به شور آورد.
افراسیاب، با پی بردن به وجود سهراب و اندیشه‌های او، خود به آهنگ سودجویی، سپاهی گران به فرماندهی هومان و بارمان به یاری سهراب می‌فرستد و بدرستی آگاه است که در هر صورتی که پیکار آغاز شود، و به هر فرجامی که باشد برنده‌ی نهایی خود اوست. اما او در پی آن است که رستم به دست فرزند از پای درآید و سپس سهراب را طی نقشهای که هومان و بارمان مسئول انجام آن هستند از بین ببرد. سهراب با این سپاه به ایران می‌تازد و در نخستین پیکار با هجیر(مرزدار و نگهبان دژ ایران) او را به سختی شکست می‌دهد، و اسیر میکند. سپس در نبرد دیگری با گردآفرید، طی فریبی که از او میخورد؛ گردآفرید را رها میسازد. از سوی دیگر، کیکاووس هراسان رستم را با فرستادن گیو، به یاری خویش می‌خواند و رستم پس از کشمکشها و اتفاقات و قهرها و ناراحتیهایی که از کاووس به دل دارد در نهایت به یاری کیکاووس می‌شتابد و در طی نبردهایی که میان او و سهراب در می‌گیرد، سهراب را می‌کشد و بدین گونه تراژدی پایان می‌یابد.
طرح کلی افسانه یا اسطوره، یعنی پیکار پدر و پسر یا دو منسوب نزدیک، و کشته شدن یکی به دست دیگری با مقدمات و نتایج کم و بیش متفاوت در میان اقوام مختلف وجود داشته و از مایههای اصلی تراژدی بر پایهی بازی سرنوشت و شگفتی اجتنابناپذیر زندگی انسان بوده است(مرتضوی،49:1372). ارسطو میگوید: «هرگاه فاجعه میان یک خاندان روی دهد، چنانکه برادر قاتل برادر شود، فرزند خون پدر را بریزد، مادر فرزندی را و فرزند مادرش را بکشد و یا هر یک از ایشان مرتکب عمل شنیعی شود یا قصد ارتکاب چنان کاری کند؛ شاعر تراژدی ساز باید در جستجوی چنین وقایعی باشد»(ارسطو،66:1381). مصداق همین سخن را در داستان رستم و سهراب شاهدیم، که پدری همچون رستم نادانسته فرزند خود، سهراب را میکشد. عوامل گوناگونی موجب پدید آمدن داستانها و اساطیری با مضمون فرزندکشی و پدرکشی می‌شوند که به طور مثال میتوان به دشمنی فرزند با پدر به خاطر ترک خانواده و بیسرپرست گذاشتن او و مادرش و همچنین گرایش او به خانوادهی مادری، عدم شناخت به خاطر دوری از یکدیگر، قدرتطلبی و اظهار شجاعت خود، اختلاف عقیده، تقدیر و سرنوشت، گرفتن تاج و تخت پدر، ثروت و عقاید خرافی اشاره کرد. بنابراین، میتوان اساس فاجعه سهراب را عدم شناخت دانست. پاتر دربارهی این داستان میگوید: به نظر من داستانی که به طور کامل و واضح تمام ویژگیهای مضمون نبرد پدر و پسر را نشان میدهد، داستان مشهور هیلدبراند نیست، که همانند شعر قرن هجدهم پرتکلف است و با این حال یک قطعه و بریده است، بلکه بخش رستم و سهراب شاهنامهی ایرانی است(پاتر،20:1384). «داستان رستم و سهراب، داستان زندگی و اشتباه و نقطه ضعف انسان واقعی است»(مرتضوی،32:1372). جوهر اصلی تراژدی، در یک کشمکش یا درگیری میان بینشها و ارزشهای متضاد است که یا درونی است، یعنی در درون شخص اول داستان در جریان است مانند رستم و اسفندیار، و یا بیرونی است، یعنی میان دو شخص و یا دو جنبه روی میدهد مانند سهراب و نظم حاکم بر جهان. در داستان رستم و سهراب این درگیری به روشنی وجود دارد، درگیری میان مشروعیت و صلاحیت. سهراب رسم موجود و حاکم مبنی بر بودن شاهی کاووس و افراسیاب را مردود میداند. و علیه آن قیام میکند تا حکومت جهان را به دست پدر خود، رستم بسپارد. زیرا به گفتهی خود او صلاحیت حکومت نباید به دست کسی جز سهراب و رستم باشد:
چــــــو رستـــــم پـــدر بـاشد و مـــن پســر نبــایــد بــــه گـیتـی کســــی تــاجــــور
(فردوسی،176:1389،ب140).
در این درگیری گوشهی دیگر اختلاف را شخص معینی نگرفته است. بلکه این درگیری میان فرد و جهان است، به این معنی که سهراب علیه یک نظم جهانی قیام میکند. «تراژدی سهراب، تراژدی آرزوهای دیریاب است»(رحیمی،237:1376). بدین معنی که سهراب به دنبال خواسته و هدفی است، که به هیچ عنوان عملی و قابل اجرا نیست و به آنچه میخواهد نخواهد رسید. فردوسی، آغاز هر دو داستان-رستم و سهراب، رستم و اسفندیار- را با براعت استهلال- خطبهای خاص- آغاز میکند. براعت استهلال یا فضاسازی، زمینه را برای ورود خواننده به فضای متن آماده میکند. فردوسی، داستان رستم و سهراب را با اندوهی عمیق، از گذران بودن زندگی و عمر آغاز میکند و دنیا را جای رفتن میخواند، و گاهی تند بادی از سویی میوزد و ترنجی زیبا و نارسیده را بر زمین میافکند، مرگ فرا میرسد و برگ هستی، پیر و جوان را به خاک میریزد… (فردوسی،172:1389،ب14-1). شاعر از همان آغاز داستان، ذهن خواننده را برای شنیدن یک فاجعهی دردناک آماده میسازد. به گفتهی صفا فردوسی در آغاز داستان «از محتوم بودن اجل و یکسان بودن پیر و جوان در برابر آن سخن میگوید تا ذهن خواننده را، با مرگ جوانی چون سهراب، که ناکام به دست پدر کشته شد، اندکی آشنا و مأنوس کند. آنگاه به ذکر اصل داستان بپردازد»(صفا،268:1374). تراژدی، داستان بیدادگری است. داستان کشمکش حقیقتهاست.
درباره ابیات نخستین این داستان گفته شده«از همان نخست ضرباهنگ ابیات ترس و ترحم، دلهره و امید، را درهم میآمیزد و خصایل متضاد آدمی در زمینهای که هر یک به دیگری وضوح و برجستگی خاص میبخشد، نفس خواننده را در سینه حبس میکند»(قریب،10:1369 و سرامی،113:1383). این از ویژگیهای بینظیر شعری استاد توس است که هم در آغاز و هم در پایان داستانهای خود، نتیجهگیری بس حکیمانه دارد، و بیجهت نیست که به او لقبی همچون”حکیم” را دادهاند. وی در شروع داستانها به صورت حاشیهای مسائل حکمی، فلسفی و اخلاقی را بیان میکند. فردوسی در میان ابیات نخستین داستان رستم و سهراب، علاوه بر گفتن سخنانی در باب حرص، داد بودن مرگ، بیخبری انسان نسبت به اسرار آفرینش، حیرت انسان در برابر معمای هستی و… اشاره‌ی بس لطیف از آز میکند:
هـــــمــــه تـــا در آز رفــتـــه فـــــراز بــه کـــس بــــر نشـــد ایــــن در راز بـــــاز
(فردوسی،172:1389،ب5).
فردوسی در عین جانبداری از رستم، خصلت ناپسند آزمندی او را نیز نشان میدهد، هم در آغاز روایت به صورت کنایی، و هم در صحنهی نبرد به صورت آشکار، که نشان از تسلط فردوسی بر متن، و پاسداری او از حق و انصاف، بنا بر اخلاق انسانی است. «در گذشته آز معنای دیگری داشته که امروز از یاد رفته است، در ادبیات مزدیسنا آز آفریدهی دیو افزون خواهی است »(رحیمی،214:1369).
«فردوسی به شناسایی غریزی باور دارد و در داستان رستم و سهراب، امکان چنین شناختی را در قلمرو جانوران مورد تأکید قرار میدهد و علت بینصیبی پارهای از این معرفت غریزی را آزمندی و افزونخواهی دانسته است»(سرامی،938:1383).
هــمـــــی بــچــه را بــاز دانــد ستـــور چـــه مــاهی بـــه دریــا چــه در دشت گــــور
نــدانــــد هــمــی مــردم از رنـــج و آز یـــکــــی دشمـنـی را ز فـــــرزنــــد بــــــاز
(فردوسی،191:1389،ب708-707).
حکیم توس، آز و افزونخواهی را دلیلی برای نبودنِ شناخت بیان میکند و اگر آز و افزونخواهی و موقعیت جهان پهلوانی رستم و تلاش در حفظ آن نبود، شاید فاجعهای رخ نمیداد. و سهراب نیز، بیش از اینکه تمایل به یافتن پدر داشته باشد تحت تأثیر “آز” به ایران حمله آورده است. «در این تراژدی برای شناخت قدرتطلب و جستن عامل خطا، باید گاهی به سراغ پسر رفت و زمانی پدر، در واقع داستان، همچون منشوری چند ضلعی است که باید از زوایای مختلف بدان نگریست تا رمز و راز آن را دریافت. چه برای شناختن خطا و چه برای یافتن عوامل دیگر تراژدی»(رحیمی،201:1376). هدف نگارنده در این جستار نیز در همین راستا است، تا با بررسی شخصیتهای داستان- به ویژه پدر و پسر – از دیدگاه روانشناسی؛ گوشهای از این راز و رمزها را بشناسد و به آن دست یابد.
داستانهای تراژیک شاهنامه بر پایهی سرنوشت و تقدیر شکل میگیرد، تقدیر در قالب حوادث و وقایع مختلف، به رفتار قهرمانان شاهنامه جهت میدهد، تا آن هنگام که قهرمان داستان قدم به قربانگاه میگذارد و در ورطهی هلاکت میافتد. تقدیر در داستانهای حماسی و به ویژه در داستان‌های تراژیک شاهنامه نقش مهم و سرنوشتسازی دارد. قهرمانان این داستانها، برای مقابله با سرنوشت محتوم یا گریز از آن، با وجود اینکه از اختیار برخوردار هستند میکوشند، اما تلاش آنها، خود به وقوع حادثهای منجر میشود که از آغاز برایشان رقم زده شده است. برخلاف داستانهای حماسی و تراژدیهای یونانی که گاه خدایان، خود مستقیماً وارد صحنهی نبرد و زندگی انسانها میشوند و خواست خود را پیش میبرند، در داستانهای شاهنامه، تقدیر، از راه عوامل و ابزارهایی در خود داستان و از خلال کارهای پهلوانان به پیش میرود. «در تراژدیهای بزرگ یونان، تقدیر و سرنوشت سهم مهمی بر عهده دارند. این سرنوشت تغییر ناپذیر است و قدرت بشری نمیتواند از وقوع آن جلوگیری کند. شاید به همین دلیل است که گفتهاند در تراژدیهای یونان آدمیان بازیچهی دست امیال و هوس خدایانند»(صناعی،313:1370).
در تراژدی، عامل ناگزیری وجود دارد که قهرمان داستان قادر به جلوگیری از فاجعهای که او را به نابودی میکشاند، نیست. آن عامل ناگزیر، سرنوشت و تقدیر محتوم نام دارد. تمام قهرمانان داستانهای تراژیک شاهنامه، مقهور سرنوشت هستند و هنگامی که در دام علت و معلولها قرار میگیرند، علیرغم تمام تلاش و کوشش خود به جبر سرنوشت معترف میشوند و میدانند که توان سرکشی مقابل سرنوشت را ندارند. پس به حکم تقدیر گردن مینهند و معتقد میشوند که آنچه باید بشود، میشود و از آن گریزی نیست. مهمترین عاملی که در داستان رستم و سهراب به روشنی به چشم میخورد همین تقدیر است. و به گفتهی استاد خالقی مطلق؛ در این داستان«سرنوشت، همهی بافتههای آدمیان را پنبه میکند»(خالقیمطلق،62:1372). در این تراژدی، ژندهرزم میتوانست سدی برای جلوگیری از به وقوع پیوستن فاجعه باشد. اما در تراژدی هیچ سدی باقی نمیماند و سرنوشت، نابودکنندهی این سد است و سیل ویرانگر را به سوی قهرمان تراژدی روانه میسازد و او را در امواج سهمگین غرق میکند. حکیم توس به مانند یک تراژدینویس چیره دست، ژنده رزم، دایی سهراب را بر سر راه رستم قرار میدهد تا با یک مشت او به قتل برسد، سهراب، دیگر امکان بازشناسی رستم را ندارد. در این داستان، حلقههای بازشناسی یک به یک مفقود میشوند تا داستان سیری تراژیک را طی سازد. به طور کلی کشته شدن ژنده رزم، کتمان نام رستم از سوی هجیر، پنهان کردن رستم نام خود را از سهراب و… نشان‌دهنده‌ی شکست انسان در برابر سرنوشت است. حتی خود فردوسی نیز به این شکست باور دارد، زیرا که پس از طفره رفتن هجیر از نام و نشان رستم، بلافاصله میگوید:
تــو گیتی چــه ساختــی که خــود ساختست جـــهانــدار از ایـن کــــار پـــرداختـــه است
زمـــانــــه نبشتــــه دگـــرگونــــه داشـت چنــان کـــو گــــذارد بـبایـــــــد گــذاشت
(فردوسی،188:1389،ب592-591).
فردوسی با بیانی روشن و به دور از ابهام این نکته را گوشزد مینماید که هیچ یک از دعاها و چنگ در ریسمان زدنها، راه به جایی نمیبرد و سرانجام همان خواهد شد که در آسمانها برای آن دو مقدّر گشته است:
هــمــی خــــواست پـیـــروزی و دستــگــاه    نبــود آگــه از بــــخششِ هـــــور و مـــــاه
(همان،196:1389،ب875).
همچنین در آخرین نبردی که میانِ پدر و پسر درمیگیرد، فردوسی پیش از آن که به بیان شکست خوردن و نهایتاً، کشته شدن سهراب بپردازد، بار دیگر تأثیرگذاری و محتوم بودن تقدیر و سرنوشت را یادآور میشود و به نوعی ضعف و ناتوانی سهراب و شکست او را در مقابل رستم، به سرنوشت و قضایی آسمانی نسبت میدهد و غلبهی آن پیرِ سالخورده را بر این جوان نیرومند، نه به خاطر زورمندی رستم، بلکه به دلیل یاریگری تقدیر با او میداند:
هــــرآنگـه کـه خشـــم آورد بخـــت  شـــوم     کنـد  سنـــگ  خـــارا  بـــه کـردارِ مــوم
ســـرافــــراز ســـهـــــرابِ بــــا زورِ دســـت      تـــو گفتـی سپــهــرِ بــلنــدش ببـســت…
خـــــم آورد پــشــت  دلــیـــــرِ جـــــــوان    زمـــانــه بیــامــــد ، نـبــــودش تــــوان
(همان،ب888-885).
آنگاه نیز که سهراب لحظات واپسین عمر خود را سپری میکند و از درد بر خود میپیچد، و پس از آن که رستم با دیدن مهره بر بازوی او به حقیقت پی میبرد؛ بیتابی میکند و صورت خود را میخراشد؛ در این هنگام بار دیگر سهراب  برای تسکین درد پدر و آرام کردن او، مرگ خود را ناشی از تقدیری آسمانی تلقی میکند:
بـــــدو گفـــت کایـن بـر مـــن از مــن رسید      زمـــانــــه  بـــه   دسـتِ  تـــو دادم  کلیـد
تـــو زیــن بـیگناهــی، کــه این گــوژ پشـت مــــرا بـــرکشیــــد و بــــه زاری   بـکشـت
(همان:197،ب893-892).
و:
ازیـــن خویشتــن کشتــن اکنــون چــه سـود    چــنیــن رفــت و ایـــن بـودنـــی کــار بـــود
(همان،ب920).
در ابیات پایانی نیز بار دیگر فردوسی بر مقدّر بودن مرگ سهراب تاکید میکند و آن، زمانی است که رستم از شدت درد  و غم، قصد جان خود میکند و میخواهد خود را از این زندگی و وضعیت ناخوشایند خلاص نماید، در این هنگام بزرگان و پهلوانان لشکر ایران لب به پند میگشایند و کشته شدن سهراب را  نتیجهی جاری شدن قضا و قدر بیان میکنند:
بــــدو گفـت گــــودرز کاکنون چـــه ســود؟       کــــــه از رویِ گیــتـــی بـــرآری تـو دود
تـــو بــر خـویشتن گــر کنـی صــد گــزنــد       چـــه آســانـــی آیـــد بـــر آن ارجــمند؟
اگــــر مـــانـــد او را بــــه گـیــتــی زمــان    بــــمانـــد تـــو بــیرنــج با وی بـمـــان      
و گر زیــن جهــان ایــن جـوان رفتنــی است      بـه گیتـــی نگـه کـن کـه جاویــد کیست؟
شکــاریــم یــکســر هـمـــه پـیــشِ مــــرگ      ســری زیـرِ تــــاج و ســـری زیـرِ تـــرگ
(همان:959-955).
تقدیر، جزء لاینفک هر تراژدی است. در تراژدی، قهرمانان و شخصیتهای بزرگ نقشآفرینی میکنند. بنابراین، برای در تنگنا قرار دادن چنین قهرمانان بیهمتایی باید از نیروهای ماورایی و فوق بشری استفاده کرد. پس، چه نیرویی قویتر از نیروی تقدیر وجود دارد؟ قهرمانان شاهنامه گرچه برای تغییر تقدیری که از پیش برای آنها رقم زده شده است، میکوشند، اما سرانجام، این تقدیر است که سرنوشت آنها را رقم میزند و آنها ناگزیر در مقابل آن گردن مینهند.به باور نگارنده میتوان گفت چیرگی تقدیر و سرنوشت در داستانهای حماسی ایران، ریشه در باور “زروانی” دارد.
یکی از آیینهای باستانی ایران که احتمالاً پیش از دین زردشتی، رواج بسیاری داشته آیین زروانی است. قدمت این کیش به سده چهارم پیش از میلاد مسیح میرسد و میتوان سرچشمه آن را در سلطنت هخامنشیان دید(بنونیست،51:1386). در دورهی هخامنشی، بعضی زروان را خدای مکان و برخی خدای زمان میپنداشتند و همین امر باعث مباحثات فراوان شده بود. به عقیدهی بعضی از محققان، مجوسیّه نامی بوده که به پیروان زروانیه میدادهاند(همان). به نظر برخی از محققان، اعتقاد به سرنوشت، باوری «متأثر از آیین زروانیِ مذهب زردشتی است. زیرا مزدیسنان، پنج بهره از بیست و پنج بهره اعمال آدمی را در گرو بخت میدانند و به نظر آنان، زروان تقدیرکنندهی خوب و بد است و ستارگان عوامل اویند»(زنر،389:1384). زروانیان معتقدند که همه چیز به دست زروان یا خدای بخت و تقدیر رقم میخورد. هیچ چیز خارج از مشیت زروان مقدر نیست. حتی دوران فرمان روایی اهریمنی و ظهور و نشر بدی در سراسر گیتی به خواست و مشیت زروان صورت گرفته است. و اوست که دورهی قدمت اهریمن را تعیین کرده است…(جلالی مقدم،1384: 151-147).
به طور کلی اصل اعتقاد زروانیان، تقدیرگرایی است. «کار جهان همه به تقدیر و زمانه و بختِ مقدر میرود که خود زروان فرمانروا دیرنگ خداست»(تفضلی،42:1364). در بندهشن نیز بارها به نیروی زروان در مشیت و تقدیر مرگ و زندگی سخن رفته است(دادگی،111:1380).
همچنان که استاد توس میگوید:
تـــو گیتــی چــه سـازی که خــود ساختست جــهــانـــدار از این کــــار پــرداخــتسـت
زمـــــانــه نبشتـه دگــــرگـونــه داشـــــت چــنــان کـــو گـــذارد ببــایـد گـــذاشـت
(فردوسی،188:1389،ب592-591).
بنابراین قهرمان تراژدی اسیر تقدیر است. «او انسانی است در بند و میخواهد با بروز امیالی سرکش، وجود و هستی خود را توجیه کند»(توشار،144:1366). سرنوشت است که در این‌گونه داستانها، بستری مناسب برای ازدواج مردی ایرانی با بانویی تورانی فراهم میسازد تا کسی چون سهراب که، ثمرهی این ازدواج است به مرگی تراژیک دچار شود. بازی سرنوشت با اشخاصی چون سهراب چنین است که او را دقیق به دست همان کسی (رستم) که به گمان او دارای صلاحیت پادشاهی است، از پای درآورد.
به طور کلی، میتوان گفت عوامل زیر در پیشبرد داستان به سمت تراژدی و در نهایت رسیدن به فاجعه دخیل است:
1- باورها و سنتهایی که در ذهن رستم و سهراب میگذرد. بدین معنی که رستم مرز و بوم ایران و حتی پادشاه نالایق آن را مقدس میشمارد و خود را پاسبان و نگهبان آن میداند. اما سهراب به این مسائل اهمیتی نمیدهد و خودسرانه به ایران لشکرکشی میکند. بنابراین اعتقاد راسخ طرفین به ارزشهای خود، داستان را به سوی بن بست تراژدی میکشاند.
2- نقشهی افراسیاب برای از بین بردن رستم و سهراب و رسیدن به اهداف خود.
3- دست تقدیر در از بین بردن زندرزم.
4- خودداری هجیر از معرفی رستم.
5- تلاش دو سردار تورانی – هومان و بارمان- برای این که سهراب، رستم را نشناسد.
6- پنهان کردن رستم نام خود را.
7- درنگ کیکاووس در دادن نوشدارو. که در نهایت گره این تراژدی با ندادن نوشدارو توسط کیکاووس و با مرگ سهراب گشوده میشود و تراژدی از نقطهی اوج فرود میآید. در این داستان، فردوسی از دو نوع شناسایی برای گشایش گره استفاده میکند؛ نخست از راه محاوره و گفتگو، سپس به وسیلهی بازوبندی که تهمینه بر بازوی پسر بسته بود(شعار و انوری1368:42).
میتوان گفت در این داستان، رستم، بیش از دیگر شخصیتها به پدید آمدن حادثهی داستان دامن میزند و آن را به اوج میرساند. نخستین حادثهی که رستم آن را به وجود میآورد؛ خوابیدن او در مرغزار و دزدیده شدن اسبش توسط سواران ترک است. حادثههای بعدی با ورود رستم به شهر سمنگان، و پیوندش با تهمینه به وقوع میپیوندد. و در نهایت با ترک کردن تهمینه و آمدن به خاک وطن باعث خلق تراژدی سهراب میشود. پیرنگ یا طرح داستانی این روایت را با استفاده از نموداری که والاس مارتین(مارتین،1386:57) نظریه پرداز آمریکایی، پیشنهاد میدهد میتوان اینگونه نشان داد:
ج
نقطه اوج
ب

آغاز کشمکشبازگشایی
الف
د

زمینهی پیدایش بحران
الف” نشان دهندهی مقدمه چینی است. “ب” آغاز کشمکش است. “الف تا ب” پافشاری سهراب بر شناختن پدر” ب تا ج ” نشانگر پیچیدگی یا پرداخت کشمکش یا کنش تصاعدی است “ج” نقطه اوج است. ضعف یک بارهی سهراب و شتاب رستم در کشتن هماورد. “ج تا د” فرود یا بازگشایی است.
2-3-3. خلاصهای اجمالی از تراژدی رستم و اسفندیار:
داستان از آن جایی آغاز میشود که، اسفندیار با مادرش از بدعهدی پدر- مبنی بر ندادن تاج و تخت به او- سخن می‌گوید و مادر با نگرانی او را به آرامش دعوت میکند. اما اسفندیار این بار تصمیم نهایی خود را برای گرفتن تاج و تخت از گشتاسپ – ولو با توسل به زور-، میگیرد:

–75

2409912167780
دانشگاه آزاد اسلامی واحد رشت
دانشکده علوم انسانی
گروه زبان و ادبیات فارسی
پایاننامه برای دریافت درجه کارشناسی ارشد
عنوان:
تحلیل اوزان عروضی مکتب وقوع
(فغانی شیرازی، هلالی جغتائی، محتشم کاشانی، وحشی بافقی)
استاد راهنما:
دکتر سید حسن سید ترابی
استاد مشاور:
عباس خلیل زاده
نگارش:
فاطمه نورعلیزاده
تابستان 1392
f
سپاسگزاری:
تشکر و سپاس اول، پروردگار را که بزرگترین یاور در لحظه لحظه‌ی زندگیست…
با قدردانی از استاد بزرگوارم آقای دکتر ترابی، استاد محترم راهنما، که همواره راهنما و مشوق اینجانب بوده‌اند و از خرمن فضلشان خوشه‌ها چیده‌ام و از سخاوت ایشان هرچه گویم و سرایم کم گفته‌ام…
با تشکر از آقای خلیل‌زاده، استاد محترم مشاور، که زحمت مشاوره در تدوین این تحقیق را متقبل شدند.
و با سپاس از استاد گرامی، آقای دکتر اسکندری، که صبورانه به داوری این پایان‌نامه پرداختند.

تقدیم به:
پدر، مادر و برادر عزیزم
که با نفس‌هایشان به غزل زندگی‌ام وزنی شورانگیز بخشیدند و همواره دستاوردهای خویش را مدیون وجود کانون گرمی هستم که حاصل صمیمیت، سخاوت و محبت بی‌مثال آنان است.
و تقدیم به:
آغاز فصل سبز زندگی‌ام، به او که تا هستم و هست دارمش دوست.

فهرست مطالب
چکیده‌ فارسی1فصل اول (کلیات)
1‌-1. مقدمه3 TOC o “1-3” h z u 1‌-‌2‌. بیان مسأله51‌-‌3‌. سؤالات تحقیق61‌-‌4‌. اهداف تحقیق61‌-‌5‌. اهمیت و ضرورت تحقیق71-6. پیشینه تحقیق71‌-7‌. فرضیات تحقیق81‌-8. روش تحقیق81‌-‌8‌-‌1‌. نوع روش تحقیق91‌-‌8‌-‌2‌. روش و ابزار گردآوری اطلاعات تحقیق91‌-‌8‌-‌3‌. جامعه و نمونه‌ی آماری91‌-‌9‌. قلمرو تحقیق101‌-10. نو‌آوری تحقیق101‌-‌11‌. محدودیت‌های تحقیق101-12. تعریف واژه‌های کلیدی11فصل دوم (مبانی نظری)
2‌-‌1‌. مقدمه142-2. موسیقی142-3. تعریف عروض152-4. تاریخچه علم عروض16
2-5. بحر16
2-6. وزن192-7. انواع وزن در ملل مختلف19
2-8. مفاهیم اوزان عروضی20
2-9. اوزان دوری24
2-10. اختیارات شاعری24فصل سوم (مکتب وقوع)
3-1. مقدمه27
3-2. مکتب وقوع273-2-1. تاریخچه مکتب وقوع273-2-2. واضع مکتب وقوع28
3-2-3. زبان اشعار وقوعی283-2-4. مضمون اشعار وقوعی29
3-3. واسوخت293-3-1. مبدع واسوخت303-3-2. مضمون اشعار واسوختی303-4. شاعران وقوعی و واسوختی313-4-1. بابا فغانی شیرازی313-4-2. هلالی جغتائی32
3-4-3. محتشم کاشانی33 3-4-4. وحشی بافقی34فصل چهارم (داده‌های تحقیق)
4-1. مقدمه37
4-2. اوزان عروضی غزلیات بابا فغانی374-2-1. غزلیات بحر مضارع374-2-1-1. مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف(مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن)384-2-1-2. مضارع مثمن اخرب (مفعول فاعلاتن مفعول فاعلاتن)474-2-2. غزلیات بحر هزج484-2-2-1. هزج مثمن سالم (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن)484-2-2-2. هزج مثمن اخرب مکفوف محذوف (مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن)55
4-2-2-3. هزج مسدس محذوف (مفاعیلن مفاعیلن فعولن)584-2-2-4. هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف (مفعول مفاعلن فعولن)59
4-2-2-5. هزج مثمن اخرب (مفعول مفاعیلن مفعول مفاعیلن)60
4-2-3. غزلیات بحر رمل60
4-2-3-1. رمل مثمن محذوف (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن)614-2-3-2. رمل مثمن مخبون محذوف (فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن)66
4-2-3-3. رمل مثمن مشکول (فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن)68
4-2-3-4. رمل مثمن مخبون (فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن)69
4-2-4. غزلیات بحر مجتث704-2-4-1. مجتث مثمن مخبون محذوف (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن)704-2-4-2. مجتث مثمن مخبون (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن)754-2-5. غزلیات بحر رجز76
4-2-5-1. رجز مثمن سالم (مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن)764-2-5-2. رجز مثمن مطوی مخبون (مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن)77
4-2-6. غزلیات بحر خفیف78
4-2-6-1. خفیف مسدس مخبون محذوف (فاعلاتن مفاعلن فعلن)784-2-7. غزلیات بحر منسرح79
4-2-7-1. منسرح مثمن مطوی مکشوف (مفتعلن فاعلن مفتعلن فاعلن)794-2-8. غزلیات بحر سریع804-2-8-1. سریع مسدس مطوی مکشوف (مفتعلن مفتعلن فاعلن)80 TOC o “1-3” h z u 4-3. اوزان عروضی غزلیات هلالی جغتائی844- 3- 1. غزلیات بحر رمل844- 3- 1- 1. رمل مثمن محذوف (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن)84
4- 3- 1- 2. رمل مثمن مخبون محذوف (فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن)904- 3- 1- 3. رمل مثمن مشکول (فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن)95
4- 3- 1- 4. رمل مسدس محذوف (فاعلاتن فاعلاتن فاعلن)964- 3- 1- 5. رمل مسدس مخبون محذوف (فاعلاتن فعلاتن فعلن)974-3-2. غزلیات بحر هزج974-3-2-1. هزج مثمن سالم (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن)974-3-2-2. هزج مثمن اخرب مکفوف محذوف (مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن)1004-3-2-3. هزج مثمن اخرب (مفعول مفاعیلن مفعول مفاعیلن)1034-3-2-4. هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف (مفعول مفاعلن فعولن)1034-3-2-5. هزج مسدس محذوف (مفاعیلن مفاعیلن فعولن)1044-3-3. غزلیات بحر مضارع1044-3-3-1. مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف (مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن)1044-3-3-2. مضارع مثمن اخرب (مفعول فاعلاتن مفعول فاعلاتن)1084-3-4. غزلیات بحر مجتث1094-3-4-1. مجتث مثمن مخبون محذوف (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن)1094-3-4-2. مجتث مثمن مخبون (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن)1124-3-4-3. مجتث مثمن مخبون اصلم (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع‌لن)1134-3-5. غزلیات بحر رجز1134-3-5-1. رجز مثمن سالم (مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن)1134-3-5-2. رجز مثمن مطوی مخبون (مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن)1144-3-6. غزلیات بحر خفیف1154-3-6-1. خفیف مسدس مخبون محذوف (فاعلاتن مفاعلن فعلن)1154-3-7. غزلیات بحر منسرح1164-3-7-1. منسرح مثمن مطوی مکشوف (مفتعلن فاعلن مفتعلن فاعلن)1164-3-8. غزلیات بحر متقارب1164-3-8-1. متقارب مثمن سالم (فعولن فعولن فعولن فعولن)1174-3-9. غزلیات بحر سریع1174-3-9-1. سریع مسدس مطوی مکشوف (مفتعلن مفتعلن فاعلن)117 TOC o “1-3” h z u 4-4. اوزان عروضی غزلیات محتشم کاشانی1214- 4- 1. غزلیات بحر رمل1214-4-1-1. رمل مثمن محذوف (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن)1214-4-1-2. رمل مثمن مخبون محذوف (فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن)1284-4-1-3. رمل مثمن مشکول (فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن)1344-4-1-4. رمل مسدس مخبون محذوف (فاعلاتن فعلاتن فعلن)1354- 4- 2. غزلیات بحر هزج1354-4-2-1. هزج مثمن سالم (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن)1354-4-2-2. هزج مثمن اخرب (مفعول مفاعیلن مفعول مفاعیلن)1414-4-2-3. هزج مثمن اخرب مکفوف محذوف (مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن)1414-4-2-4. هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف (مفعول مفاعلن فعولن)1434-4-2-5. هزج مسدس محذوف (مفاعیلن مفاعیلن فعولن)1434- 4- 3. غزلیات بحر مضارع1444-4-3-1. مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف (مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن)1444-4-3-2. مضارع مثمن اخرب (مفعول فاعلاتن مفعول فاعلاتن)1494-4-4. غزلیات بحر مجتث1504-4-4-1. مجتث مثمن مخبون محذوف (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن)1504-4-4-2. مجتث مثمن مخبون (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن)541
4-4-5. غزلیات بحر رجز1564-4-5-1. رجز مثمن سالم (مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن)1564-4-5-2. رجز مثمن مطوی مخبون (مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن)1574-4-5-3. رجز مثمن مطوی مرفل (مفتعلاتن مفتعلاتن مفتعلاتن مفتعلاتن)158
4-4-5-4. رجز مثمن مخبون مرفل(مفاعلاتن مفاعلاتن مفاعلاتن مفاعلاتن)1594-4-5-5. رجز مثمن مطوی مخلوع (مفتعلن فعولن مفتعلن فعولن)1594-4-6. غزلیات بحر منسرح1604-4-6-1. منسرح مثمن مطوی مکشوف (مفتعلن فاعلن مفتعلن فاعلن)1604-4-6-2. منسرح مثمن مطوی منحور (مفتعلن فاعلات مفتعلن فع)1614-4-7. غزلیات بحر سریع1614-4-7-1. سریع مسدس مطوی مکشوف (مفتعلن مفتعلن فاعلن)1614-4-8. غزلیات بحر متقارب1624-4-8-1. متقارب مثمن سالم (فعولن فعولن فعولن فعولن)1624-4-8-2. متقارب مثمن محذوف (فعولن فعولن فعولن فعل)1634-4-8-3. متقارب مثمن اثلم (فع لن فعولن فع لن فعولن)1634-4-9. غزلیات بحر خفیف1644-4-9-1. خفیف مسدس مخبون محذوف (فاعلاتن مفاعلن فعلن)1644-4-10. غزلیات بحر کامل1644-4-10-1. کامل مثمن سالم (متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن)1654-4-10-2. کامل مثمن مرفل احذ (متفاعلاتن فعلن متفاعلاتن فعلن)1654-5. اوزان عروضی غزلیات وحشی بافقی1714- 5- 1. غزلیات بحر رمل171 TOC o “1-3” h z u 4- 5- 1- 1. رمل مثمن محذوف (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن)1714- 5- 1- 2. رمل مثمن مخبون محذوف (فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن)1764- 5- 1- 3. رمل مثمن مشکول (فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن)1794- 5- 1- 4. رمل مسدس محذوف (فاعلاتن فاعلاتن فاعلن)1794- 5- 2. غزلیات بحر هزج1804- 5- 2- 1. هزج مثمن سالم (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن)1804- 5- 2- 2. هزج مثمن اخرب مکفوف محذوف (مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن)184
4- 5- 2- 3. هزج مسدس محذوف (مفاعیلن مفاعیلن فعولن)1864- 5- 2- 4. هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف (مفعول مفاعلن فعولن)1874- 5- 3. غزلیات بحر مضارع1884- 5- 3- 1. مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف (مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن)188
4- 5- 3- 2. مضارع مثمن اخرب (مفعول فاعلاتن مفعول فاعلاتن)192
4- 5- 4. غزلیات بحر مجتث1934- 5- 4- 1. مجتث مثمن مخبون محذوف (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن)1934- 5- 4- 2. مجتث مثمن مخبون اصلم (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع لن)1944- 5- 4- 3. مجتث مثمن مخبون (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن)1954- 5- 5. غزلیات بحر رجز1964- 5- 5- 1. رجز مثمن سالم (مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن)1964- 5- 5- 2. رجز مثمن مطوی مخبون (مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن)1974- 5- 6. غزلیات بحر منسرح1984- 5- 6- 1. منسرح مثمن مطوی مکشوف (مفتعلن فاعلن مفتعلن فاعلن)1984- 5- 7. غزلیات بحر خفیف1994- 5- 7- 1. خفیف مسدس مخبون محذوف (فاعلاتن مفاعلن فعلن)1994-6. تجزیه و تحلیل مقایسه‌ای و استنباطی203
4-6-1. میزان کاربرد بحرهای عروضی2034-6-2. گونه‌های اصلی وزن2054-6-3. تنوع وزنی2064-6-4. طول وزن‌ها2124-6-5. موسیقی وزن‌2124-6-6. مضمون غزل‌ها214فصل پنجم (نتیجه)
5-1. مقدمه2165-2. نتایج بررسی2165-3. پیشنهادات218فهرست منابع219چکیده انگلیسی 222

فهرست جداول
جدول 2-1- بحور عروضی و معنای لغوی و ساختار آن‌ها18
جدول 3-1- قالب‌های شعری و تعداد اشعار شاعران منتخب وقوعی35جدول 4-1- بسامد بحور عروضی اشعار بابا فغانی82جدول 4-2- بسامد اوزان عروضی اشعار بابا فغانی83جدول 4-3- بسامد بحور عروضی اشعار هلالی جغتائی119جدول 4-4- بسامد اوزان عروضی اشعار هلالی جغتائی120جدول 4-5- بسامد بحور عروضی اشعار محتشم کاشانی167جدول 4-6- بسامد اوزان عروضی اشعار محتشم کاشانی170-168جدول 4-7- بسامد بحور عروضی اشعار وحشی بافقی201جدول 4-8- بسامد اوزان عروضی اشعار وحشی بافقی202جدول 4-9- بسامد بحورعروضی در غزل‌های دیوان شاعران204جدول 4-10- بسامد بحورعروضی در اشعار شاعران204جدول 4-11- گونه‌های اصلی وزن در غزل‌های هر شاعر206-205جدول 4-12- بحر رمل207جدول 4-13- بحر هزج207جدول 4-14- بحر رجز208جدول 4-15- بحر مجتث208جدول 4-16- بحر منسرح209
جدول 4-17- بحر خفیف209جدول 4-18- بحر سریع209جدول 4-19- بحر متقارب210جدول 4-20- بحر کامل210جدول 4-21- بسامد اوزان عروضی غزل‌ها از نظر کوتاهی و بلندی212جدول 4-22- بسامد اوزان عروضی جویباری و خیزابی213
فهرست نمودارها
نمودار 1-1- نمونه‌ی آماری تحقیق10نمودار 2-1- مفاهیم اوزان عروضی22نمودار 4-1- درصد فراوانی بحور عروضی غزلیات بابا فغانی و کل دیوان او81نمودار 4-2- درصد فراوانی اوزان عروضی غزلیات بابا فغانی و کل دیوان او81نمودار 4-3- درصد فراوانی بحور عروضی غزلیات هلالی جغتائی و کل دیوان او118نمودار 4-4- درصد فراوانی اوزان عروضی غزلیات هلالی جغتائی و کل دیوان او118نمودار 4-5- درصد فراوانی بحور عروضی غزلیات محتشم کاشانی و کل دیوان او166نمودار 4-6- درصد فراوانی اوزان عروضی غزلیات محتشم کاشانی و کل دیوان او166نمودار 4-7- درصد فراوانی بحور عروضی غزلیات وحشی بافقی و کل دیوان او200نمودار 4-8- درصد فراوانی اوزان عروضی غزلیات وحشی بافقی و کل دیوان او200نمودار 4-9- درصد فراوانی اوزان خیزابی و جویباری در مجموع غزلیات شاعران213نمودار 4-10- درصد فراوانی اوزان دوری و عادی در غزلیات شاعران214
چکیده
وزن یکی از عناصر اصلی شعر و از مهمترین عوامل تأثیرگذاری آن است و به منزله‌ی قالبی است که شاعر خلاق بر آن روح می‌دمد و با سلیقه‌ی خود بر اندامش جامه لفظ می‌پوشاند؛ هریک از اوزان شعر دارای موسیقی و حالت خاصی است و همین حالت‌ها موجب می‌شوند وزنی تند یا سنگین و شادی‌آور یا غم‌انگیز، حماسی، برهانی، گزارشی و … شود. ویژگی‌های روحی و اخلاقی شاعران و محیط‌ مادی، معنوی و فرهنگ‌ و سبک یک دوره می‌تواند در بسامد اوزان عروضی آن دوره تأثیر بسزائی داشته باشد. بنابراین علم وزن شعر، تنها به شناخت اوزان منحصر نمی‌شود و رویکرد‌های مختلفی چون سبک‌شناسی، انواع ادبی، روانشناسی و … هریک بعد از استخراج اوزان دیوان یک شاعر، می‌توانند در تحلیل موسیقیایی مفید واقع شوند. هدف از پژوهش حاضر، بررسی اوزان عروضی شاعران منتخب از منظر انطباق پذیری آن‌ها با مضامین و مفاهیم اوزان و بحور عروضی و ویژگی‌های روحی شاعران وقوعی است. در این رساله، نگارنده پس از ذکر کلیات و مبانی نظری عروض، با معرفی مکتب وقوع و بیان شرح حالی از فغانی شیرازی، هلالی جغتائی، محتشم کاشانی و وحشی بافقی به ارائه اطلاعاتی حول محور موضوع پرداخته است. سپس با ذکر نخستین بیت هر غزل و وزن آن، میزان کاربرد بحور و اوزان عروضی و ارتباط وزن با محتوا را در غزل‌های هریک از این شاعران بررسی کرده، به این نتیجه رسیده‌ که اوزان بلند و حزن‌انگیز، بیشترین بسامد را داشته و وزن اشعار، با مضمون آن‌ها و احساس شاعران وقوعی متناسب است.
کلیدواژه‌ها:
عروض، وزن، مکتب وقوع، فغانی شیرازی، هلالی جغتائی، محتشم کاشانی، وحشی بافقی

13335277495فصل اول
کلیات
00فصل اول
کلیات

1‌-1‌. مقدمه
برای من که در مقطع کارشناسی مهندسی کشاورزی خوانده بودم تغییر رشته در کارشناسی ارشد، نقطه‌ی شروع آشنایی با عروض بود. پس از ورود به دانشکده‌ی ادبیات و در نخستین ترم تحصیل، به لطف استاد بزرگوارم آقای دکتر ترابی و زحمات بی‌منت ایشان و روش اصول‌مندی که در تدریس داشتند عروض را آموختم و دریافتم عروض برخلاف اکثر دروس علوم انسانی یک درس تفهیمی است. شباهت این درس به ریاضی و ارتباط مستقیم آن با موسیقی مرا بسیار علاقه‌مند کرد و به مطالعات فراوانی در این حوزه پرداختم. در این مسیر موضوعی که ذهن مرا معطوف کرد بحث تناسب وزن با محتوای شعر و احساس شاعر بود. بحثی که مبین این بود که هرگاه شعر بر اساس واقعیت و برآمده از دل باشد، بی‌اختیار شاعر وزن خود را می‌یابد؛ وزنی که بیان کننده‌ی حالت آرامش، خشم، شادی، غم و … است. رسیدن از عروض به رگه‌هایی از روانشناسی در کنار جذابیتی که داشت سؤالاتی را برایم به وجود آورد. اینکه آیا در دوره‌ای مانند مکتب وقوع که اصل بر واقع‌گویی، و مضمون شعر برآمده از احساس واقعی شاعر بوده است، وزن‌ها کمال تناسب را با مضمون داشته‌اند؟ سرانجام پس از مشورت با استاد ارجمندم به علت علاقه‌ی وافری که به پژوهش در این حوزه داشتم و نیز جذابیت رویکرد روانشناختی علم عروض، در این دوره پایان نامه‌ی خود را به تحلیلی عروضی اختصاص دادم و این پژوهش را به تحلیل اوزان عروضی چهار تن از شاعران برجسته‌ی مکتب وقوع محدود کردم. این کار با بررسی اشعار پرچمدار مکتب وقوع، بابا فغانی شیرازی، آغاز و با آثار واضع واسوخت، وحشی بافقی، پایان یافت که در نهایت با وجود کمیاب بودن تعدادی از کتاب‌ها و مقالات مورد نظر، با عنایت پروردگار متعال و کمک استاد گرامی به این مهم نایل آمدم.

این رساله در 5 فصل تدوین گردیده است. فصل اول به کلیات اختصاص یافته، فصل دوم مبانی نظری شامل عروض و مفاهیم اوزان عروضی و فصل سوم درباره‌ی مکتب وقوع و درون مایه اشعار وقوعی است؛ سپس در فصل چهارم، وزن هر شعر و ارتباط آن با محتوا بررسی شده و نتایج حاصل از این پژوهش در فصل پنجم ارائه شده است. شماره‌های ارجاع داخل علامت ( ) قرار گرفته در ارجاع به دیوان اشعار، از سمت راست نام دیوان سپس نام مصحح و سال انتشار و صفحه کتاب ذکر شده و در ارجاع به سایر کتب، ابتدا نام خانوادگی نویسنده سپس سال انتشار کتاب و صفحه کتاب آورده شده است. در فصل چهارم جهت ارجاع به یک بیت از علامت (غ. عدد) استفاده شده که غ به عنوان علامت اختصاری غزل، و عدد درون پرانتز شماره‌ی آن بیت در همان زیربخش است. نکته‌ی دیگر این که شاعر در انتخاب وزن رباعی نقشی ندارد و در هر قالبی جز غزل، ممکن است نوع قالب بر انتخاب وزن تأثیر بگذارد؛ لذا نگارنده به تحلیل مقایسه‌ای غزلیات پرداخته است و درباره‌ی بسامد اوزان عروضی کل قالب‌های شعری هر شاعر، به مقایسه‌ی جدولی و نموداری اکتفا کرده و هرجا لازم دیده توضیحاتی را ارائه داده است.

1‌-‌2‌. بیان مسأله
وزن یکی از عناصر اصلی شعر و از مهمترین عوامل تأثیرگذاری آن است و به منزله‌ی قالبی است که شاعر خلاق بر آن روح می‌دمد و با سلیقه‌ی خود بر اندامش جامه لفظ می‌پوشاند؛ درواقع حقیقت وزن، همان چیزی است که ما از حضور آهنگین واژگان در تناسب با معنای آن‌ها در بافت شعر دریافت می‌کنیم.
هر شاعری برای سرودن شعر خود بیشتر از وزن‌هایی استفاده می‌کند که نزدیک‌تر به روحیات و اندیشه‌های او باشد. از این رو نخست به سراغ اوزانی می‌رود که بهتر بتواند آمال و خواسته‌ها و تفکرات خود را در قالب آن‌ها بیان کند. این قالب به گونه‌ای است که حتی می‌توان گفت اوزانی که هر شاعر برای سرودن انتخاب می‌کند تا حد زیادی نشان‌گر خلق و منش و شخصیت و ایده‌های او می‌باشد؛ به نوعی که اگر شاعری طبعی تند و سرکش داشته باشد، اشعارش کوتاه و منقطع است و مقصود را در کوتاه‌ترین جملات نقل می‌کند؛ اما اگر دارای طبعی خیال‌پردازانه باشد، اشعارش بلند و آهنگین و آکنده از استعارات و تشبیهات و مجازات می‌شود. شاعری که سرحال است به اوزانی علاقه‌مند است که بتواند این روحیه‌ی او را بازگو کند و برعکس اگر شاعر غمگین و افسرده باشد، از اوزانی استفاده می‌کند که سنگین باشد و بار غم او را به دوش بکشد.
شاعر با رعایت تناسبی که میان موسیقی شعر با معنا و عاطفه و تخیل وجود دارد، تلاش می‌کند به هدف اصلی شعر که همان محتوای درونی شعر است، نزدیک گردد؛ از این رو پژوهشگران معتقدند وقتی شعر از دل برآمده و با صمیمیتی همراه است اوزان متناسب خود را یافته است و در مواردی که این تناسب رعایت نشده است شاعر چیره دست با استفاده از اختیارات شاعری و نغمه‌ی حروف تا حدی می‌تواندجبران این نقص را بکند.
هریک از اوزان شعر دارای موسیقی و حالت خاصی است و همین حالت‌ها موجب می‌شوند وزنی تند یا سنگین و شادی‌آور یا غم‌انگیز، حماسی، برهانی، گزارشی و … شود. بنابراین در مسیر ارزیابی و نقد شعر، یکی از گام‌های اصلی، بررسی کیفیت وزن آن است؛ علم وزن شعر، تنها به شناخت اوزان منحصر نمی‌شود و رویکرد‌های مختلفی چون سبک‌شناسی، انواع ادبی، روانشناسی و … را در بر می‌گیرد و هریک بعد از استخراج اوزان دیوان یک شاعر، می‌توانند در تحلیل موسیقیایی مفید واقع شوند.
ویژگی‌های روحی و اخلاقی شاعران و محیط‌ مادی، معنوی و فرهنگ‌ و سبک یک دوره می‌تواند در بسامد اوزان عروضی آن دوره تأثیر بسزائی داشته باشد؛ همانگونه که دوره‌ی بازگشت ادبی را دوره‌ی وزن‌های روان و آرام می‌دانند.
در میان دوره‌های مختلف، مکتب وقوع سبک شعری است که در سده‌ی دهم هجری به وسیله‌ی بابافغانی شیرازی در ادبیات فارسی آغاز شد و حدفاصل سبک عراقی و سبک هندی بود. مکتب وقوع یا واقعه‌گویی، نوعی گرایش به رئالیسم و بیان حالات عشق و عاشقی از روی واقع است. به عبارت دیگر، شعر این دوره بیان احساس و تجربه‌ی عاطفی خود شاعر است! در مکتب وقوع، شاعر پس از اینکه از سوز و گدازهای عاشقانه‌ی خود نتیجه‌ای نمی‌گیرد، دچار حالت سرخوردگی می‌شود، و انزجار و نفرت خود را از معشوق بیان می‌کند و اشعاری می‌سراید که به واسوخت معروف است.
در این رساله نگارنده بر‌آن است با تحلیل اوزان عروضی اشعار چهار تن از بزرگان مکتب وقوع (فغانی شیرازی، محتشم کاشانی، هلالی جغتایی و وحشی بافقی)، به بررسی بسامد اوزان و ویژگی‌های عروضی این مقطع از ادبیات فارسی که تا کنون به آن پرداخته نشده است بپردازد.
اصلی‌ترین سؤالی که در این تحقیق مطرح می‌شود این است که اوزان عروضی رایج در مکتب وقوع چقدر با روحیات و افکار شاعران این دوره تناسب دارند؟
1‌-‌3‌. سؤالات تحقیق
موضوع تحقیق، علاوه بر سؤال اصلی، سؤالاتی را در ذهن ایجاد می‌کند از جمله اینکه:
آیا درد فراق و حزن شاعران این دوره را می‌توان در اوزان عروضی اشعارشان احساس کرد؟
کدام اوزان عروضی بیشترین بسامد را در این دوره دارند؟
آیا می‌توان تناسبی میان وزن و محتوا در اشعار این شاعران یافت؟
چگونه اختیارات شاعری را به کاربرده اند؟
اشعار آنها از منظر عروضی به اشعار کدام شاعران برجسته شباهت دارد؟
1‌-‌4‌. اهداف تحقیق
این تحقیق سعی در شناسایی اوزان عروضی رایج در مکتب وقوع و درک روحیات شاعران این دوره از روی اوزان عروضی اشعار آن‌ها دارد؛ و به بررسی میزان مطابقت وزن‌ها با محتوا و کاربرد اختیارات شاعری در اشعار می‌پردازد.
1‌-‌5‌. اهمیت و ضرورت تحقیق
از میان حوزه‌های مختلف پژوهش در ادبیات فارسی، متأسفانه دانشجویان کمتری به عروض پرداخته‌اند و در بیشتر پایان‌نامه‌ها، موضوع عروض با قافیه ادغام شده و قافیه بیشترین صفحات را به خود اختصاص داده است در حالیکه این تحقیق تنها به شاخه‌ی عروض و اطلاعات متفاوت و چشم اندازهای جذابی که پشت اوزان عروضی نهفته است می‌پردازد!. از سویی دیگر، مکتب وقوع نیز شاید به دلیل بینابین بودن و یا شاید هم به دلیل اینکه عده‌ای آن را جزء سبک هندی می‌دانند، به عنوان یک موضوع، چندان توجه پژوهشگران را جلب نکرده است!
در این پژوهش سعی شده است علاوه بر معرفی آماری اوزان عروضی، ارتباط میان وزن و محتوا بررسی شده و یک نمای کلی از پربسامدترین وزن‌ها، جویباری یا خیزابی بودن اغلب اوزان و میزان کاربرد آن‌ها ارائه شود تا در انتها مقایسه‌ی نتایج به دست آمده از اوزان عروضی اشعار با ویژگی‌های مکتب وقوع، نشان دهد که در آن دوره وزن‌ها تا چه اندازه با عاطفه‌ی شاعران تناسب داشته‌اند.
1-6. پیشینه تحقیق
تا کنون درباره‌ی اوزان عروضی مکتب وقوع بحثی نشده اما پژوهش‌های فراوانی در حوزه‌ی عروض، توسط بزرگان این علم، صورت گرفته است. «المعجم فی معاییر اشعارالعجم» تألیف «شمس‌الدین محمدبن قیس رازی» و «معیارالاشعار» اثر «خواجه نصیرالدین طوسی» از قدیمی‌ترین کتبی هستند که همواره به عنوان نخستین مرجع برای پژوهشگران این حوزه معرفی می‌شوند. همچنین کتاب «وزن شعر فارسی» تألیف «دکتر پرویز ناتل خانلری» یکی از مهمترین و ارزشمندترین کتب عروضی است. اما محققی که نام او بیش از همه زینت افزای پژوهش نگارنده‌ی این رساله بوده «دکتر تقی وحیدیان کامیار» است. او در کتاب «وزن و قافیه شعر فارسی» یک بحث جذاب و هدفمند پیرامون اوزان عروضی و مفاهیم وزن‌ها ارائه داده است. «دکتر شفیعی کدکنی» نیز، بحث ارتباط اوزان عروضی با افکار و عواطف شاعر را در کتاب «موسیقی شعر» آورده است و یک مقاله هم با عنوان «نگاهی دیگر به موسیقی شعر و پیوند آن با موضوع، تخیل و احساسات شاعرانه» به قلم «پرند فیاض منش» به این رویکرد پرداخته است. در مقاله‌ی مذکور نویسنده معتقد است که در چهره‌ی اشعار، انعکاس افکار و اندیشه ها دیده می‌شود.
در این رساله علاوه بر عروض، با مکتب وقوع رو به رو هستیم. در این باره تنها کتاب جامعی که وجود دارد کتاب «مکتب وقوع در شعر فارسی» تألیف «احمد گلچین معانی» است. او در این کتاب که همانند یک فرهنگنامه است، همراه با معرفی شاعران وقوعی نمونه‌ای از اشعارشان را آورده و راه را برای محققانی که قصد تحقیق و تحلیل دارند هموار نموده است اما متأسفانه هنوز تنها کتابی که در این زمینه وجود دارد همین یک کتاب و تعداد مقالات مرتبط با وقوع بسیار اندک است به گونه‌ای که اغلب مقالات در 5 یا 6 صفحه تنظیم شده‌اند. در این میان، «نگاهی ناقدانه به پیشاهنگان مکتب وقوع در شعر فارسی» و «بابا فغانی و مکتب وقوع» مقاله‌های کوتاهی هستند که در آن‌ها نگارندگان، با ارائه دلایلی بابافغانی را به عنوان سردمدار مکتب وقوع معرفی کرده‌اند.
بحث دیگری که مطرح است تحقیق درباره‌ی اوزان عروضی یک شاعر است. در این باره تا کنون پژوهش‌های فراوانی صورت گرفته و اشعار اغلب بزرگان ادبیات فارسی از منظر عروضی بررسی شده است اما غیر از یک رساله در دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی با موضوع «اوزان عروضی، حدود، اصناف قافیه و صور خیال در دیوان محتشم کاشانی»، پژوهشی به اوزان 4 شاعر مورد بررسی در رساله‌ی حاضر نپرداخته است. در پژوهشی که نام برده شد، نگارنده به معرفی آماری اوزان عروضی محتشم در کنار قافیه و صور خیال پرداخته اما بیشتر بر مبحث صور خیال متمرکز شده و وزن را از بعد مفهومی و وقوعی بررسی نکرده است.
1‌-7‌. فرضیات تحقیق
فرضیات تحقیق به شرح ذیل می‌باشد:
شاعران مکتب وقوع اغلب اوزان سنگین را به کار می‌بردند.
اوزان پرکاربرد شعر فارسی بیشترین بسامد را در دیوان اشعار شاعران مکتب وقوع دارند.
وزن های این دوره کمال تناسب را با معانی و مفاهیم اشعار دارند.
از اختیارات شاعری آنگونه که موجب خشونت وزن شود پرهیز کرده‌اند.
اشعار آن‌ها از منظر عروضی شباهت زیادی با اشعار شاعران سبک عراقی دارد.
1‌-8. روش تحقیق
در این رساله، نگارنده ابتدا توضیحات و تعریفات لازم را درباره‌ی عروض و مکتب وقوع ارائه داده و سپس به بررسی وزن‌ها در دیوان ‌های شاعران منتخب پرداخته است. برای بررسی وزن‌ها، بیت اول هر شعر تقطیع شده و از منظر عروضی و مفهومی بررسی شده است.
1‌-‌8‌-‌1‌. نوع روش تحقیق
این تحقیق یک تحقیق کتابخانه‌ای است. علاوه بر تعیین بحر و وزن هر شعر، مفهوم آن وزن و ارتباط با موضوع شعر حائز اهمیت است که نگارنده با توجه به کتاب وزن و قافیه شعر فارسی تألیف دکتر وحیدیان کامیار و مقالاتی که در آن‌ها نویسندگان، ارتباط وزن و محتوای اشعار یک شاعر را بررسی کرده‌اند و نیز با تجزیه و تحلیل خود از روی ساختار وزن، به این مهم پرداخته و سرانجام با قرار دادن اطلاعات در جداول و نمودارهای مستطیلی و دایره‌ای و تحلیل داده‌ها به نتایج جالب توجهی رسیده است.
1‌-‌8‌-‌2‌. روش و ابزار گردآوری اطلاعات تحقیق
از منابع کتابخانه‌ای و بانک‌های اطلاعاتی و شبکه‌های کامپیوتری جهت گردآوری فیش‌های اطلاعاتی پیرامون مکتب وقوع و عروض و مفاهیم اوزان عروضی استفاده شده است اما برای تقطیع اشعار آنچه لازم بود تنها دیوان شاعرانی بود که موضوع پژوهش قرار گرفته‌اند.
1‌-‌8‌-‌3‌. جامعه و نمونه‌ی آماری
در مکتب وقوع شاعران فراوانی هنرنمائی کرده‌اند؛ بابا فغانی شیرازی، محتشم کاشانی، وحشی بافقی، لسانی شیرازی، اهلی شیرازی، اشرف جهان قزوینی، هلالی جغتایی و لحاف‌دوز همدانی از معروف‌ترین سخنوران این مکتب هستند. گلچین معانی نام اغلب شاعران وقوعی را در کتاب مکتب وقوع در شعر فارسی، آورده است که از میان آن‌ها، رساله‌ی حاضر به اوزان عروضی چهار شاعر بزرگ مکتب وقوع پرداخته و غزلیات هر چهار تن را بررسی کرده‌است. در مجموع 2733 شعر توسط نگارنده وزن‌یابی شده‌اند؛ که 695 شعر به بابا فغانی شیرازی، 477 شعر به هلالی جغتائی، 995 شعر به محتشم کاشانی و 566 شعر به وحشی بافقی تعلق دارند اما نمونه‌ی آماری بررسی شده غزلیات دیوان این شاعران است (نمودار 1-1).

نمودار 1-1. نمونه‌ی آماری تحقیق
1‌-‌9‌. قلمرو تحقیق
این رساله تحلیل اوزان عروضی مکتب وقوع با تکیه بر اشعار چهار تن از شاعرانی است که در قرن دهم هجری، مصادف با رواج این مکتب، می‌زیسته‌اند. در این تحقیق، نگارنده اوزان عروضی کل دیوان شاعران منتخب را وزن‌یابی و مقایسه کرده ولیکن در تحلیل تنها به غزلیات پرداخته است.
1‌-10. نو‌آوری تحقیق
از آنجائیکه تحلیل اوزان عروضی یکی از گام‌های اصلی شناخت موسیقی شعر است، این پژوهش می‌تواند با بررسی اوزان عروضی شاعران مکتب وقوع پنجره‌ی جدیدی از ویژگی‌های شعری این دوره را بر روی ادب‌ دوستان فارسی بگشاید.
1‌-‌11‌. محدودیت‌های تحقیق
در روند انجام پژوهش، ناچار به استفاده از کتابخانه‌های سایر دانشگاه‌ها شده و از معاونت پژوهشی دانشگاه خود نامه‌ای معتبر دریافت کردم اما متأسفانه دانشگاه‌ها به دانشجوی مهمان اجازه‌ی استفاده از کتابخانه را حتی برای دقایقی کوتاه نمی‌دهند و از آنجا که کتابخانه‌های شهری مجهز به کتاب‌ها و مجلات به روز نیستند عدم ارائه‌ی خدمات کتابخانه‌ای توسط سایر دانشگاه‌ها به دانشجوی مهمان محدودیتی جدی در امر پژوهش است. از سویی دیگر اغلب کتابفروشی‌های شهرستان‌ها نیز تنها دارای کتاب‌های پر فروش هستند بنابراین پژوهشگر ناچار به سفارش اینترنتی کتبی است که حتی نمی‌تواند نیم نگاهی به متن آن‌ها قبل از خرید بیندازد. کمیاب بودن دیوان اشعار شاعرانی مانند بابا فغانی و هلالی جغتائی که از تاریخ آخرین چاپ این کتاب‌ها سال‌های زیادی گذشته‌است و در فضای مجازی هم نامی از این کتب جهت سفارش خرید وجود ندارد محدودیتی دیگر است.
1-12. تعریف واژه‌های کلیدی:
عروض: علمی است که با آن شعر را می‌سنجند و وزن آن را تعیین می‌کنند. قواعد این علم نخستین بار توسط خلیل بن احمد فراهیدی تدوین شد. او با سررشته‌ای که از علم موسیقی داشت بر روی بحور عروضی نام‌هایی نهاد که متناسب با آهنگ و ساختار آن‌ها بود.
تحلیل اوزان: وزن یک نوع هماهنگی در هجاها است که باعث ایجاد لذت در خواننده می‌شود و از ویژگی‌هایی است که نظم را از نثر متمایز می‌کند. به دست آوردن اوزان عروضی دیوان یک شاعر و مقایسه‌ی آن‌ها با اوزان اشعار سایر شاعران هم دوره‌ی او و بررسی بسامد بحور و اوزان و توجه به ابعاد روانشناسی و سبک‌شناسی وزن‌ها، می‌توانند ما را در تحلیل اوزان عروضی یاری دهند.
مکتب وقوع: یک سبک بینابین است که در قرن دهم هجری بر مبنای حقیقت گوئی در ادبیات فارسی پدید آمد. این سبک حدفاصل سبک عراقی و سبک هندی بود. از خصوصیات مکتب وقوع می‌توان به سادگی و خالی بودن اشعار از صنایع بدیعی اشاره کرد.
بابا فغانی: فغانی ملقب به “بابا”، “آدم‌المتأخرین”، “آتشین‌دم” و “حافظ کوچک”، در نیمه‌ی دوم قرن نهم در شیراز متولد و در سال 925 ه.ق در مشهد درگذشت. او از آخرین شاعران سبک عراقی بود که خود شیوه‌ای جدید بنا نهاد و با این شیوه پیشگام سبک هندی شد. عده‌ای او را واضع مکتب وقوع می‌دانند چرا که اغلب شاعران وقوعی مقلد او بوده‌اند.
هلالی جغتائی: در اواسط قرن نهم هجری در استرآباد متولد و در سال 936 ه.ق در هرات کشته شد. نام او بدرالدین و لقب او “هلالی” بود. برجسته‌ترین اثر این شاعر وقوعی که پیرو بابا فغانی بوده، مثنوی شاه و درویش است.
محتشم کاشانی: کمال الدین علی محتشم کاشانی ملقب به “شمس‌الشعرای کاشانی” و “حسان‌العجم”، در حدود سال 905 ه.ق در کاشان دیده به جهان گشود و در سال 996 ه.ق در همان شهر چشم از جهان فرو بست. او از پیروان مکتب وقوع و یکی از بزرگترین شاعران مرثیه سرای شیعه بود.
وحشی بافقی: کمال‌الدین (شمس‌الدین محمد) وحشی بافقی در سال 939 ه.ق در بافق متولد شد و در سال 991 ه.ق در یزد درگذشت. وحشی در سوز و گداز بی‌نظیر بود و نوآوری او در این زمینه واسوخت را به عنوان یک شاخه‌ی فرعی در مکتب وقوع به وجود آورد.

centercenterفصل دوم
مبانی نظری
(تحلیل عروضی)
00فصل دوم
مبانی نظری
(تحلیل عروضی)

2‌-‌1‌. مقدمه
بررسی بعد عروضی شعر و تحلیل آن، در کنار سایر عوامل موسیقیایی در شعر، کمک شایانی به کشف روحیات شاعرانی می‌کند که نمونه‌ای از مردمان یک دوره‌ بوده‌اند. بدین منظور لازم است با علم عروض و مبحث تناسب اوزان با محتوای شعر و کیفیت احساسی که هر وزن به خواننده منتقل می‌کند، آشنا باشیم. البته نوع تأثیرگذاری وزن بر اشخاص، تا حدودی بستگی به سلیقه‌ی افراد دارد و می‌توان گفت این که وزنی برای فردی حزن‌انگیز و برای دیگری طرب‌انگیز باشد یک مفهوم نسبی است و از سویی دیگر لحن خواندن و ادای شدید یا آرام هجاها نیز بر حس دریافت کننده تأثیرگذار است. اما تقسیم‌بندی پژوهشگرانی که درباره‌ی این موضوع کار کرده‌اند براساس ساختار موسیقیایی اوزان عروضی و بررسی اشعار بزرگان ادبیات فارسی است که به دلیل ارائه‌ی رویکردی جدید و جذاب از علم عروض کاریست درخور تأمل و ستایش.
2-2. موسیقی
علم عروض ارتباطی تنگاتنگ با علم موسیقی دارد. موسیقی علمی است که از بدو خلقت بشر، در طبیعت پیرامون او وجود داشته و رفته رفته در کلام و نوشته‌های او ظاهر گشته است. شاعران بدون این که عروض بدانند اشعارشان را با وزنی صحیح می‌سرایند؛ چرا که موسیقی پدیده‌ای در فطرت آدمی است «آب که در چشمه می‌جوشد و در جویبار جاری است. باران که می‌بارد، یا برف یا تگرگ. آذرخش که می‌جهد یا تندر که می‌ترکد. حتی فصل‌ها که می‌آیند و می‌روند و رنگ‌ها که دگرگون می‌شوند و برگ‌ها که بر‌می‌آیند و می‌ریزند همه چیز یک ریتم خاص دارد؛ ریتمی منظم و بسته به تکرار» (کیانوش، 1352: 11).
تکرار، موسیقی را می‌آفریند و موسیقی، زبانی برای بیان احساس می‌شود؛ تا آنجا که هنگام خواندن شعری به زبانی دیگر، اگر معنا را ندانیم این آهنگ کلمات است که ما را دچار احساس می‌کند و باعث التذاذ می‌شود.
چهار ‌نوع موسیقی با نام موسیقی کناری (موسیقی قافیه و ردیف)، موسیقی بیرونی (وزن عروضی)، موسیقی درونی (هماهنگی واژگان و طنین حروف) و موسیقی معنوی (تناسب مفاهیم کلمات)، ساختار آهنگین شعر را شکل می‌دهند.
شعر، ترکیبی از هر چهار نوع موسیقی است و اگر موسیقی‌ها را حذف کنیم، تبدیل به سخنی معمولی می‌شود. بنابراین می‌توان گفت که شعر، موسیقی کلمات است. به گفته‌ی ولتر: «شعر موسیقی روح‌های بزرگ و حساس است، شعری که در شنونده غرور یا امید یا خشم یا اندوه ایجاد نکند شعر نیست» (دادگر، 1382: 19). اگرچه هر چهار گونه‌ی موسیقی در القای احساس شاعر مؤثرند اما از میان آن‌ها، وزن به عنوان موسیقی بیرونی اولین آهنگیست که هنگام خواندن یک اثر، جلوه‌گری می‌کند و خواننده را تحت تأثیر قرار می‌دهد تا جایی که عده‌ای معتقدند وزن کوشش ذهن را کاهش می‌دهد، اما زرین‌کوب آن را عاملی کمکی جهت فهم و ضبط معنی می‌داند (زرین کوب، 1372: 105). جهت آشنایی با هریک از انواع موسیقی، به فراگیری علم مربوط به آن نیازمندیم. قافیه، عروض، بدیع و بیان از علوم مرتبط با موسیقی کلام هستند. موسیقی بیرونی به عنوان اصلی‌ترین ویژگی نظم، دارای ابعادی است که شناخت آن ابعاد، مطالعه‌ی علم عروض را می‌طلبد.
2-3. تعریف عروض
عروض علمی است که از کیفیت به وجود آمدن وزن، انواع آن، سالم یا ناسالم بودن آن و … بحث می‌کند. به عبارت دیگر «عروض علم و یا فن سنجیدن شعر و کلام منظوم با افاعیل عروضی و پیدا کردن اوزان اشعار بر پایه‌ی آن افاعیل است» (ماهیار، 1385: 13). شمس الدین محمد بن قیس رازی در کتاب المعجم فی معاییر اشعارالعجم، که از قدیمی‌ترین منابع پیرامون عروض است، در تعریف عروض می‌گوید: «عروض میزان کلام منظوم است همچنان که نحو میزان کلام منثور است، و آن را از بهر آن عروض خواندند که معروض‌علیه شعر است یعنی شعر را بر آن عرض کنند تا موزون از ناموزون پدید آید و مستقیم از غیرمستقیم ممتاز گردد» (رازی، 1360: 26). از دیرباز شاعران کوشیده‌اند تا شعر را تزئین کنند چرا که زیبایی بیشتر، تحسین بیشتری را به دنبال داشته است. به همین منظور، عروض نیز به عنوان یک علم و با قواعدی دقیق، جهت سنجش زیباترین گونه‌ی موسیقی در شعر، تدوین گردیده است.
2-4. تاریخچه علم عروض
خلیل بن احمد فراهیدی از دانشمندان قرن دوم در بصره است که بسیاری از محققان از او به عنوان مبدع علم عروض نام می‌برند. درباره‌ی اینکه فراهیدی چگونه در فکر ابداع این علم افتاده است افسانه‌های فراوانی وجود دارد. عده‌ای عبور او از بازار مسگران و شنیدن صدای چکش بر طشت مسی و عده‌ای صدای زنگوله بر گردن شتران و گروهی صدای پای اسبان و برخی صدای کوبیدن چوب توسط زنان بر جامه‌ها را عامل ایجاد جرقه‌ای در ذهن خلیل بن احمد فراهیدی می‌دانند که منجر به اختراع علم عروض شد. او برای نخستین بار عروض را از روی علم موسیقی در 15 بحر بنا نهاد و بعدها شاعران دیگر با کشف بحرهایی جدید در راه توسعه و تکامل این علم کوشیدند. البته ابوریحان بیرونی معتقد بود که فراهیدی تحت تأثیر وزن هندوان بوده است اما قرائن برای اثبات این مدعا کافی نیست (زرین‌کوب، 1372: 109).
«پیش از آغاز دوره‌ی اسلامی احتمالا دو نوع شعر در ایران رواج داشت که هر دو نیز پیوندهایی با موسیقی داشتند: یکی شعر ترانه یا خسروانی که در واقع شعر موسیقی بود و بدون ملودی خاص خودش وجود نداشت، دیگری شعر تکیه‌ای – هجایی که ملودی نقشی در آن نداشت، اما بنیاد آن بر ریتم استوار بود» (طبیب زاده، 1389: 9).
عروض فارسی در ایران، در قرن سوم و چهارم، از روی عروض عرب- با بعضی کاست‌ها و افزودها، که آن را با مقتضیات زبان دری منطبق کرد- ساخته شد. اما به دلیل وجود کلام موزون در ادوار بسیار قدیم، فکر وجود بعضی اوزان خاص فارسی پیش از اقتباس عروض عربی قوت می‌گیرد؛ ادعیه‌ی منظوم کهن در کتیبه‌های فرس باستان، گاثه‌های اوستا، وجود کلام منظوم در آثار پهلوی و ادعیه و آثار مانویه، نمونه‌هایی یافت شده هستند که اثبات برخی از آن‌ها خالی از دشواری نیست (زرین‌کوب، 1372: 106).
2-5. بحر
وزن‌ها به صورت دسته‌هایی هم‌جنس در واحد بزرگ‌تری به نام بحر قرار گرفته‌اند. هر بحر از تکرار چند افاعیل عروضی به وجود می‌آید؛ افاعیلی که می‌توانند به شکل سالم و یا زحاف در وزن‌ها ظاهر شوند. در ادبیات فارسی 19 بحر وجود دارد (جدول 2-1)؛ که از میان آن‌ها «سه بحر قریب، جدید و مشاکل را از بحور مختص فارسی‌ نامیده‌اند زیرا اشعار عربی در این سه بحر بسیار کم است» (سید ترابی، 1389: 49). البته اوزان این سه بحر از اوزان کم کاربرد هستند و تنها قریب مسدس اخرب مکفوف (مفعول مفاعیل فاعلاتن) از اوزان پرکاربرد در میان بحور مختص فارسی زبانان است (وحیدیان کامیار، 1367: 46). متداول‌ترین بحور در ادب فارسی آن‌هایی هستند که بین فارسی زبانان و عرب زبان‌ها مشترک‌اند.
معنای لغوی اغلب بحور عروضی با احساسی که خواننده از آهنگ تکرار افاعیل‌های موجود در بحر دریافت می‌کند هماهنگ است (جدول 2-1). به عنوان مثال، رمل در لغت به معنای باران کم است و آهنگ حاصل از تکرار فاعلاتن نیز مانند احساسی که هنگام ریزش باران بهاری به انسان دست می‌دهد القا کننده‌ی احساس آرامش است. معمولا مضمون شعری هم که با این وزن می‌آید احساسی اینچنین را برمی‌انگیزد.

جدول 2-1. بحور عروضی و معنای لغوی و ساختار آن‌ها
ردیف نام بحر معنای لغوی ساختار(تکرار رکن سالم یا زحافات) 1 رمل حصیر بافتن – باران کم فاعلاتن مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
2 هزج آواز و سرود مفاعیلن مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
3 رجز اضطراب و سرعت مستفعلن مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
4 متقارب نزدیک شونده فعولن مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
5 متدارک دریابنده – درک کننده فاعلن مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
6 کامل تمامی متفاعلن مخصوص عرب زبان‌ها
7 وافر فراوان – زیاد مفاعلتن مخصوص عرب زبان‌ها
8 سریع تند رونده – شتابنده مستفعلن مستفعلن مفعولات مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
9 منسرح روان – آسان مستفعلن مفعولات مستفعلن مفعولات مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
10 مقتضب قطع شده – بریده مفعولات مستفعلن مفعولات مستفعلن مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
11 مضارع شبیه – همانند هزج + رمل مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
12 مجتث از بیخ برکنده شده رجز + رمل مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
13 خفیف چابک در عمل و حرکت رمل + رجز مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
14 بسیط ساده – گسترده رجز + متدارک مخصوص عرب زبان‌ها
15 طویل دراز – بلند متقارب + هزج مخصوص عرب زبان‌ها
16 مدید کشیده شده رمل + متدارک مخصوص عرب زبان‌ها
17 قریب نزدیک هزج + هزج + رمل مخصوص فارسی زبان‌ها
18 مشاکل هم‌شکل رمل + هزج + هزج مخصوص فارسی زبان‌ها
19 جدید(غریب) نو رمل + رمل+ رجز مخصوص فارسی زبان‌ها

2-6. وزن
وزن یکی از ویژگی‌هایی است که نظم را از نثر متمایز و در صورت کاربرد صحیح و به جا، هیجان عاطفی شاعر هنگام سرودن را در خواننده زنده می‌کند. تعاریف متعددی برای وزن آورده‌اند. خواجه نصیر طوسی در معیارالاشعار وزن را اینچنین تعریف کرده است: «وزن هیأتی است تابع نظام ترتیب حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار، که نفس از ادراک آن هیأت لذتی مخصوص یابد» (طوسی، 1369: 22). خانلری معتقد است: «وزن نوعی تناسب است. تناسب کیفیتی است حاصل از ادراک وحدتی در میان اجزای متعدد. تناسب اگر در مکان واقع شود، آن را قرینه می‌خوانند و اگر در زمان واقع شود، وزن خوانده می‌شود» (خانلری، 1373: 24). خانلری وزن را امری حسی می‌داند و معتقد است بیرون از ذهن کسی که آن را درمی‌یابد وجود ندارد، همان‌طور که نور چراغ‌های دریایی به تدریج افزایش می‌یابد و خاموش می‌شود و بیننده از مشاهده‌ی نظمی که در حدفاصل زمانی روشنی و خاموشی است وزن را درک می‌کند (خانلری، 1373: 24). ادراکی بودن وزن می‌تواند دلیلی باشد برای موزون سرودن شعر توسط شاعران ناآشنا با عروض. اغلب شاعران وزن‌ها را نمی‌شناسند اما این نظم را تشخیص می‌دهند و ابیات شعر و محدوده‌ی زمانی تکرارها را هماهنگ می‌کنند. همه‌ی تعاریفی که پژوهشگران از دیرباز، درباره‌ی وزن ارائه داده‌اند بیانگر نوعی تناسب ریتمیک در گفتار است که در هر زبانی ممکن است در یکی از اجزای سخن، اعم از هجا یا تکیه، ظاهر شود و به صورت قاعده، اشعار آن ملت را در بر گیرد.
2-7. انواع وزن در ملل مختلف
وزن در ادبیات ملل مختلف به شیوه‌های گوناگون وجود دارد. همانگونه که زبان ملل مختلف با هم یکی نیستند نوع وزن اشعار آن‌ها نیز متفاوت است و هر زبانی متناسب با ویژگی‌های ساختاری خود وزنی خاص را می‌طلبد. محققان ادبی انواع وزن شعر را به پنج دسته ی وزن کمی، ضربی، آهنگی، عددی و ضربی- هجایی تقسیم کرده‌اند که هریک از این اوزان قواعدی منحصر به خود دارد.
وزن شعر فارسی کمی است و به دلیل کثرت اوزان عروضی و تنوع وزنی و دارا بودن خصوصیت زایایی، گونه‌ای بی‌نظیر از وزن است. «عواطف شاعر در شعر زبان‌های دیگر (جز زبان فارسی) که تعداد اوزانشان محدود و فاقد تنوع و نظم دقیق است، چنانکه باید نمی‌تواند شکل بگیرد اما در اوزان شعر فارسی با ویژگی‌های شگفت‌انگیزش از نظر کثرت و تنوع و نظم دقیق آن‌ها هر عاطفه‌ای می‌تواند در دقیق‌ترین و مناسب‌ترین وزن شکل بگیرد» (وحیدیان کامیار، 1383: 20). امروزه در ادبیات فارسی وزن عروضی به دو دسته‌ی کلاسیک و نیمایی تقسیم شده است. در وزن کلاسیک، علاوه بر تطابق ابیات با بحر، برابر بودن تعداد هجاها در دو مصرع نیز لازم است؛ اما وزن نیمایی تنها قاعده‌ای که دارد، تبعیت آن از بحر است.
وزن در ادبیات هر ملتی به هر شکلی و در هر دسته‌ای که باشد مثلاً در ایران چه کلاسیک چه نیمایی، باید جهت تأثیرگذاری بیشتر، با مضمون هماهنگ باشد و در صورتیکه شاعر این تناسب را در نظر نگیرد موسیقی با عناصر شعری ناهماهنگ بوده و شاعر در بیان مقصود، آن طور که باید، موفق نخواهد بود.
2-8. مفاهیم اوزان عروضی
احساس‌های حاصل از تکرار، در طبیعت متفاوت‌اند. شرشر باران یا صدای جریان آب در بستر رودخانه آرامش‌بخش اما زوزه‌ی باد دلهره‌آور است. حتی در میان پرندگان، آوازهایی که ریتم تند دارد، مانند آواز قناری و گنجشک، شادی‌‌آفرین اما آوازهایی که ریتمی آرام‌ و کشیده دارند، مانند آواز قمری، آرامش‌بخش‌اند. همانگونه که روح آدمی در شرایط مختلف، موسیقی طبیعت و آواز خاصی را می‌طلبد احساس شاعر نیز در بعدی از زمان به وزن‌هایی خاص که متناسب با اندیشه و احساس اوست گرایش پیدا می‌کند. به عنوان مثال «شعر ناصرخسرو در قالب وزن، قافیه و موسیقی میانی نماینده ساخت اندیشه و روح نستوه او می‌باشد» (فیاض منش، 1384: 178».
شفیعی کدکنی در کتاب ارزشمند موسیقی شعر، وزن شعر را یک عنصر تزئینی نمی‌داند بلکه آن را پدیده‌ای طبیعی برای تصویر عواطف می‌داند و معتقد است که «به هیچ روی نمی‌توان از این پدیده‌ی طبیعی چشم پوشید. علتش هم این است که عاطفه یک نیروی وجدانی است و آثاری نیز در جسم آدمی دارد که در وی به هنگام خشم و شادی و اندوه آشکار می‌شود و در هر حالتی تپش قلب و نبضش بگونه‌ایست و نفس کشیدنش به طرزی و این کارها خود نمودار انفعالی است در روح» ( شفیعی کدکنی، 1376: 48). بنابراین وزن‌ها برخاسته از حالت روحی و عاطفی شاعر در هنگام سرودن شعر هستند و از آنجائیکه محتوای شعر نیز زائیده‌ی عاطفه‌ی شاعر است باید ارتباطی مستقیم میان وزن و محتوا وجود داشته باشد.
تناسب وزن و محتوای شعر، موضوعی است که پژوهشگران پیشین نیز بر آن تأکید کرده‌اند. دانشمندانی ازجمله ارسطو، افلاطون، ابن سینا و خواجه نصیر طوسی از نخستین محققانی بودند که درباره‌ی این تناسب سخن گفته‌اند. قدیمی‌ترین منبعی که به هماهنگی وزن و مفاهیم شعر توجه کرده رساله ی فن شعر (بوطیقا) است. ارسطو در آن وزن را یکی از وسائل تقلید می‌داند که باعث دلنشین‌تر شدن سخن می‌شود و معتقد است که طبیعت، ما را در انتخاب وزن مناسب رهبری می‌کند. او تفاوت وزن‌ها را در هنگام ارائه مفاهیم گوناگون موجب تعالی کلام می‌داند. (رستگار، 1380: 53).
اگرچه به گفته‌ی پیشینیان، شعر خود با وزنی مناسب همراه می‌شود اما گاه شاعر ناچار است شعری مناسبتی بسراید و در چنین شعری ممکن است احساس و عاطفه‌ی شخصی او دخیل نباشد؛ در این صورت شاعر باید هماهنگی بین هدف و مقصود شعر را با وزن انتخابی رعایت کند تا تأثیر و دل‌انگیزی شعرش دوچندان شود و اگر این هماهنگی رعایت نشود، ناهماهنگی میان محتوا و وزن به وجود می‌آید؛ زیرا برای سرودن اشعار با محتوایی شاد و طرب‌انگیز، وزنی تند و شاد و ضربی مناسب است و برای سرایش شعر با محتوایی که بیانگر درد و رنج و غم و غصه باشد، بایستی وزنی سنگین و موقر برگزید و به طور کلی هر شعری با توجه به حالت عاطفی و محتوای شعر با وزنی خاص مطابقت می‌کند.
گاه مشاهده می‌شود که شاعر رعایت این هماهنگی بین محتوا و وزن را نکرده و برای سرودن مرثیه وزنی شاد و ضربی برگزیده و مسلم است که عاطفه‌ی شاعر در سرودن شعر دخالتی نداشته است. مرثیه خاقانی در رثای امیری که در وزنی شاد سروده شده یا قصیده‌ی صلح ملک‌الشعرای بهار که با وجود غم‌انگیز بودن مضمون، از وزنی نشاط‌آور بهره‌مند است، از نمونه‌های عدم تناسب وزن و محتوا هستند.
عواملی وجود دارند که حالت وزن و رابطه‌ی آن با مضمون را شکل می‌دهند. «اوزان، گذشته از نامگذاری‌ها و زحاف‌های متداول دارای (شتاب و کندی) یا (سبکی و سنگینی) هستند و همین ویژگی است که رابطه‌ی وزن و مضمون را آشکار می‌کند» (فضیلت، 1384: 2). دکتر وحیدیان کامیار، نسبت هجاهای کوتاه به هجاهای بلند، ترتیب قرار گرفتن هجاهای کوتاه و بلند و طول مصراع‌ها را در چگونگی حالت وزن مؤثر دانسته و اوزان را از لحاظ مفهومی به شش گروه تقسیم کرده است (وحیدیان کامیار، 1367: 64-74). او در کنار دسته‌بندی گروه‌ها و بیان مفهوم هر گروه، تعدادی از وزن ها را در گروهی متناسب با هر وزن قرار داده است (نمودار 2-1). شفیعی کدکنی نیز وزن‌هایی با ارکان سالم و یا دوری را که شوق به تکرار در ساختمان آن‌ها احساس می‌شود اوزان خیزابی، و سایر اوزان را جویباری خوانده‌است (شفیعی کدکنی، 1376: 393).

نمودار 2-1. مفاهیم اوزان عروضی

در برخی موارد، کلمات در شعر با صامت‌ها و مصوت‌های خود در آهنگ کلی وزن تغییر ایجاد می‌کنند و این همان تأثیر موسیقی درونی بر موسیقی بیرونی است که ممکن است گاهی به کمک وزن بشتابد و آن را با مضمون متناسب سازد.
البته این که برخی وزن‌ها مناسب محتوایی خاص هستند قابل انکار نیست. مثلاً بحر “هزج” را برای مضامین عاشقانه مناسب می‌دانند و در ادبیات فارسی هم اغلب منظومه‌های عاشقانه در این بحر سروده شده‌اند. خسرو و شیرین و لیلی و مجنون نظامی، صفات‌العاشقین و لیلی و مجنون هلالی جغتائی و ناظر و منظور و فرهاد و شیرین وحشی بافقی نمونه‌ای از منظومه‌های ادب فارسی هستند که با بحر هزج همراه شده‌اند. بحر “رمل” بیشتر مناسب مضامین عارفانه است؛ از این رو مولانا آن را برای سرودن مثنوی معنوی به کار گرفته است. بحر “متقارب” نیز ساختاری دارد که به دلیل استحکام و انعطاف آن برای اشعار حماسی مناسب است؛ همچنانکه فردوسی با انتخاب این بحر برای سرودن شاهنامه بر تأثیر اشعار خود افزوده است.
برخی از بحرها علاوه بر داشتن ساختاری که آن‌ها را با مفهومی خاص متناسب کرده است در بیان مضامین دیگر هم موفق عمل کرده‌اند. “رجز” بحری مناسب برای مفاخره در هنگام جنگ است اما به خاطر پذیرش مایه‌های علمی و توجهی که دانشمندان به این بحر داشته‌اند، دانش‌هایی مانند فقه، نحو، منطق و طب را در بحر رجز آورده‌اند ( کی‌منش، 1379: 346).
علاوه بر مفاهیم اشعار، قالب شعر نیز روی نوع وزنی که شاعر برمی‌گزیند تأثیرگذار است «برای قصیده سرایی به لحاظ آنکه قصیده‌ها معمولاً در دربار پادشاهان خوانده می‌شد، شاعران وزن‌هایی پر فخامت و سنگین و پر شکوه و طنین را برمی‌گزیدند، اما در غزل که شعری است بزمی و غنایی، از وزن‌های نشاط‌آوری چون هزج و رجز و سریع کمک می‌گرفتند» (رستگار، 1380: 52). از لحاظ طول وزن هم معمولاً اوزان کوتاه را برای سرودن مثنوی و اوزان بلند را برای غزل و قصیده به کار می‌گیرند.
شاعر در مثنوی، پیش از سرودن، وزن را با توجه به محتوای داستان انتخاب می‌کند اما در غزل این طور نیست و شاعر در شرایطی قرار می‌گیرد که یکباره شعر به او الهام می‌شود و او با احساسی که در آن لحظه دارد، با افتان یا خیزان به کار بردن کلمات تا حدی بر روی وزن تأثیر گذاشته آن را تندتر یا آرام‌تر جلوه می‌دهد. او می‌تواند با به کارگیری ترکیبات نرم و خشن، گونه‌های مختلف صامت‌ها و مصوت‌ها و همچنین صنایع لفظی و معنوی ارتباط میان مضمون و واژگان شعری را حفظ کند( فیاض منش، 1384: 177). بنابراین، شاعر تحت تأثیر نیروی عاطفه و با یاری سایر عوامل موسیقیایی، موسیقی بیرونی را با مضمون متناسب می‌سازد. بعضی از اوزان نیز فارغ از تأثیر گونه‌های دیگر موسیقی در شعر، طرب انگیز هستند که اوزان دوری از این جمله‌اند.
2-9. اوزان دوری
از خوش‌آهنگ‌ترین اوزان شعر فارسی، اوزان دوری است. «عروضیان معتقدند هر مصراع این‌گونه اوزان، ویژگی‌های یک بیت کامل را دارد. یعنی هر نیم مصراع اوزان دوری در حکم یک مصراع اوزان غیر دوری است. به همین علت شاعر می‌تواند در وسط نیم مصراع وزن دوری، یک یا دو صامت اضافه بر وزن بیاورد که از تقطیع ساقط می‌گردد» (سید ترابی، 1389: 86). این اوزان بیشتر تحت تاثیر کارایی‌شان برای آوازهای مجالس سماع گسترش یافته‌اند. نگاهی به غزلیات دیوان شمس کاربرد اینچنینی اوزان دوری را نشان می‌دهد.
در قسمت‌های پیشین اشاره شد که موسیقی چه در طبیعت و چه در شعر، از تکرار به وجود آمده است. وزن دوری که از تناوب ارکان وزن به وجود می‌آید، ضرب آهنگ وزن را افزایش می‌دهد چرا که در این‌گونه اوزان، در محدوده‌ی زمانی کمتری میل به تکرار احساس می‌شود، و این تکرار رکن‌ها به صورت متناوب و تبدیل شدن هر مصراع به نیم مصراع که در نهایت منجر به سبک شدن وزن در اثر کوتاه شدن آن می‌شود، در خواننده تأثیری نیک می‌گذارد. همانطور که تناوب ارکان، وزن را سبک می‌کند عواملی هم مانند اختیارات شاعری، که به نوعی تقارن و تکرار را به هم می‌زنند، در برخی موارد می توانند باعث سنگین‌تر شدن وزن‌ها شوند.
2-10. اختیارات شاعری
اختیارات شاعری اختیاراتی هستند که به شاعر این امکان را می‌دهند تا بتواند در چارچوب قواعد علم عروض، مطابق ذوق و سلیقه‌ی خود تقارن میان دو مصراع در بیت را از بین ببرد؛ یعنی «شاعر می‌تواند به دلخواه خود در کمیت هجاهای مصراع، یا کلمات آن مداخله کند. مشروط بر اینکه این مداخله موجب تغییر بحر شعر نشود» (مسگرنژاد، 1370: 159). از آنجائیکه شعر فارسی زبانان دارای عروضی منظم و ریاضی‌وار است، اختیارات شاعری بر خلاف شعر عرب بسیار اندک است و شاعر جز همان موارد اندک، اجازه‌ی تغییر در اوزان عروضی را ندارد. این اختیارات به دو دسته‌ی زبانی و وزنی تقسیم می‌شوند. اختیار زبانی که شامل تغییر در کمیت مصوت‌ها و حذف همزه است در تلفظ ظاهر می‌شود اما اختیار وزنی اختیاری است که اجازه می‌دهد شاعر تغییرات کوچکی در وزن ایجاد کند؛ از جمله‌ی این تغییرات، قلب، تبدیل، تسکین و تغییر در کمیت پایان مصرع را می‌توان نام برد.
اختیارات شاعری از عوامل مؤثر بر آهنگ وزن هستند و آهنگ کلام را مانند اوج و فرود دستگاه‌های موسیقی کرده، مانع دلزدگی و یکنواختی وزن یک شعر می‌شوند. علاوه بر این در میزان تأثیرگذاری نیز نقش دارند به عنوان مثال اختیارات شاعری در اشعار ناصر خسرو باعث سنگین‌تر شدن وزن و تناسب بیشتر آن با مضامین حکیمانه شده‌اند.
این اختیارات در برخی موارد می‌توانند موجب خشونت وزن شده و خواندن بیت را برای خوانندگان ناآشنا دشوار کنند. مانند بیتی در مخزن‌الاسرار نظامی که در آن از اختیار تسکین استفاده شده است:
بسم الله الرحمن الرحیم هست کلید در گنج حکیم
(نظامی، برات زنجانی، 1368: 155)
در اوائل شکل‌گیری شعر فارسی، به دلیل کاربرد واژه‌های دشوار و خشن میزان استفاده از اختیارات شاعری بسیار زیاد بوده اما به تدریج از میزان کاربرد آن‌ها کاسته شده و از قرن هفتم به بعد اختیارات شاعری در دیوان شاعران معدود و انگشت شمار شده است (آقا حسینی و احمدی، 1388: 28).

centercenterفصل سوم
مکتب وقوع
00فصل سوم
مکتب وقوع

3‌-‌1‌. مقدمه
پیش از آن که به بررسی تناسب اوزان عروضی با روحیات و افکار شاعران یک دوره بپردازیم، لازم است اطلاعاتی پیرامون اوضاع اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و مسائل خاص آن دوره به دست آوریم. «در دوره‌ی سامانی و غزنوی، غرور و حس رزمی بر فکر شاعر ایرانی غلبه دارد که این امر نتیجه رفاه اجتماعی و غرور بازیافته مردم ایران است؛ اما در دوره بعد از مغول، به ویژه در عصر صفویه، عجز و ناتوانی در شعر راه می‌یابد» (رستگار، 1380: 33). مکتب وقوع، که ماجراها و حالات عشق زمینی را صریح و بی‌پیرایه روایت می‌کرد، در ربع اول سده‌ی دهم هجری به وجود آمد. بنابراین در اواخر حکومت تیموریان این مکتب شکل گرفته و در دوران حکومت صفویان شاهد اوج گرفتن اشعار وقوعی هستیم.
3-2. مکتب وقوع
در دوره‌ای از ادبیات فارسی شاعران به این نتیجه رسیدند که شعر سبک عراقی از واقعیت دور شده و جنبه‌ی تخیلی به خود گرفته‌است و هیچ طراوتی ندارد، پس باید به سوی حقیقت‌گویی روی آورد (شمیسا، 1375: 270)؛ آنان که سبک عراقی را اسیر ابتذال و تقلید می‌دانستند جهت نجات آن با ایجاد تغییر در قالب غزل، به روایت ماجراهای واقعی میان عاشق و معشوق پرداختند و نظم و نثر، هر دو، شکلی وقوعی به خود گرفتند. به دنبال آن، رویگردانی عاشق از معشوق رواج یافت که در نهایت منجر به شکل گرفتن واسوخت به عنوان شاخه‌ای فرعی از مکتب وقوع شد.
3-2-1. تاریخچه مکتب وقوع
مکتب وقوع، سبک شعری است که در سده‌ی دهم هجری در ادبیات فارسی آغاز شد و حدفاصل سبک عراقی و سبک هندی بود. این مکتب در اواخر حکومت تیموریان که اوضاع کشور آشفته بود شکل گرفت و در زمان سلطنت صفویان که درباریان و اغلب مردم دچار انحطاط اخلاقی بودند، رواج یافت و به بیان عشقی زمینی در مقابل عشق آرمانی پیش از خود پرداخت. «آنچه باعث شد این شیوه در قرن دهم و یازدهم به عنوان طریقه و مکتبی نو معرفی شود، تفاوتی است که با شیوه‌ی غزل‌سرایی معمول در دوره‌ی قبل از آن داشته است» (رزمجو، 1390: 84). در مکتب وقوع شاهد بیان اشعار عاشقانه به صورت واقعی و ملموس هستیم و به همین دلیل نام این مکتب، وقوع است و از واقع شدن و واقعیت گرفته شده‌است. در این سبک، اشعار معمولاً عاشقانه و روایی‌اند و شاعر آنچنان دقیق به جزئیات ماجراهای رفتاری بین عاشق و معشوق می‌پردازد که هر خواننده‌ای ماجرا را باور کرده و متأثر می‌شود. البته همه‌ی اشعار شاعران این سبک، به یک نسبت دارای این مشخصه‌ی حقیقت نمایی نیست اما به طور کلی، مشخصه‌ی حقیقت نمائی یا باور داشت اینگونه اشعار بسیار قوی است (شمیسا، 1362: 151).
3-2-2. واضع مکتب وقوع
درباره‌ی بنیان‌گذار این مکتب در بین صاحب نظران اختلاف وجود دارد. در کتب مختلف، شاعران متفاوتی را به عنوان واضع مکتب وقوع معرفی کرده‌اند. «معمولاً لسانی را واضع این مکتب می‌دانند ولی به نظر آقای گلچین معانی شهید قمی بر او تقدم دارد» (شمیسا، 1362: 151)؛ عده‌ای نیز پیشاهنگی بابا فغانی را در وقوع‌سرایی اثبات کرده‌اند (کارگر، 1390: 47). آنچه مسلم است شاعرانی که به عنوان واضع وقوع معرفی شده‌اند خود دنباله‌روی فغانی بوده‌اند؛ و تعمق در زندگی بابا فغانی و زبان و مضمون اشعار پر سوز و گداز او و تأثیری که بر شاعران عصر صفویه نهاده ما را بیشتر به این باور می‌رساند که بابافغانی پرچم‌دار مکتب وقوع بوده است.
3-2-3. زبان اشعار وقوعی
زبان اشعار، ساده و خالی از هرگونه صنایع لفظی و اغراقات شاعرانه است و «از حیث فصاحت، سلامت، عفت کلام و خالی بودن از هر نوع تصنع و تکلف، غزل را به پایه بالا و رتبه‌ی والایی رسانیده‌است» (گلچین معانی، 1374: 1). پیش از وقوع، زبان شعر تا این حد ساده نبود اما از آنجا که آن زمان اوضاع حکومت آشفته بود و شعر از دربار به میان مردم عامه راه یافته بود، سادگی و قابل فهم بودن را می‌طلبید. وقتی شعر به کوچه و بازار کشانده می‌شود وشنوندگان مردم عادی هستند زبان شعر باید برای آن‌ها قابل فهم باشد تا لب به تحسین بگشایند؛ و هنگامی که شاعران به جای دربار گوشه‌ی میخانه‌ها باشند، شعرها حال و هوایی متفاوت از دربار به خود می‌گیرند و این همان تأثیر شرایط زندگی برروی زبان و محتوای شعر است که در نهایت منجر به تأثیر بر تمام ابعاد شعر از جمله وزن می‌شود.
پیش از پیدایش مکتب وقوع نیز، اشعاری با مشخصات وقوع سروده شده‌اند اما در قرن دهم، وقوع‌گویی در سراسر قلمرو زبان فارسی رواج یافته بود. از سویی دیگر سوز و گداز در اشعار مکتب وقوع بیش از اشعاری است که پیش از پیدایش این مکتب سروده شده‌اند و دارای نشانه‌هایی از وقوع هستند.
3-2-4. مضمون اشعار وقوعی
مضمون اشعار مکتب وقوع، آزارها و بی‌وفایی‌ها و بی‌اعتنایی‌های معشوق و حسادت عاشق به رقیبان است. در این شیوه عاشق به هر دری می‌زند تا توجه معشوق را جلب کند اما معشوق، احساس عاشق و خواهش‌ها و بی‌قراری‌های او را نادیده می‌گیرد. «مقام عاشق در این سبک گاهی در حد سگ تنزل می‌یابد؛ آزار‌‌طلبی‌ها، تحمل آزارها، و حسادت‌های عاشق به موقعیت‌هایی که معشوق با اغیار یا رقبا دارد هم از رفتارها و حالاتی است که عاشق شعر وقوعیان عهده‌دار آن است» (کارگر، 1390: 5).
شاعران در این سبک، حقیقت‌گویی را اصل قرار داده و به بیان جزئیات کردار عاشق و معشوق می‌پرداختند اما گویا هیچ حقیقتی جز عشقی زمینی وجود نداشته و عشق، تنها دغدغه‌ی شاعران بوده است! البته مضامین اشعار وقوعی می‌توانند ناشی از نابسامانی دربار و انحطاط اجتماعی و اخلاقی در دوران حکومت صفویان باشند چرا که شعر این دوره، بازتاب شرایط اجتماعی قرن دهم بوده است.
از آنجا که انسان تنوع‌گرا است شاعران رفته رفته از یکنواختی وقوع نیز خسته می‌شوند و روزگار تحمل آزارهایی که عاشق از معشوق دیده‌است به پایان می‌رسد و این‌بار این عاشق است که بی‌اعتنایی در پیش می‌گیرد.
3-3. واسوخت
واسوختن در اصطلاح فارسی زبانان یعنی اعراض و روی برتافتن. «این کلمه با حذف نون مصدری واسوختن درست معنی ضد آن را که سوختن است می‌دهد» (شمیسا، 1362: 154). بنابراین واسوختن یعنی نسوختن به پای معشوق و رها کردن او. این لغت علاوه بر نسوختن، به معنای دوباره سوختن نیز آمده است؛ یک‌بار به سبب عشقی که در دل عاشق به وجود می‌آید و بار دیگر به خاطر بی‌وفایی معشوق نسبت به او (رزمجو، 1390: 81).
شاعر وقوعی آنقدر از معشوق بی‌وفایی و آزار می‌بیند که در نهایت به قهر و عتاب روی می‌آورد و حتی در بعضی موارد لب به دشنام می‌گشاید و این اتفاقی تازه در ادبیاتی بود که پیش از آن همواره جلوه‌گاه نازکشی‌ها و التماس‌های عاشق بود. از دیرباز همواره معشوق رویگردان از عاشق و عاشق خریدار ناز او بود که با پدید آمدن مکتب وقوع، اوضاع دگرگون شد و رویگردانی معشوق از عاشق جای خود را به رویگردانی عاشق از معشوق داد! این اتفاق زمانی رخ داد که بعد از سوز و گدازهای فراوان شاعر و بی‌اعتنایی از جانب یار، شاخه‌ای از وقوع که واسوخت نام داشت به وجود آمد. البته اشعاری با محتوای اعراض از معشوق، پیش از پیدایش واسوخت نیز وجود داشته‌اند اما از لحاظ تعداد آنقدر چشمگیر نبوده‌اند که مانند یک سبک شناخته شوند.
3-3-1. مبدع واسوخت
اغلب محققان، وحشی بافقی را آغازگر رسمی واسوخت می‌دانند اما محتشم کاشانی در رساله‌ی جلالیه، خود را واضع واسوخت می‌نامد:
«غیرت طبع غیور رخصت تحریر این غزل می‌دهد و اطفای آتش اعراض به این سخنان معشوق‌سوز و محبوب‌گداز نموده قانونی که هرگز در غزل نبوده به اجتهاد رأی فضول خود می‌نهد بیند» (محتشم کاشانی، گرگانی، 1376: 43).
به گفته‌ی شمیسا چون وحشی در این شیوه از دیگران ممتازتر است و اشعار بیشتری در این زمینه سروده است او را مبدع این سبک شمرده‌اند (شمیسا، 1362: 154).
3-3-2. مضمون اشعار واسوختی
تا پیش از آن، همه‌ی حرکات معشوق از دریچه‌ی چشمان عاشق زیبا بوده و شاعران به تحسین معشوقشان مشغول بوده‌اند اما واسوخت قانون عشق را زیر پا می‌گذارد و به ناله و نفرین معشوق بی‌وفای خود پرداخته و از او گله می‌کند! شاعر نه تنها دیگر ناز معشوق را نمی‌خرد حتی از صرف عمر خود در راه عشق او اظهار ندامت می‌کند و او را تهدید می‌کند که به سراغ معشوقی دیگر خواهد رفت:
مدتی در ره عشق تو دویدیم بس است
راه صد بادیه‌ی درد بریدیم بس است
قدم از راه طلب باز کشیدیم بس است
اول و آخر این مرحله دیدیم بس است
بعد از این ما و سر کوی دل‌آرای دگر
با غزالی به غزلخوانی و غوغای دگر
(وحشی بافقی، هاشمی، 1390: 293)
3-4. شاعران وقوعی و واسوختی

–78

2381885-548640
دانشگاه آزاد اسلامی
واحد خلخال
پایان‌نامه برای دریافت درجه کارشناسی ارشد علوم اجتماعی (M.A)
گرایش: پژوهش
عنوان:
تحلیل محتوای دیوان اشعار فارسی استاد شهریار از حیث توجه به ابعاد اجتماعی دین
استاد راهنما:
دکتر ربابه پورجبلّی
استاد مشاور:
دکتر صمد عابدینی
نگارنده:
حبیب اکبرنسب
زمستان 93

تقدیم به:
حضرت ولی عصر عجل الله تعالی فرجه‌الشریف و منتظران ظهورش و نیز؛
پدر، مادر، همسر؛
و گل زندگیم ثنا که مبشر زندگی بوده و هستند.
سپاسگزاری:
از سرکار خانم دکتر پورجبلّی که مسئولیت راهنمایی این رساله را برعهده داشتند و با رهنمودهای خود راهگشای نگارنده در انجام این تحقیق بودند، نهایت تشکر و قدردانی خود را ابراز می‌نمایم. همچنین از تمامی اساتید محترم گروه علوم اجتماعی دانشگاه آزاد اسلامی واحد خلخال، به‌خصوص جناب آقای دکتر عابدینی، صمیمانه تشکر می‌کنم.
فهرست مطالب
عنوان صفحه
چکیده 1
فصل اول: کلیات تحقیق
1ـ1ـ مقدمه 2
1ـ2ـ طرح مسأله4
1ـ3ـ اهمیت و ضرورت تحقیق6
1ـ4ـ اهداف تحقیق7
1ـ4ـ1ـ هدف کلی7
1ـ4ـ2ـ اهداف اختصاصی7
1ـ5ـ زندگی‌نامه استاد شهریار7
1ـ6ـ ویژگی‌های شعر شهریار 8
1ـ7ـ شهریار در دیدگاه صاحب‌نظران و دوستان10
1ـ7ـ1ـ ملک‌الشعرای بهار10
1ـ7ـ2ـ سید محمدعلی جمالزاده10
1ـ7ـ3ـ لطف‌اله زاهدی10
1ـ7ـ4ـ علی اصغر شعر دوست10
1ـ7ـ5ـ مقام معظم رهبری11
فصل دوم: مبانی نظری و پیشینه پژوهش
2ـ1ـ مقدمه12
2ـ2ـ پیشینه تجربی تحقیق در زمینه‌ی جامعه‌شناسی ادبیات12
2ـ2ـ1ـ در خارج12
2ـ2ـ2ـ در ایران13
2ـ3ـ پیشینه تجربی تحقیق درباره استاد شهریار14
2ـ4ـ نقش دین در اجتماع از دیدگاه اسلام15
2ـ5ـ نظریه‌های جامعه‌شناسان در حوزه دین18
2ـ5ـ1ـ نظریه امیل دورکیم18
2ـ5ـ2ـ نظریه ماکس وبر19
2ـ5ـ3ـ نظریه کلود هانری سن سیمون20
2ـ5ـ4ـ نظریه کارل مارکس21
2ـ5ـ5ـ نظریه یوآخیم واخ21
2ـ5ـ6ـ نظریه میلتون یینگر22
2ـ5ـ7ـ نظریه هربرت اسپنسر23
2ـ6ـ چهارچوب نظری تحقیق23
2ـ7ـ سؤال‌های تحقیق26
فهرست مطالب
عنوان صفحه
فصل سوم: روش پژوهش
3ـ1ـ نوع و روش تحقیق27
3ـ2ـ واحدهای تحلیل محتوا28
3ـ3ـ مراحل گزینش مقوله‌ها و کدگذاری آن‌ها28
3ـ4ـ جامعه آماری تحقیق30
3ـ5ـ نمونه آماری30
3ـ6ـ حجم نمونه30
3ـ7ـ اعتبار تحقیق30
3ـ8ـ روش کار (چگونگی جمع‌آوری داده‌ها)30
3ـ9ـ روش تجزیه و تحلیل داده‌ها31
3ـ10ـ تعریف متغیرهای تحقیق31
3ـ10ـ1ـ تعریف نظری مفهوم دین از منظر جامعه‌شناسی31
3ـ10ـ2ـ تعریف عملیاتی دین از منظر جامعه‌شناسی32
3ـ11ـ داده‌های پژوهش33
3ـ11ـ1ـ داده‌های مربوط به ابعاد اجتماعی دین در دیوان اشعار فارسی استاد شهریار33
3ـ11ـ2ـ داده‌های نامشخص پژوهش42
فصل چهارم: یافته‌های پژوهش
4ـ1ـ مقدمه47
4ـ2ـ تحلیل توصیفی داده‌ها48
4ـ3ـ توزیع فراوانی نسبی داده‌ها براساس سه مقوله5
4ـ3ـ1ـ مقوله اول (انسجام و همبستگی)51
4ـ3ـ2ـ مقوله دوم (فضیلت‌ها و ارزش‌های اخلاقی)52
4ـ3ـ3ـ مقوله سوم (ظلم‌ستیزی)52
4ـ4ـ تحلیل تبیینی داده‌ها53
4ـ4ـ1ـ روش تحلیل ارزشیابی برای تحلیل تبیینی داده‌ها53
4ـ4ـ2ـ تحلیل داده‌ها با استفاده از آزمون «آماری X2» یا مجذور خی به‌کمک نرم‌افزار SPSS1969
4ـ4ـ3ـ آمار اجمالی توزیع فراوانی داده‌ها براساس سه مقوله82
4ـ4ـ3ـ1ـ مقوله‌های سه‌گانه (انسجام و همبستگی، فضائل و ارزش‌های اخلاقی و ظلم‌ستیزی)83
4ـ4ـ3ـ2ـ مقوله اول (انسجام و همبستگی)84
4ـ4ـ3ـ3ـ مقوله دوم (فضائل و ارزش‌های اخلاقی)85
4ـ4ـ3ـ4ـ مقوله سوم (ظلم‌ستیزی)86
فصل پنجم: نتیجه‌گیری و پیشنهادات
5ـ1ـ مقدمه87
5ـ2ـ نتایج توصیفی تحقیق87
فهرست مطالب
عنوان صفحه
5ـ2ـ1ـ سوال اصلی تحقیق88
5ـ2ـ2ـ سوالات فرعی تحقیق89
5ـ2ـ2ـ1ـ سوال اول تحقیق89
5ـ2ـ2ـ2ـ سوال دوم تحقیق89
5ـ2ـ2ـ3ـ سوال سوم تحقیق89
5ـ2ـ2ـ4ـ سوال چهارم تحقیق90
5ـ2ـ2ـ5ـ سوال پنجم تحقیق90
5ـ2ـ2ـ6ـ سوال ششم تحقیق90
5ـ2ـ2ـ7ـ سوال هفتم تحقیق91
5ـ2ـ2ـ8ـ سوال هشتم تحقیق91
5ـ2ـ2ـ9ـ سوال نهم تحقیق91
5ـ2ـ2ـ10ـ سوال دهم تحقیق92
5ـ2ـ2ـ11ـ سوال یازدهم تحقیق92
5ـ2ـ2ـ12ـ سوال دوازدهم تحقیق92
5ـ2ـ2ـ13ـ سوال سیزدهم تحقیق93
5ـ3ـ بررسی شدت نظر شهریار نسبت به مقوله‌ها و کدهای تحلیلی93
5ـ4ـ نتیجه‌گیری کلی94
5ـ5ـ پیشنهادهای پژوهشی95
5ـ6ـ محدودیت‌ها و مشکلات تحقیق95
منابع و مآخذ96
فهرست جداول
عنوان صفحه
جدول (3ـ1): داده‌های مربوط به کد تحلیلی 1ـ1 (مذمت تفرقه)34
جدول (3ـ2): داده‌های مربوط به کد تحلیلی 1ـ2 (نوع‌دوستی)34
جدول (3ـ3): داده‌های مربوط به کد تحلیلی 1ـ3 (اتحاد)35
جدول (3ـ4): داده‌های مربوط به کد تحلیلی 1ـ4 (انفاق)36
جدول (3ـ5): داده‌های مربوط به کد تحلیلی 1ـ5 (محبت)36
جدول (3ـ6): داده‌های مربوط به کد تحلیلی 2ـ1 (عفو و بخشش)37
جدول (3ـ7): داده‌های مربوط به کد تحلیلی 2ـ2 (وفای به عهد و وفاداری)37
جدول (3ـ8): داده‌های مربوط به کد تحلیلی 2ـ3 (اخلاق مداری)38
جدول (3ـ9): داده‌های مربوط به کد تحلیلی 2ـ4 (عدل و عدالت)38
جدول (3ـ10): داده‌های مربوط به کد تحلیلی 3ـ1 (مبارزه با ظلم)39
جدول (3ـ11): داده‌های مربوط به کد تحلیلی 3ـ2 (جهاد)39
جدول (3ـ12): داده‌های مربوط به کد تحلیلی 3ـ3 (ایثار و شهادت)40
جدول (3ـ13): داده‌های مربوط به کد تحلیلی 3ـ4 (آزادی)41
جدول (3ـ14): داده‌های نامشخص مربوط به مقوله اول (انسجام و همبستگی)42
جدول (3ـ15): داده‌های نامشخص مربوط به مقوله دوم (فضائل و ارزش‌های اخلاقی)44
جدول (3ـ16): داده‌های نامشخص مربوط به مقوله سوم (ظلم‌ستیزی)45
جدول (4ـ1): کلمات و مضامین تکرار شده در دیوان استاد شهریار برای کد تحلیلی 1ـ148
جدول (4ـ2): کلمات و مضامین تکرار شده در دیوان استاد شهریار برای کد تحلیلی 1ـ248
جدول (4ـ3): کلمات و مضامین تکرار شده در دیوان استاد شهریار برای کد تحلیلی 1ـ348
جدول (4ـ4 ): کلمات و مضامین تکرار شده در دیوان استاد شهریار برای کد تحلیلی 1ـ449
جدول (4ـ5): کلمات و مضامین تکرار شده در دیوان استاد شهریار برای کد تحلیلی 1ـ549
جدول (4ـ6): کلمات و مضامین تکرار شده در دیوان استاد شهریار برای کد تحلیلی 2ـ149
جدول (4ـ7): کلمات و مضامین تکرار شده در دیوان استاد شهریار برای کد تحلیلی 2ـ249
جدول (4ـ8): کلمات و مضامین تکرار شده در دیوان استاد شهریار برای کد تحلیلی 2ـ350
جدول (4ـ9): کلمات و مضامین تکرار شده در دیوان استاد شهریار برای کد تحلیلی 2ـ450
جدول (4ـ10): کلمات و مضامین تکرار شده در دیوان استاد شهریار برای کد تحلیلی 3ـ150
جدول (4ـ11): کلمات و مضامین تکرار شده در دیوان استاد شهریار برای کد تحلیلی 3ـ251
جدول (4ـ12): کلمات و مضامین تکرار شده در دیوان استاد شهریار برای کد تحلیلی 3ـ351
جدول (4ـ13): کلمات و مضامین تکرار شده در دیوان استاد شهریار برای کد تحلیلی 3ـ451
جدول (4ـ14): تحلیل ارزشیابی داده‌های مربوط به کد تحلیلی 1ـ154
جدول (4ـ15): تحلیل ارزشیابی داده‌های مربوط به کد تحلیلی 1ـ255
جدول (4ـ16): تحلیل ارزشیابی داده‌های مربوط به کد تحلیلی 1ـ357
فهرست جداول
عنوان صفحه
جدول (4ـ17): تحلیل ارزشیابی داده‌های مربوط به کد تحلیلی 1ـ4 ( انفاق)58
جدول (4ـ18): تحلیل ارزشیابی داده‌های مربوط به کد تحلیلی 1ـ5 (محبت)59
جدول (4ـ19): تحلیل ارزشیابی داده‌های مربوط به کد تحلیلی 2ـ1 (عفو و بخشش)60
جدول (4ـ20): تحلیل ارزشیابی داده‌های مربوط به کد تحلیلی 2ـ2 (وفای به عهد و وفاداری)60
جدول (4ـ21): تحلیل ارزشیابی داده‌های مربوط به کد تحلیلی 2ـ3 (اخلاق‌مداری)62
جدول (4ـ22): تحلیل ارزشیابی داده‌های مربوط به کد تحلیلی 2ـ4 (عدل و عدالت)63
جدول (4ـ23): تحلیل ارزشیابی داده‌های مربوط به کد تحلیلی 3ـ1 (مبارزه با ظلم)63
جدول (4ـ24): تحلیل ارزشیابی داده‌های مربوط به کد تحلیلی 3ـ2 (جهاد)65
جدول (4ـ25): تحلیل ارزشیابی داده‌های مربوط به کد تحلیلی 3ـ3 (ایثار و شهادت)66
جدول (4ـ26): تحلیل ارزشیابی داده‌های مربوط به کد تحلیلی 3ـ4 (آزادی)68
جدول (4ـ27): توزیع فراوانی کلمات و مضامین کد تحلیلی 1ـ1 (مذمت تفرقه)69
جدول (4ـ28): توزیع فراوانی کلمات و مضامین کد تحلیلی 1ـ2 (نوع‌دوستی)70
جدول (4ـ29): توزیع فراوانی کلمات و مضامین کد تحلیلی 1ـ3 ( اتحاد)71
جدول (4ـ30): توزیع فراوانی کلمات و مضامین کد تحلیلی 1ـ4 (انفاق)72
جدول (4ـ31): توزیع فراوانی کلمات و مضامین کد تحلیلی 1ـ5 (محبت)73
جدول (4ـ32): توزیع فراوانی کلمات و مضامین کد تحلیلی 2ـ1 (عفو و بخشش)74
جدول (4ـ33): توزیع فراوانی کلمات و مضامین کد تحلیلی 2ـ2 (وفای به عهد و وفاداری)75
جدول (4ـ34): توزیع فراوانی کلمات و مضامین کد تحلیلی 2ـ3 (اخلاق‌مداری)76
جدول (4ـ35): توزیع فراوانی کلمات و مضامین کد تحلیلی 2ـ4 (عدل و عدالت)77
جدول (4ـ36): توزیع فراوانی کلمات و مضامین کد تحلیلی 3ـ1 (مبارزه با ظلم)78
جدول (4ـ37): توزیع فراوانی کلمات و مضامین کد تحلیلی 3ـ2 (جهاد)79
جدول (4ـ38): توزیع فراوانی کلمات و مضامین کد تحلیلی 3ـ3 (ایثار و شهادت)80
جدول (4ـ39): توزیع فراوانی کلمات و مضامین کد تحلیلی 3ـ4 (آزادی)81
جدول (4ـ40): توزیع فراوانی نسبی مقوله‌های سه‌گانه83
جدول (4ـ41): توزیع فراوانی داده‌های مقوله‌ی اول تحقیق (انسجام و همبستگی)84
جدول (4ـ42): توزیع فراوانی داده‌های مقوله‌ی دوم تحقیق (فضائل و ارزش‌های اخلاقی)85
جدول (4ـ43): توزیع فراوانی داده‌های مقوله‌ی سوم تحقیق (ظلم‌ستیزی)86
فهرست نمودارها
عنوان صفحه
نمودار (4ـ1): نمودار کد تحلیلی مذمت تفرقه70
نمودار (4ـ2): نمودار کد تحلیلی نوع‌دوستی71
نمودار (4ـ3): نمودار کد تحلیلی اتحاد72
نمودار (4ـ4): نمودار کد تحلیلی انفاق73
نمودار (4ـ5): نمودار کد تحلیلی محبت74
نمودار (4ـ6): نمودار کد تحلیلی عفو و بخشش75
نمودار (4ـ7): نمودار کد تحلیلی وفای به عهد و وفاداری76
نمودار (4ـ8): نمودار کد تحلیلی اخلاق‌مداری77
نمودار (4ـ9): نمودار کد تحلیلی عدل و عدالت78
نمودار (4ـ10): نمودار کد تحلیلی مبارزه با ظلم79
نمودار (4ـ11): نمودار کد تحلیلی جهاد80
نمودار (4ـ12): نمودار کد تحلیلی ایثار و شهادت81
نمودار (4ـ13): نمودار کد تحلیلی آزادی82
نمودار (4ـ14): نمودار فراوانی نسبی ابیات به تفکیک مقوله‌های سه‌گانه83
نمودار (4ـ15): نمودار ستونی مقوله اول84
نمودار (4ـ 16): نمودار ستونی مقوله دوم85
نمودار (4ـ17): نمودار ستونی مقوله سوم86
چکیده
موضوع پژوهش حاضر «تحلیل محتوای دیوان اشعار فارسی استاد شهریار از حیث توجه به ابعاد اجتماعی دین» می‌باشد. چهارچوب نظری تحقیق را نظریه‌های دورکیم، کارل مارکس، ماکس وبر، اسپنسر و یینگر درمورد دین تشکیل می‌دهند. به عقیده دورکیم دین عامل همبستگی و ثبات اجتماعی و پایداری جامعه و مظهر قدرت جامعه است و نقش مثبت دین در حل و فصل مشکلات اجتماعی، در ایجاد یگانگی و در معنویتی که در جامعه به‌وجود می‌آید نیز سخت اهمیّت دارد. کارل مارکس معتقد است که، انسان دین را می‌آفریند و دین، هم ابزار ستمگری به طبقه زیردست جامعه و هم بیانگر اعتراض علیه ستمگری می‌باشد. طبق نظر یینگر، دین از طریق تأکید بر ارزش‌های کلی و دسترسی‌پذیر یعنی ارزش‌هایی چون رستگاری و یا توجیه رنج، ناکامی و محرومیت و نظایر آن، موجب حفظ سازمان اخلاقی جامعه می‌شود. با توجه به این‌که ادیان الهى و آسمانى در ترویج فضایل، آرمان‌ها، آداب مثبت و خصلت‌هاى نیکو، نقش مؤثرى داشته‌اند، اسپنسر در این باره معتقد است: «بیان آداب و فضایل جوامع که پایه‌ى تمدن آن‌هاست، ناشى از دین است». بر این اساس سه مقوله‌ی انسجام و همبستگی اجتماعی، فضائل و ارزش‌های اخلاقی و ظلم‌ستیزی تعیین شد و کدهای تحلیل تحقیق در هریک از این سه مقوله جای گرفتند. با توجه به اهداف تحقیق، برای هریک از مقوله‌ها و کدهای تحلیلی، سوالاتی طراحی کردیم. از تکنیک تحلیل محتوا که در تحقیقات بنیادی، تاریخی، اسنادی و کیفی به‌کار گرفته می‌شود، در این تحقیق استفاده شد. جامعه آماری این تحقیق عبارت است از دیوان سه جلدی اشعار فارسی استاد شهریار که نمونه‌گیری هم نداشتیم. با استفاده از اعتبار صوری و به‌کارگیری روش بررسی کتابخانه‌ای و نیز استفاده از روش تحلیل کمی و کیفی، داده‌ها جمع‌آوری شد و برای تجزیه و تحلیل داده‌ها از دو روش «تحلیل ارزشیابی» و «آزمون خی‌دو» بهره گرفتیم. برای ارائه نتایج، از روش توصیفی و نیز تحلیل محتوای ارزشیابی در یافتن پاسخ سوالات مطرح شده استفاده شد. نتایج پژوهش نشان می‌دهد که استاد شهریار به‌ترتیب به مباحث ایثار و شهادت، جهاد، عدل و عدالت و وحدت و نوع‌دوستی اهمیت به‌سزایی قائل بوده و همگان را به این مفاهیم دینی که حیات‌بخش برای جوامع انسانی و اسلامی هستند دعوت می‌نماید.
واژگان کلیدی: دین، همبستگی اجتماعی، ارزش‌های اخلاقی، ظلم‌ستیزی، ایثار و شهادت، عدالت
فصل اول:
کلیات تحقیق
1ـ1ـ مقدمه
طی سال‌های متمادی که از عمر بشر و جامعه انسانی می‌گذرد دین تنها گزینه‌ای است که تقریباً تمام انسان‌ها را در اختیار خود داشته است. جدا از ماهیتهای متنوع و مختلفی که دین در جهان داشته، تمامی مردم در ارتباط خود با جهان طبیعت و نیروهای موجود در آن، اندیشه‌ای را برگزیده‌اند. دین در عرصهی اجتماع، سال‌های متمادی حضوری چشم‌گیر داشته است و آموزش و پرورش، اقتصاد، سیاست، تولید علم و اخلاق، همگی در اختیار دین و شارعان آن بوده است.
در جوامع اسلامی، دین معمولاً نقش اساسی در زندگی اجتماعی مسلمانان دارد و نمادها و شعائر دینی غالباً با فرهنگ مادی و هنری جامعه از جمله ادبیات درآمیخته است. با نگاهی گذرا به آثار بزرگان ادبیات و شعر جوامع اسلامی، درمییابیم که بسیاری از اشارهها، عبارتها، تعبیرها و استدلالهای آنان، با اقتباس و الهام از آموزههای دینی می‌باشد، به‌طوری‌که از مقوله‌های فردی مانند پرستش، عبادت و خداباوری گرفته تا مؤلفه‌هایی اجتماعی همچون عدالت‌محوری، ظلم‌ستیزی، برابری، وحدت، احسان و نیکوکاری و. . . همواره موردنظر این ادیبان بوده است.
دین و ادبیات بی‌شک کهنترین انگاره‌های فرهنگی یک ملت به‌شمار میآیند. دین، راه و روش و آیین زندگی کردن در راه حق را نشان می‌دهد، راهی که سعادت را تضمین می‌کند. در این میان هنر و ادبیات به‌ویژه شعر، مهمترین ابزاری است که دینداران و عرفا با آن به ترویج اندیشههای دینی پرداختهاند. آن‌گونه که دکتر علی شریعتی، هنر را جزئی از دین می‌داند و می‌گوید‌: «هنر یک مقوله‌ی دینی و یک حقیقت متعالی و مقدس است که نجات‌بخش بشریت است و یک رسالت مافوق مادی و متعالی و صد در صد انسانی دارد» (شریعتی، 1362: 8).
دین در شعر فارسی و در قرون متمادی، از سیطره‌ی محکم و آشکاری برخوردار بوده است، تا آنجا که بیشتر سرودههای پیش از اسلام، متضمن تعالیم اخلاقی و مضامین دینی بوده است. ادبیات فارسی از همان آغاز پیدایش و توسعهی خود (نیمه قرن سوم هجری) برخلاف ادبیات عربی که یک دوره‌ی جاهلی را پشت سر گذرانده، صبغهی فرهنگی داشته است، لذا تأثیر تعالیم اسلام در آن، نه بر اثر برخوردهای تنش‌آمیز و فیزیکی بلکه برخواسته از تعامل فرهنگی و ادبی بوده است (صادقی، 1376: 157).
از همان قرون نخستین ورود اسلام به ایران، واژههایی از قبیل آیت، اذان، ایمان، ثواب، جهاد، حلال، حرام، صوم، عقاب، غیبت، قضا و قدر، کافر، مسجد، مسلم، حاکم، بیت‌المال، جزیه، محتسب، والی و. . . به‌جای واژگان فارسی یا همراه با آن در زبان و ادبیات فارسی رواج یافته و با تداوم این داد و ستد ادبی و فرهنگی، جایگاهی محکم برای خود پیدا کرده است.
شاعران پارسی‌گویِ دین‌باور، با این اعتقاد که شعرشان با بهره گرفتن از مضامین دینی و قرآنی از ژرفا و عمق بیشتر و اصالتی والا برخوردار خواهد شد، به دین توجه و گرایش نشان داده‌اند. هیچ دیوان شعر پارسی را نمیتوان یافت که با توحید و ستایش ذات باری‌تعالی و نعت رسول اکرم صلی الله علیه و آله وسلم و نیایش و سوز و گدازهای عارفانه شروع نشده باشد و به این ترتیب است که اشعار توحیدی، نیایشی، عرفانی، حکمی و اخلاقی، همه تحت تأثیر دین و آموزه‌های اعتقادی سروده شده‌اند (ممتحن و محمدی، 1392).
استاد شهریار نیر که یکی از شاعران پارس‌گوی معاصر می‌باشد با استفاده ماهرانه شهریار از جلوههای متعدد و متنوع فرهنگ عامه، گنجینه‌ای ارزشمند از لغات، اصطلاحات و باورهای عامیانه، کنایه‌ها و. . . فراهم آورده است که بررسی آن‌ها نتایج مهم اجتماعی، فرهنگی، دینی و ادبی درپی دارد. قصیده‌ها و مثنوی‌های استاد منعکس کنندهی دیدگاه دینی، اجتماعی، فرهنگی و گاه سیاسی او می‌باشد (چلبیانی، 1386).
شهریار در ارائه اندیشه‌ها و عواطف خود، با روحیه‌ها و ذوق و سلیقه‌های مختلف چنان سازگارانه روبه‌رو شده و تا آنجا همزیستی مسالمت‌آمیز با موافق و مخالف را مهم شمرده است که رفتار اجتماعی و سوگیری‌اش در مجموع، مفهوم شعر زیر را در ذهن‌ها تداعی می‌کند (علیزاده، 1374: 325).
چنان با نیک و بد سر کن که بعد از مردنت مسلمانت به زمزم شوید و هندو بسسوزاند
پژوهش حاضر به‌منظور بررسی و تحلیل دیوان اشعار فارسی استاد شهریار از حیث توجه به ابعاد اجتماعی دین و با هدف روشن شدن هرچه بیشتر دیدگاه‌های دینی ـ اجتماعی ایشان تحریر شده و اشعار فارسی استاد در بابهای انسجام و همبستگی، ظلم‌ستیزی و توجه به فضائل و ارزش‌های اخلاقی که منعکس کننده‌ی اندیشه‌های دینی و اجتماعی این شاعر متعهد می‌باشد مورد مطالعه قرار گرفته و تبیین شده است تا محققان آثار ایشان را اندک فایده آید.
1ـ2ـ طرح مسأله
دین یکی از قدیمی‌ترین و در عین حال پویاترین نهادهای جامعه است. از نقطه‌نظر جامعه‌شناسی، دین یک واقعیت تاریخی ـ اجتماعی و نهادی اولیه است (نویدنیا و عابدینی، 1390).
در سرتاسر تاریخ و در کهنترین فرهنگهای بشری، دین به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین و فراگیرترین ویژگی زندگی انسانی، همواره به اشکال گوناگون وجود داشته و مورد توجه قرار گرفته است.
دین اصل وحدت‌بخش بوده و به انسان اجازه میدهد تا بر تمایلات خودخواهانه‌ی خود فائق آمده و به هم‌نوعان خود عشق ورزد. دین سنگ بنای سامان اجتماعی و منبعی برای ارزش‌های اجتماعی است و بر گزینش‌های فردی و بسیاری از زمینه‌های زندگی روزمره تأثیر می‌گذارد و به‌عنوان تجلّی روح جمعی و عامل همبستگی و یکپارچگی جامعه محسوب میشود (حیدری و همکاران، 1390).
«جامعه‌شناسی دین از جهت روش‌شناختی، شاخه‌ای از جامعه‌شناسی است و از جهت موضوع، شاخه‌ای از دین‌شناسی به‌شمار می‌رود» (عباسی، 1381: 22).
در جامعه‌شناسی دین، با رویکردی جامعه‌شناسانه به تحلیل دین پرداخته می‌شود. به واقع جامعه‌شناسی دین علمی است که درخصوص نقش دین در اجتماع و همچنین تأثیر آن بر حالت شخص با ایمان تمرکز می‌کند (اسکات و هال، 1382: 14).
البته باید توجه داشت که جامعه‌شناسی دین نگاهش صرفاً معطوف به تأثیر دین در اجتماع نیست، بلکه تأثیر متقابل اجتماع در دین را نیز بررسی می‌نماید (حیدری و همکاران، 1390).
آثار ادبی نیز تحت تأثیر شرایط اجتماعی موجود خلق می‌شود و رابطهی تنگاتنگی بین ادبیات و جامعه وجود دارد، و به‌همین علت است که، گاه شعر دینی بر مردم و رفتار اجتماعیشان اثر گذاشته، و گاه مردم بر شعر دینی، که حاصل آن پدید آمدن انواع شعر با سبک‌های گوناگون است.
شعر از نظر معنی و محتوا به چهار دسته‌ی حماسی، غنایی، تعلیمی و وصفی تقسیم می‌شود. در طول تاریخ، در هریک از این شکل‌ها و قالب‌ها و محتواها، شعرهایی با مضامین دینی سروده شده است؛ مثل شعر مذهبی، مرثیه، مدیحه، شعر پایداری، شعر اخلاقی.
شعر و شاعر با رویدادهای اجتماعی بیگانه نیستند و همراه با هر تغییر در جامعه، تغییری محسوس، ماندگار و تأثیرگذار در آن‌ها دیده می‌شود. از این‌رو است که دکتر پرویز ناتل خانلری در مورد ارتباط هنرمند و اجتماع می‌نویسد:
هنرمند، پیش از آنکه هنری بنماید، عضو اجتماع است و ناچار از سود و زیان جامعه سهمی می‌برد، پس نمی‌تواند ادعا کند که با امور و حوادث اجتماعی ارتباط ندارد و این ارتباط، خواه ناخواه در آثار او به وجهی ظاهر می‌شود (سوری، 1388).
حال باید دید شعر دینی چگونه شعری است. به‌نظر می‌رسد در تصور عامه مردم و حتی برخی خواص، شعری دینی خوانده می‌شود که موضوعی دینی داشته باشد، یعنی درباره‌ی انسان، مکان، زمان یا عملی مقدس و دینی سروده شود. شاهد این مطلب تعریف دکتر حسین رزمجو از شعر دینی است:
اشعار دینی شامل سروده‌هایی است که محتوای آن‌ها را موضوعات دینی نظیر توحید باری‌تعالی یا سرگذشت پیشوایان دینی و مناقب و مصائب آن‌ها که به‌صورت مدایح یا مراثی به رشته نظم کشیده شده است، تشکیل می‌دهد.
شاعر شعر دینی باید با توجه به آموزه‌های والای اسلام شعر بسراید و شاهکار بیافریند؛ مثل آنچه در شعر سعدی، حافظ، سنایی، عطار، مولوی و دیگر شاعران موفق می‌بینیم. بنابراین، شعر شاعرانی که با پشتوانه اسلام شعر میسرایند سرشار از حکمت و دانش است.
به‌قول شاعر معاصر محمد کاظم کاظمی، در شعر با موضوع دین، شرط اصلی این نیست که یک اثر ادبی درباره یکی از فرایض یا مراسم یا شخصیت‌های دینی ایجاد شده و احیاناً مملو از اصطلاحات و نمادهای دینی باشد، بلکه مهم این است که آن اثر، از روح و جوهر دینی برخوردار بوده و منتقل کننده این مفاهیم باشد. با این تعبیر، مثنوی معنوی تقریباً در همه شش دفتر خویش، اثری دینی است. همچنین بسیاری از قصاید سنایی و بسیاری از غزلیات حافظ و بوستان سعدی و حتی بخش‌های بسیاری از شاهنامه فردوسی، درونمایه دینی قوی دارند.
با این تفاصیل شعر دینی را می‌توان به سه شکل تعریف کرد:
ـ شعری که درباره دین یا با پشتوانه دینی سروده می‌شود.
ـ شعری که به‌طور مستقیم یا غیر مستقیم به دین می‌پردازد.
ـ شعری که موضوع یا موضعی دینی دارد.
این نوع تعاریف شعر دینی، تمامی انواع گوناگون شعری را که به‌گونه‌ای با دین سروکار دارد و امروزه نام‌های مختلفی به آن می‌دهند، دربر می‌گیرد (سوری، 1388).
شعر دینی، شعری ناسازگار با ستم و ستمگری و فعال است، نه منفعل. دکتر شریعتی در این مورد می‌گوید: «تشیع که هزار سال یک نهضت انقلابی بود، در پیرامون خویش، فرهنگ و شعر و ادب انقلابی نیز داشت. دعبل‌ها و. . . شاعرانی بودند که در خدمت انقلاب بودند در مبارزه با ستم زمان، به تعبیر خودشان، تمام عمر، دارِ خویش را بر پشت خود حمل می‌کردند و این‌چنین می‌زیستند» (شریعتی، 1377: 182).
شعر دینی افزون بر تعهد، هدفمندی و جنبش‌آفرینی که پایه‌های اصلی‌اش به‌شمار می‌آید، با ویژگیهایی شناخته می‌شود که این ویژگیها به‌شرح ذیل هستند:
الف) پیوند با قرآن و حدیث
ب) مبارزه با تفرقه
ج) مبارزه با ظلم و ستم
د) توصیه به همبستگی و اتحاد
ه) حماسه و شهادت‌طلبی
و) کمال‌گرایی و آرمانخواهی
ز) مبارزه با رفاه‌طلبی و نمایندگی طبقه محروم (سوری، 1388).
با توجه به این تفاسیر، این تحقیق درپی آن است تا روشن نماید که استاد شهریار در اشعار خود تا چه حد به ابعاد اجتماعی دین توجه داشته است؟
1ـ3ـ اهمیت و ضرورت تحقیق
بیش از یکصد سال از تولد و بیست و شش سال از رحلت استاد شهریار این شاعر گرانمایه و پرآوازه ایران می‌گذرد اما در تمام طول این مدت جز پارهای استثناها یک تحقیق جامع در باب جایگاه ادبی شهریار که درخور اثر او باشد صورت نپذیرفته است. شهریار تفکر دینی داشته و مطمئناً آرا و اندیشه‌های دینی او همانند دیگر شاعران دینگرا شایسته نقد و تحلیل است و بی‌گمان می‌توان گفت مواضع و دیدگاه‌های دینی او بیش از جنبه‌های دیگر به فراموشی سپرده شده و یا به آن بیتوجهی شده است.
اگر عنصر دین را یکی از عناصر تأثیرگذار بر تحولات اجتماعی درنظر بگیریم و دامنه‌ی آن را گسترش دهیم، می‌توان گفت: این اهمال یعنی نادیده گرفتن بعد دینی در آثار ادبی و منظوم، لطمه‌ی شدیدی به درک معانی پنهان واقع در لابهلای کلمات مندرج در شعر شاعران وارد خواهد ساخت. بسیاری از شاعران زندگی منزوی نداشته و در متن اجتماع و فراز و نشیب‌های آن می‌زیسته‌اند و بدون شک اشعار آن‌ها، بازتاب رویدادها و تحولات اجتماعی بوده است. از همین‌رو است که در علوم اجتماعی به‌ویژه در عرصه‌ی اندیشه، پژوهشگران بر اهمیت درک بستر اجتماعی برای فهم بهتر اندیشه تأکید کرده‌اند.
با توجه به این‌که استاد شهریار به‌عنوان یک شاعر مسلمان، در اشعار خود به مباحث دینی و به‌خصوص مباحثی که جنبه‌ی اجتماعی دارند پرداخته است، ولی تاکنون از سوی محققین به این موضوع به‌صورت منسجم پرداخته نشده است؛ لذا این مسأله نگارنده را بر آن داشت تا به پژوهش در این زمینه بپردازد.
1ـ4ـ اهداف تحقیق
هدف‌های این تحقیق به‌طورکلی به دو بخش کلی و اختصاصی تقسیم می‌شود:
1ـ4ـ1ـ هدف کلی
تحلیل دیوان اشعار فارسی استاد شهریار از حیث توجه به ابعاد اجتماعی دین.
1ـ4ـ2ـ اهداف اختصاصی
1ـ تعیین و شناسایی کد تحلیلی «مذمت تفرقه» در دیوان شهریار
2ـ تعیین و شناسایی کد تحلیلی «نوع‌دوستی» در دیوان شهریار
3ـ تعیین و شناسایی کد تحلیلی «اتحاد» در دیوان شهریار
4ـ تعیین و شناسایی کد تحلیلی «انفاق» در دیوان شهریار
5ـ تعیین و شناسایی کد تحلیلی «محبت» در دیوان شهریار
6ـ تعیین و شناسایی کد تحلیلی «عفو و بخشش» در دیوان شهریار
7ـ تعیین و شناسایی کد تحلیلی «وفای به عهد و وفاداری» در دیوان شهریار
8ـ تعیین و شناسایی کد تحلیلی «اخلاق‌مداری» در دیوان شهریار
9ـ تعیین و شناسایی کد تحلیلی «عدل و عدالت» در دیوان شهریار
10ـ تعیین و شناسایی کد تحلیلی «مبارزه با ظلم» در دیوان شهریار
11ـ تعیین و شناسایی کد تحلیلی «جهاد» در دیوان شهریار
12ـ تعیین و شناسایی کد تحلیلی «ایثار و شهادت» در دیوان شهریار
13ـ تعیین و شناسایی کد تحلیلی «آزادی» در دیوان شهریار
1ـ5ـ زندگی‌نامه استاد شهریار
سیدمحمد حسین بهجت تبریزی در سال 1285 هجری شمسی در روستای خشکناب از توابع شهر قره‌چمن استان آذربایجان شرقی متولد شد. پدرش حاج میرزا آقا خشکنابی نام داشت که در شهر تبریز وکیل بود. شهریار درباره تولدش می‌گوید: «تاریخ تولد من پشت یک قرآن نوشته شده بود، ولی دو دفعه خانه‌ی ما را ویران کردند؛ یک دفعه مشروطه‌طلبان و یک دفعه مستبدین. در سال 1302 هجری شمسی در تهران اداره آمار تشکیل شده بود که ما رفتیم شناسنامه گرفتیم». شهریار پس از پایان دوره اول متوسطه در تبریز، در سال 1300 برای ادامه‌ی تحصیل از تبریز به تهران رفت و در مدرسه دارالفنون (تا سال 1303) و پس از آن در رشته‌ی پزشکی ادامه‌ی تحصیل داد.
حدود شش ماه پیش از گرفتن مدرک دکتری «به علل عشقی و ناراحتی خیال و پیش‌آمدهای دیگر» ترک تحصیل کرد. وی پس از سفر اجباری به خراسان برای کار در اداره‌ی ثبت اسناد مشهد و نیشابور، به تهران بازگشت. در سال 1313 و زمانی که شهریار در خراسان بود، پدرش فوت کرد. او به سال 1315 در بانک کشاورزی استخدام و پس از مدتی به تبریز منتقل شد. دانشگاه تبریز شهریار را یکی از پاسداران شعر و ادب میهن خواند و عنوان دکترای افتخاری دانشکده ادبیات تبریز را به وی اعطا نمود. در سال‌های 1329 تا 1330 اثر مشهور خود حیدر بابایه سلام را سرود. گفته می‌شود که منظومه‌ی حیدربابا به 90 درصد از زبان‌های جمهوری‌های پیشین شوروی سابق ترجمه و منتشر شده است. در تیر 1331 مادرش درگذشت، در مرداد 1332 به تبریز آمد و با یکی از بستگان خود به نام خانم عزیزه عمید خالقی ازدواج کرد که حاصل این ازدواج سه فرزند، دو دختر به نامهای شهرزاد و مریم و یک پسر به نام هادی هستند.
شهریار پس از انقلاب اسلامی در سال 1357 شعرهایی در مدح نظام جمهوری اسلامی و مسئولین آن، از جمله امام خمینی رحمه‌الله تعالی علیه و حضرت آیت‌الله خامنه‌ای مدظله‌العالی و نیز آیت‌الله اکبر هاشمی رفسنجانی سروده که پس از مرگ ایشان منتشر شده است.
شهریار در روزهای آخر عمر به‌دلیل بیماری در بیمارستان مهر تهران بستری و پس از مرگ در 27 شهریور سال 1367 درگذشت و بنا به وصیت خود، در مقبره‌الشعرای تبریز دفن شد (نیک‌اندیش، 1373: 26ـ24).
1ـ6ـ ویژگی‌های شعر شهریار
شهریار شاعری است که شعرهایش آینه تمام‌نمای خاطراتش از زندگی روزمره است. وی در اشعارش ادوار مختلفی از حیاتش را تجربه کرده است که در این میان چهار دوره از حیات شعری وی از باقی ادوار مشخص‌تر و ملموس‌تر است:
1ـ دوره کودکی که بیشتر در اشعار ترکی «حیدر بابایه سلام» به‌چشم می‌خورد و در آن بیشتر از بازی‌های دوران کودکی، آداب و رسوم و فرهنگ روستایی تک‌تک کسانی که در روستای آن‌ها زندگی می‌کردند و شهریار خاطره‌ای از هر کدام داشت و. . . یاد می‌کند.
2ـ دورهی جوانی که با رفتن به تهران و درگیری با عشقی مجازی و انسانی شروع می‌شود. وی در این دوره در شاعری به اوج خود می‌رسد و «حافظ زمان» لقب می‌گیرد، چراکه غزل‌های عاشقانه‌ی فراوانی یا در رثای یار، یا در جفا و نامهربانی یار سروده است.
3ـ دورهی میانسالی که با نیما و شعرش «افسانه» آشنا می‌شود و تحت تأثیر آن، اشعار نو زیبایی می‌سراید که در این‌گونه اشعار نیز بیشتر بر روی خاطرات گذشته تکیه دارد.
4ـ دورهی پیری و پختگی، که به عرفان و عشق حقیقی روی می‌آورد. ولی با این حال از یاد معشوق غافل نیست و خاطرات آن زمان را در ذهن یادآوری می‌کند.
شهریار از معدود شاعرانی است که قلمش مرزها را شکسته و اندیشه‌های تابناکش از قله متواضع حیدربابا به پهن دشت جهان پرکشیده است. استاد شهریار همانند یک مسلمان واقعی، اسلام را نه‌تنها دین اخلاق، وجدان و سیاست می‌دانست و منتظر بود اسلام حاکمیت را به‌دست بیاورد، بلکه نخستین الفبایی که شهریار یاد گرفت، الفبایی اسلامی و نخستین کتابی که خواند قرآن بود. وی همه ویژگیهای یک مسلمان را داشت.
وی در هیچ دوره از زندگی پرفراز و نشیب خود از حافظ و روحانیت وی جدا نشد. تعلق خاطر شهریار نسبت به حافظ نه‌تنها در اشعارش بلکه در شخصیت، جهان‌بینی، طرز زندگی، علم و عرفانش قابل مشاهده است. او خود را به‌صورت شاگرد «مکتب عشق» استاد خود (حافظ شیرازی) می‌دید و همواره در راه عرفان وی قدم برمیداشت (یاراحمد نسب، 1390).
شهریار با گنجینه پایان‌ناپذیری که از لغات و مصطلحات و امثله‌ها داشت، کلام خود را به نهایت تأثیر و نفوذ می‌رساند. در بیان این عواطف شاعر درد خویش را بهانه می‌جوید و تلخی پند را به شیرینی کلمات و شور بیان می‌زداید. کمتر شاعری است که اصطلاحات رایج را به‌کار گیرد و ایهامی بدیع بیفزاید. دلیری طبع و غنای اندیشه و دستیابی شهریار به خزائن مصطلحات روزمره برای بیان حال و هوایی که در آن است، وی را قادر ساخته تا فراتر از تمناهای مادی، به‌سوی ملکوت، عالم عرفان و الهیات پرواز کند. تمایل روحی شاعر به عشقی آسمانی و الهام گرفته از آیات قرآنی، احادیث و روایات، وی را به‌سوی محبتی آسمانی عروج می‌دهد که برازنده طبع باشکوه و هنر مجلل اوست. در خیل مشتاقان شعر، نام استاد شهریار که کلام ذوق آفرینش ترجمان عالی‌ترین مضامین ناب بشری است، جلایی خاص دارد. کلام او که از نخستین دوره‌های شاعری و بروز طبع خداداد شعریاش مقبولیت عام یافت و در هر کوی و برزن شهرت شیدایی و قول غزلش ورد زبان صاحبدلان شد، بی‌گمان قدر و معرفتش بر اهل کمال مؤید است. از دیدگاه او شعر مساوی با حیات انسانی است و بی‌آن زندگی مساوی است با مرگ و عدم، و باز بر این باور است که «. . . هنر تشعشعی از ذات پاک الهی در نفوس بشر است که کامل‌تر از همه اسمش وحی است و مخصوص انبیاست، یک کلاس پائین‌تر از آن اسمش الهام است که مخصوص عرفاست، عارف ممکن است سخنش به نظم باشد که به او شاعر می‌گویند. . . ».
پیام شهریار پیام عشق و محبت است؛ عشق همگانی که دعوت به مهربانی و یکدلی می‌کند و سرآمد همه امور است. شهریار در زمینه‌های گوناگون به شیوه‌های متنوع شعر گفته است، شعرهایی که در موضوعات وطنی، اجتماعی، تاریخی، دینی و وقایع عصر سروده، کم نیست. تازگی مضمون، خیال و تعبیر، حتی در قالب شعر، دیوان او را از بسیاری شاعران عصر متمایز کرده است. اغلب اشعار شهریار به مناسبت حال و مقال سروده شده و از این‌روست که شاعر همه‌جا در درآوردن لغات و تعبیرات روز و اصطلاحات معمول عامیانه امساک نمی‌کند و تنها وصف زمان حال است که شعر او را از اشعار گویندگان قدیم مجزا می‌کند.
1ـ7ـ شهریار در دیدگاه صاحب‌نظران و دوستان
1ـ7ـ1ـ ملک‌الشعرای بهار
بهار با عنایت به اشعار شهریار، درباره شخصیت او می‌گوید: «شهریار نه تنها افتخار ایران است بلکه افتخار مشرق زمین به‌شمار می‌رود».
1ـ7ـ2ـ سید محمدعلی جمالزاده
سیدمحمد علی جمالزاده وقتی با آثار دوران اولیه آفرینش‌های استاد شهریار روبه‌رو می‌شود درباره آن می‌نویسد: «از 117 بیت (قطعه) سرتا پا لطف و ذوق و وجد شهریار، هیچ‌یک را سست و ضعیف نیافتم، بلکه هریک را از دیگری بهتر، شیواتر، وزین‌تر و پرمعنی‌تر دیدم و بر طبع این شاعر تبریزی که مایه افتخار زبان فارسی شده است از جان و دل، آفرین خواندم و وجود چنین شاعر و شاعرهایی را بهترین وسیله ترویج زبان فارسی و روح ایرانی در داخل و خارج تشخیص دادم».
1ـ7ـ3ـ لطف‌اله زاهدی
«شهریار یک عشق اولی آتشین دارد که خود آن را عشق مجاز می‌خواند. در این کوره است که شهریار گداخته و تصویه می‌شود. غالب غزل‌های سوزناک او، که به ذائقه عموم خوش‌آیند است، یادگار این دوره است. این عشق مجاز است که در قصیده (زفاف شاعر) که شب عروسی معشوقه هم هست، با یک قوس صعودی اوج گرفته، به عشق عرفانی و الهی تبدیل می‌شود. ولی به‌قول خودش؛ مدتی از این عشق مجاز به حال سکرات بوده و حسن طبیعت هم مدت‌ها به‌همان صورت اولی برای او تجلی کرده و شهریار هم با زبان اولی با او صحبت کرده است. بعد از عشق اولی، شهریار با همان دل‌سوخته و دم آتشین به تمام مظاهر طبیعت عشق می‌ورزیده و می‌توان گفت که در این مراحل مثل مولانا، که شمس تبریزی و صلاح‌الدین و حسام‌الدین را مظهر حسن ازل قرار داده، با دوستان با ذوق و هنرمند خود نرد عشق می‌بازد و بیشتر همین دوستان هستند که مخاطب شعر و انگیزه و احساسات او واقع می‌شوند.
1ـ7ـ4ـ علی اصغر شعر دوست
در مورد غزلیات شهریار می‌گوید: «شهریار علیرغم اسلاف خود، در غزلیات خویش، تنها به وصف عشق مادی یا محبت الهی نپرداخته، بلکه بسیاری از صحنه‌های رنگارنگ زندگی اجتماعی، خاطرات و ملاحظات شخصی، روابط خانوادگی و دوستی، حس وطن‌پرستی و نوع‌دوستی و صلح‌پروری را با مهارت و استادی تمام در غزل‌های خود منعکس نموده است. به یقین می‌توان ادعا نمود که شهریار جزء معدود شاعرانی است که توانسته با بینش و آگاهی ژرف خود، بیشتر مسائل اجتماعی را در شعر خود منعکس سازد».
1ـ7ـ5ـ مقام معظم رهبری
مقام معظم رهبری تعهد هنری «شهریار» را با دیدی گوهرشناسانه این‌گونه زیبا و موجز بیان فرموده‌اند: «درخشانترین هنر شهریار آن است که وظیفه تاریخی خود را شناخت و با همه وجود و به کمال خلوص به آن عمل کرد» (حبیبی، 1393).
فصل دوم:
مبانی نظری و پیشینه پژوهش
2ـ1ـ مقدمه
در این بخش، ابتدا اشاره‌ای کوتاه به پیشینهی تحقیقات انجام شده در حوزه جامعه‌شناسی ادبیات و آثار استاد شهریار خواهیم داشت، سپس نگاهی کوتاه به نقش دین در اجتماع از دیدگاه اسلام خواهیم نمود و پس از آن دیدگاه برخی از جامعه‌شناسان از جمله کارل مارکس، امیل دورکیم، ماکس وبر، یینگر و. . . که در حوزه‌ی دین نیز نظریه‌پردازی نموده‌اند، را بررسی نموده، و چارچوب نظری تحقیق را از نظر خواهیم گذراند.
2ـ2ـ پیشینه تجربی تحقیق در زمینه‌ی جامعه‌شناسی ادبیات
2ـ2ـ1ـ در خارج
کوشش‌های انجام گرفته در زمینه‌ی جامعه‌شناسی ادبیات تا قرن بیستم بسیار کم است و شاید تنها بتوان به مواردی چون آثار مارکس و انگلس در ادبیات اشاره کرد. اما نخستین کسی که به نوشتن آثاری در زمینه‌ی جامعه‌شناسی ادبیات پرداخت، جورج لوکاچ بود. او انقلابی راستین در این حوزه انجام داد. اولین اثر انتقادی لوکاچ، نظریه‌ی رمان نام دارد که در سال‌های 1915ـ1914 نوشته شده است. این کتاب پیش از دوران مارکسیستی وی نوشته شده و نظراتش به هگل، دیلتای و ماکس وبر نزدیک‌تر است. لوکاچ از هگل مفهوم «تاریخی‌سازی مقوله‌های زیبایی‌شناختی» را به وام می‌گیرد و بر پایه‌ی آن، دیالکتیکی از انواع ادبی را تدوین می‌کند.
لوسین گلدمن، شاگرد لوکاچ، یکی از صاحب‌نظران بسیار مهم جامعه‌شناسی ادبیات است که دستاوردهای عمدهی لوکاچ را در جامعه‌شناسی ادبیات توسعه داد. او بانی مکتب ساختارگرایی تکوینی است و کتاب‌هایی همچون خدای پنهان، دفاع از جامعه‌شناسی رمان و پژوهش‌های دیالکتیکی از آثار معروف وی هستند. در کتاب دفاع از جامعه‌شناسی رمان، تأکید می‌کند که آفرینندگان راستین آثار فرهنگی، گروه‌های اجتماعی هستند و نه اشخاص منفرد. در عین حال، فردِ خالق اثر را، به گروه اجتماعی متعلق می‌داند.
علاوه بر لوکاچ و گلدمن، از صاحب‌نظران دیگری که در زمینه‌ی جامعه‌شناسی ادبیات کار کرده‌اند می‌توان به اویرباخ، باختین، میشل کروزه و آلوستر اشاره کرد.
گلدمن (1955) در کتاب خود به نام «خدای پنهان»، آثار پاسکال و راسین را مورد بررسی قرار می‌دهد و مشخص می‌کند اوضاع اجتماعی، سیاسی و فکری پیش از پیدایش این آثار، در خلق آن‌ها مؤثر بوده‌اند و لذا خلق آثار ادبی و فلسفی را با منابع جمعی مرتبط می‌داند. او این فکر را مبنا قرار می‌دهد که مفهوم آگاهی جمعی باید نقش مهمی در جامعه‌شناسی ادبیات ایفا کند و نظریه‌ای که به فرد توجه داشته و بی‌اعتنا به پدیده‌های جمعی باشد، نمی‌تواند اثر ادبی را تبیین کند (حبیبی، 1393).
2ـ2ـ2ـ در ایران
اولین اقدامات در جهت شکل‌گیری جامعه‌شناسی ادبیات در ایران، از سال 1341 با سخنرانی‌های آریانپور درباره جامعه‌شناسی هنر و ادبیات آغاز شد که بعدها به‌صورت کتابی به نام جامعه‌شناسی هنر و ادبیات انتشار یافت (آریانپور، 1380، به نقل از حبیبی، 1393).
اولین اثر جدی در این زمینه با عنوان واقعیت‌های اجتماعی و جهان داستان که برگرفته از رساله دکترای مصیحای ایرانیان بود، منتشر شد. وی در این اثر به بحث درباره‌ی چهارچوب‌های نظری جامعه‌شناسی ادبیات پرداخته و نظریه‌ی ساختارگرایی تکوینی گلدمن را مبنای کار خود قرار داده است. او در این اثر، انعکاس تکوین ساختار اجتماعی در داستان‌های فارسی را به‌خوبی نشان داده است. این اثر نقطه عطفی در جامعه‌شناسی ادبیات ایران به‌شمار می‌رود.
از سال 58 تا 66 به غیر از کتاب تألیفی شفیعی کدکنی و یکی دو تا ترجمه، وقفه‌ای در جامعه‌شناسی ادبیات ایجاد شد ولی از این تاریخ به بعد، کمابیش آثاری تألیف و ترجمه می‌شود که آثار پوینده، بهترین آن‌ها است (مصباحی، 1385، به نقل حبیبی، 1393).
شادرو در رساله‌ی دکترای خود تحت عنوان «بحثی در جامعه‌شناسی ادبیات داستانی نوین ایران» تفاوت‌ها و اشتراکات جامه‌شناسی ادبیات با نقد ادبی را بررسی کرده است. شاید بتوان گفت که جامعه‌شناسی ادبیات از دل نقد ادبی زاده شده است و در واقع جامعه‌شناسی ادبیات رویکردی علمی از دیدگاه جامعه‌شناسی به پدیده‌ی ادبی است. شادرو در این رساله دیدگاههای نظریه‌پردازان حوزه جامعه‌شناسی ادبیات مانند وبر، لوکاچ، گلدمن، مکتب انتقادی فرانکفورت و بنیامین را مورد بحث قرار داده و سپس ساختار اجتماعی ایران را از منظر دیدگاه‌های مطرح بررسی کرده است (حبیبی، 1393).
محققی به نام اسدی در پایان‌نامه خود با عنوان «بررسی جامعه‌شناختی آثار داستانی غلامحسین ساعدی» که در حوزه‌ی جامعه‌شناسی دیالکتیک ادبیات و بر پایه‌ی روش ساختارگرایی گلدمن انجام داده است، پژوهشی را در سه مرحله انجام داده است:
1ـ دریافت: در این مرحله، داستان‌ها مورد بررسی عمیق و ساختاری قرار گرفته و عناصر حاشیه‌ای در داستان‌ها ثبت و درج شده‌اند. از جمله: بی‌پناهی، درماندگی، بیهودگی، مرگ، تباهی، استبداد زدگی و. . .
2ـ تشریح: در این مرحله، ابتدا نگاهی گذرا به ساختارهای عام اجتماعی ایران داشته و طی آن ساخت اجتماعی و اقتصادی مورد تحلیل قرار گرفته و ضمن آن، علل بنیادین پیدایش روحیه‌ی تسلیم‌طلبی و فرمانبرداری ایرانیان با استناد به ساختارهای عام اجتماعی مورد بررسی قرار گرفته است.
3ـ مرحله مطابقت با ساختارها: در این مرحله، همخوانی میان ساختارهای مورد بحث مورد بررسی قرار گرفته است. اسدی می‌گوید: «می‌توان ادعا کرد که هم‌پوشانی غیرقابل تردیدی بین ساختارهای ذکر شده در مرحلهی دریافت و تشریح، مشاهده می‌شود و از این حیث، نظریه‌ی گلدمن بار دیگر در ارزیابی صورت گرفته با موفقت روبرو، و صحت محتوای تئوریکی و روش‌شناختی تکوینی وی در حوزه‌ی جامعه‌شناسی ادبیات ایران، در مورد آثار داستانی ساعدی اثبات می‌شود» (حبیبی، 1393).
2ـ3ـ پیشینه تجربی تحقیق درباره استاد شهریار
1ـ هادی جوادی (1389) دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه بیرجند، در پایان‌نامه خود با عنوان بررسی ابعاد تأثیرگذاری انقلاب اسلامی بر اشعار شهریار، به ظهور انقلاب اسلامی و تغییر شرایط اجتماعی و سیاسی جامعه ایران و تأثیر این تغییرات بر بخشی از اندیشه‌ها و افکار شهریار پرداخته و نتیجه گرفته که استاد شهریار از تأثیرات انقلاب بی‌نصیب نبوده و اشعار فراوانی در مدح انقلاب و اهداف آن سروده است.
2ـ کافی (1393) در مقاله‌ای با عنوان «بازتاب رخدادهای زمینه‌ساز انقلاب اسلامی در شعر شهریار» چنین نتیجه‌گیری کرده است که؛ حضور مؤلفه‌های سیاسی و اجتماعی در ادبیات آن‌قدر فراوانی دارد که حتی شاعرانی کاملاً عاشقانه سرا را نیز تحت تأثیر خود قرار داده است. وی در این مقاله اشاره نموده است که شهریار به‌دلیل آگاه بودن به زمان و حساس بودن نسبت به جامعهی خویش، مؤلفه‌های سیاسی قابل توجهی که زمینه‌ساز انقلاب اسلامی بوده‌اند را در اشعار خود به‌کار برده است و حوادثی نظیر نهضت مشروطه، جنگ‌های جهانی، واقعه شهریور بیست، نهضت ملی شدن نفت در اشعار این استاد نمود یافته است.
3ـ جمال زارع (1392) در مقاله‌ای با عنوان بررسی مضامین اجتماعی در اشعار شهریار‌، با هدف روشنگری هرچه بیشتر درخصوص دیدگاه‌های اجتماعی و فرهنگی استاد شهریار، اشعار فارسی و ترکی وی را در باب‌هایی چون اوضاع رمزآلود اجتماعی، زندگی، فقر، محرومیت، تبعیض، انسان‌دوستی، بی‌اعتباری دنیا، حیات بشری، عشق و انقلاب و دیگر دیدگاه‌هایی از این دست که منعکس‌کننده اندیشه‌های اجتماعی و فرهنگی ایشان می‌باشد مورد مطالعه قرار داده است.
4ـ حسینی و سلیمی‌نژاد (1390) در مقاله‌ای تحت عنوان «جلوه‌های انقلاب اسلامی ایران در شعر شهریار» به بررسی جلوه‌های انقلاب در اشعار استاد شهریار پرداخته و با بررسی مضامین انقلابی منعکس شده در اشعار استاد به این نتیجه رسیده‌اند که ایشان به انقلاب، وطن و آرمان‌های انقلاب تعهد و علاقه داشته است.
5ـ دکتر سید حسن امین (1389)، سرپرست علمی دایره‌المعارف ایران‌شناسی و حافظ‌شناس، در پژوهشی تحت عنوان نگاهی به اشعار میهنی استاد شهریار، به جایگاه ویژه شهریار نزد ملت ایران، اهمیت شعر میهنی و سابقه‌ی آن در ادبیات فارسی اشاره داشته است.
6ـ عیسی داراب‌پور (1389) عضو هیأت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد سوسنگرد، در تحقیقی با عنوان کاوشی در عرفان و بینش‌های عارفانه‌ی استاد شهریار، به چگونگی سیر تمایلات عرفانی و بینش‌ها و نگرش‌های عارفانه‌ی استاد شهریار پرداخته و آن را مورد بررسی قرار داده است.
7ـ مختار حبیبی (1393) دانشجوی کارشناسی ارشد جامعه‌شناسی در دانشگاه آزاد اسلامی واحد تبریز، در پایان‌نامهی خود با موضوع «تحلیل محتوای نابرابری اجتماعی در دیوان اشعار فارسی استاد شهریار»، به این نتیجه رسیده که استاد شهریار به نابرابری‌های اجتماعی دوران زندگی‌اش پرداخته و از توجه به آن غافل نبوده است.
2ـ4ـ نقش دین در اجتماع از دیدگاه اسلام
ملاک در ارزش‌های فردی آن دسته از ارزش‌های اخلاقی و اعتقادی است که قوام آن‌ها و عرصه‌ی تحقق و وجود خارجی آن‌ها وابسته به خود فرد باشد، یعنی اگر فرد در محیطی تنها زندگی کند نیز قادر به تحقق و انجام آن باشد، مانند توکل، تقوا، ذکر و یاد خداوند و. . . امّا ارزش‌های غیر فردی یا به‌عبارت دیگر ارزش‌های اجتماعی به آن دسته از ارزشها اطلاق می‌شود که قوام آن‌ها و زمینه‌ی تحقق آن‌ها در ارتباط با دیگران است. مانند امانتداری، عدالت، رعایت حقوق دیگران، احترام و ادب نسبت به دیگران و. . . هر چند قوام ارزش‌های غیر فردی به تعامل و داد و ستد با دیگر افراد است، امّا پیامد و نتیجه‌ی آن به خود فرد نیز برمی‌گردد و به‌عنوان یک صفت ارزشمند از آن یاد می‌شود. مثلاً امانتداری گرچه تحققاش بستگی به دیگر افراد دارد امّا به شخصی که امانت را رعایت نموده است، صفت «امین» اطلاق می‌شود. از نقطه‌نظر دین، ارزش‌ها در ارزش‌های فردی خلاصه نمی‌شود بلکه همان‌گونه که در بُعد فردیِ انسان، بایسته‌هایی از سوی دین معرفی شده است و عمل به آن‌ها ارزشمند محسوب شده و زمینه‌ی سعادت و کمال و تقرب انسان به خداوند را فراهم می‌سازد، در بُعد اجتماعی و ارتباط انسان با دیگران نیز ارزشهایی وجود دارد که پایبندی بر آن ضامن سلامت اجتماعی خواهد بود. از جمله ارزش‌هایی که در ارتباط با دیگران تحقق می‌یابد و تنها جنبه‌ی فردی ندارد، می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:
1ـ خدمت به دیگران: از مجموعه‌ی تعالیم اسلامی و روایات چنین استفاده می‌شود که پس از ادای فرایض، بالاترین وسیله برای تقرب به خداوند، یاری و خدمت به دیگران به‌خصوص خدمت به مؤمنان و صالحان است. به‌خاطر اهمیّت و ارزش خدمت به دیگران بود که امام راحل قدس سره می‌فرمود: «اگر به من خدمت‌گذار بگویید بهتر از آن است که رهبر بگویید». به‌طورکلّی همه‌ی آن‌هایی که به نحوی در جامعه خدمت می‌کنند و زمینه‌ی رفاه و آسایش دیگران را در ابعاد مختلف زندگی فراهم می‌سازند، یکی از مصادیق بارز عمل به ارزش‌های اجتماعی است.
2ـ امانتداری: قرآن مجید به مردم دستور می‌دهد که به پیروی از انبیاء علیهم‌السلام، امین باشند و درصورتی‌که امانتی به ‌آن‌ها داده شد در حفظ آن بکوشند و امانت را به صاحبانش باز گردانند «إِنَّ اللّهَ یَأْمُرُکُمْ أَن تُؤدُّواْ الأَمَانَاتِ إِلَى أَهْلِهَا» (سوره نساء‌، آیه 58). در روایات نیز به‌طور چشمگیری در این‌باره سفارش شده است تا آنجا که رسول خدا فرمود: «لَیسَ مِنَّا مَنخانَ بالأمانَهِ» از ما نیست کسی که امانت را خیانت کند (شکوه‌الانوار: 52). نکته‌ی قابل ذکر این‌که آنچه به امانت سپرده می‌شود گاه شیء و مال است و گاه مقام و مسؤلیتی که ازسوی خداوند و یا افراد جامعه با ملاک‌هایی که از سوی دین معرفی شده است، به فردی واگذار می‌شود. همان‌گونه که خیانت به مال دیگران روا نیست، خیانت به حقوق و ارزش‌های اجتماعی نیز نامطلوب است.
3ـ حسن معاشرت و خوش رفتاری با مردم: یکی دیگر از ارزش‌هایی است که جنبه‌ی بین فردی دارد و میدان عمل آن، صحنه‌های اجتماعی است. پیامبر اسلام فرمود: «افاضلکم احسنکم اخلاقاً» بهترین شما افرادی است که دارای اخلاق شایسته باشند (اصول کافی، جلد 2: 102).
4ـ احترام به شئون مردم و حفظ حریم و شخصیت دیگران: در فرهنگ اسلام همه‌ی انسان‌ها از احترام خاصی برخوردارند بخصوص در جامعه اسلامی که همه با هم برادر و اعضاء یک جامعه محسوب می‌شوند، بر همگان لازم است شخصیت حقیقی و حقوقی دیگران را نگه داشته از هرگونه توهین، تحقیر و. . . بپرهیزند.
5ـ تواضع، عفو و اغماض، وفای به عهد و. . . از دیگر ارزش‌هایی است که جنبه‌ی غیر فردی داشته و تحقق آن در زندگی اجتماعی و ارتباط با دیگران اعم از اعضای خانواده، زیردستان و دیگر افراد جامعه است.
6 ـ تلاش برای برپایی عدالت اجتماعی در میان اقشار جامعه: از دیگر نمونه‌های ارزش‌های غیر فردی است که یکی از اهداف دین و رسالت پیامبران الهی نیز می‌باشد.
دین با توجه به دستورات و توصیه‌هایى که در زمینه‌هاى مختلف دارد، از قبیل خوش‌رفتارى، صله رحم، یتیم‌نوازى، رعایت حقوق همسایه، بخشش و احسان، امر به معروف، نهى از منکر، دورى از غیبت، تهمت، دزدى و. . . می‌تواند نقش بسیار مثبتى در بهبود روابط اجتماعى ایفا کند.
7ـ ایجاد همبستگى بین افراد جامعه: همبستگى و وفاق‌، اساس یک زندگى اجتماعى است و زوال آن موجب فروریزى ساخت جامعه و از‌هم پاشیدگى حیات اجتماعى است. دین با تبیین حیات دنیوى و مقدمه خواندن آن براى زندگى اخروى و نیز دعوت به گرایش‌هاى معنوى و تربیت ویژه‌ى اخلاقى، این وحدت و انسجام و همبستگى را فراهم مى‌آورد. برخى جامعه‌شناسان مى‌گویند دین پیوستگى‌هاى اعضاى جوامع و الزامات اجتماعى را که به وحدت آنان کمک مى‌کند ازدیاد مى‌بخشد. از جمله این جامعه‌شناسان اگوست کنت است. وى جامعه را نیازمند انسجام مى‌داند و دین را نیز مهمترین عامل این انسجام معرفى مى‌کند، بنابراین به نظر او هیچگاه نمى‌توان جامعه را بدون انسجام و از این‌رو بدون دین تصور نمود و مادامى که جامعه وجود دارد دین نیز وجود دارد. وی دین را مهمترین عامل نظم‌بخشى و انسجام جامعه مى‌داند.
8ـ سالم‌سازى روابط اجتماعى: دین با توجه به احکام و توصیه‌هایى که دارد از قبیل صله‌رحم، تعاون و همکارى، جود و احسان، یتیم‌نوازى، غیبت نکردن و. . . مى‌تواند بذر صلح، صفا، محبت و علاقه نسبت به همنوعان را در دل افراد جامعه بپاشد و موجب شود تا زندگى فردى و روابط اجتماعى سالم گردیده و درنتیجه محیط اجتماع، بهشت برین و سرشار از نشاط، اعتماد و انس و علاقه گردد.
9ـ کنترل هنجارها و رفتارهاى افراد جامعه:
باورهاى دینى، به‌ویژه اعتقاد به خدا و معاد، ضامن اجراى ارزش‌ها و هنجارهاى دینى‌اند و این ضمانت اجرایى، در کنترل جامعه و سلامت آن نقش به‌سزایى دارد. دین، با احیاء و زنده کردن جنبه روحانى انسان‌ها در روابط اجتماعى، افراد را از خیانت، ظلم و ستم، غیبت، دروغ و. . . باز مى‌دارد.
در همین راستا آیت‌الله جوادى آملى مى‌فرمایند: «اصولاً دین آمده است تا انسان را بالنده کند و او را از تبهکارى و تیرگى و جهل علمى و عملى برهاند».
10ـ اعتراض به وضع موجود (درصورت نامطلوب بودن) و دعوت به وضع مطلوب
دین، همواره جامعه انسانى را به مسیر تعالى و رشد و توسعه فرا مى‌خواند و کژى‌هاى وسیع و خطرناک را هشدار مى‌دهد و آن‌گاه که مؤمنان بین معرفت علمى و باور ایمانى خود و وضعیت اجتماعى جامعه، تعارض و ناسازگارى مشاهده کنند و خواسته‌هاى حقیقى و اوضاع و احوال جامعه را ناسازگار ببینند‌، هیچگاه به تغییر ایمان دینى رضایت نمى‌دهند بلکه تلاش مى‌کنند تا جامعه را به وضع مطلوب نزدیک سازند و راه اصلاحات را دنبال نمایند و اگر جامعه پذیراى تغییر وضع نامطلوب نباشد، مؤمنان از ایمان و معرفت حقیقى خود، اعراض نمى‌کنند و دین در ایجاد این تحولات، نقش مهمى دارد. برخى از نویسندگان غربى در این‌باره مى‌نویسند‌: «دین مى‌تواند به‌عنوان یک نیروى کارساز، مردم را براى جست‌و‌جوى تغییر یا اعتراض علیه نظم موجود، بسیج کند. وقتى سخن از اعتراض به وضع موجود به‌میان مىآید، منظور این نیست که ادیان به جامعه اهمیت نمى‌دهند زیرا جنبه‌هاى اجتماعى احکام عبادى و معاملاتى اسلام و تقدم حق جامعه بر فرد و مصلحت عمومى بر مصلحت فردى، تشویق به ایثار، تعاون و همکارى و. . . نشانگر توجه دین اسلام به جامعه است که جامعه مطلوب، خواهان اوست (بختیارى و محسنى، 1382).
2ـ5ـ نظریه‌های جامعه‌شناسان در حوزه دین
2ـ5ـ1ـ نظریه امیل دورکیم
امیل دورکیم جامعه‌شناس فرانسوی (1917ـ 1858 م)، در اثرش به نام اشکال ابتدایی حیات دینی، تعریفی اجتماعی از دین به‌دست می‌دهد. به‌زعم وی، دین نظامی همبسته، متشکل از اعتقادات و اعمالی در برابر موجوداتی مقدس؛ یعنی مجزا و ممنوع التماس است. این اعتقادات تمام کسانی را که بدان می‌پیوندند متحد می‌کند و پایه‌گذار اجتماع است. وی می‌گوید: دین یک معنویت والاست و ما به هیچ وجه نمی‌توانیم آن را از زندگی فردی و اجتماعی خود جدا کنیم. استدلالات مختلف دورکیم در زمینه دین او را به یک تعریف کلی می‌رساند: «دین به‌صورت اعتقاد به یک دنیای مقدس در برابر یک دنیای غیرمقدس (پلید) تعریف می‌شود» (رحیمی، 1391).
تأکید دورکیم در همبستگی مکانیکی و ارگانیکی، وجدان جمعی و نظام هنجاری حائز اهمیت است. وی در همبستگی مکانیکی معتقد است که افراد مثل هم فکر می‌کنند و به‌لحاظ رفتاری تفاوت‌های اندکی با یکدیگر دارند. افراد در ارزشها، مقدسات و. . . با یکدیگر مشترک‌اند و وظایف و کار ویژه‌های اقتصادی یکسانی را انجام می‌دهند، اما در اثر تعاملات اجتماعی، تقسیم کار و تخصصی و پیچیده شدن کارها، دیگر همبستگی مکانیکی جواب‌گو نخواهد بود. بنابه تعبیر دورکیم «در جریان گذار از همبستگی سنتی به همبستگی جدید، نوعی گسیختگی (آنومیک) در زمینه ارزش‌های افراد پدید می‌آید. به‌عبارت دیگر در این شرایط آدمی از سنّت‌های خود بریده اما به همبستگی جدید نپیوسته است» (پویان، 1383: 27).
به‌عقیده دورکیم دین عامل همبستگی و ثبات اجتماعی و پایداری جامعه و مظهر قدرت جامعه است و نقش مثبت دین در حل و فصل مشکلات اجتماعی، در ایجاد یگانگی و در معنویتی که در جامعه به‌وجود می‌آورد نیز سخت اهمیّت دارد. به‌علاوه دین موجب ثبات، استمرار و پایداری جامعه می‌شود. وی برای دین چند عملکرد قائل است:
1ـ وحدت بخشیدن: دین اجزای جامعه را به یکدیگر متصل می‌کند و آن را به عنصری واحد بدل و سمبل‌های اساسی وحدت را فراهم می‌کند. به نظر وی، ریشه‌های تفکر و فرهنگ و حتی سازمان یافتن ذهن انسان، مستقیماً وابسته به اعمال دینی اوست. از گفته‌های او چنین برمی‌آید که مفاهیم زمان، مکان، عدد، ملیت و قدرت، همگی دارای طبقه‌بندی دینی هستند و در جوامع غیردینی اصلاً به‌وجود نمی‌آیند.
2ـ احیا و تقویت قوا: مؤمنی که با خدا راز و نیاز می‌کند، نه تنها انسانی است که به حقایق جدیدی دست می‌یابد، بلکه انسانی است که خود را قدرتمند احساس می‌کند. او در درون خود نیروی بیشتری احساس می‌کند و توانایی بیشتری در غلبه بر سختیها و مشکلات دارد.
3ـ عملکرد تسکینی دین: منظور همان آرامشی است که انسان‌ها با توسل به دین در رابطه با اجتماع خود کسب می‌کنند. به‌نظر دورکیم، عملکرد تسکینی، به‌ویژه در ایام ناامیدی و اغتشاش اجتماعی، دارای اهمیت بسیار زیادی است و به‌همین خاطر، ما در بین افراد دیندار، کمتر جرم و جنایت، خودکشی، بزهکاری و. . . را می‌بینیم؛ چراکه هرچه انسان متدین‌تر باشد، پرهیزکارتر می‌شود (رحیمی، 1391).
هاری آلپرت پژوهشگر دورکیمی، چهار کارکرد عمده دین را از نظر دورکیم این‌گونه بیان می‌کند:
1) انضباط بخش بودن (ایجاد تقوا)
2) انسجام بخش بود (توسط مراسمات دینی)
3) حیات بخش (با انتقال ارزش‌ها)
4) خوشبختی بخش بود (با الهام به امید و آرامش) (فراستخواه، 1377).
2ـ5ـ2ـ نظریه ماکس وبر
ماکس وبر جامعه‌شناس آلمانی (1920ـ1868 م)، به مطالعه وسیعی درباره ادیان سراسر جهان پرداخت. هیچ دانشمندی پیش از او تاکنون به کاری با چنین دامنه‌ی وسیع دست نزده است. او مطالعات مفصلی درباره مسیحیت، آیینهای هندو، بودا، یهودیت و. . . انجام داد، اما نتوانست مطالعه خود را که درباره‌ی اسلام طرح‌ریزی کرده بود به پایان برساند. آنچه در مورد وبر اهمیت دارد، به‌کار بردن مفاهیم دینی در کشف رمز و رازهای جامعه است. او ایدئولوژی را زیربنای جامعه می‌داند که باعث حرکت و پیشرفت در جامعه می‌شود. او معتقد است که جنبش‌های الهام گرفته از دین، اغلب دگرگونی‌های اجتماعی چشمگیری به‌وجود آورده‌اند.
دیدگاه وبر در سنخ‌شناسی کنشهای اجتماعی، خصوصاً تفکیک کنش‌های عقلانی (معطوف به هدف و معطوف به ارزش) در تبیین کنش‌های اجتماعی بسیار مهم می‌باشد. به نظر وبر تحت شرایط اجتماعی خاص کنش‌ها جهتگیری ارزشی پیدا می‌کنند درحالی‌که در شرایطی دیگر ممکن است کنش‌ها هدف‌های عینی را دنبال نمایند و ابزاری باشند. وبر معتقد است دین جهت دهنده جامعه، یاور اقتصاد و تأیید کننده عقلانیت است. وبر بر اهمیت دین در کنش اجتماعی تأکید می‌کرد و این اهمیت را به سبب نزدیکی دین به نیروهای قدرتمند انگیزشی غیر عقلی و توانایی آن به دادن صورت و الگو به این نیروها، و خلق صور و الگوهای جدید می‌دانست (آزادگان، 1386: 18).
وبر معتقد بود برای استفاده از دین در دنیای جدید لازم نیست محتوای آن را تغییر دهیم بلکه با رشد فکری بشر در عرصه دیگر زندگی، لاجرم دین نیز بهتر درک خواهد شد و کاربردهای دستوری دین برای زندگی نوین نیز آشکار خواهد گشت، بدون آن‌که نیازی باشد که بشر این دستورها را از جانب خود تغییر دهد. وبر این توانایی بالقوه را در دین می‌دید که بتواند بر رفتار مردم و شیوه تفکر ایشان اثر گذارد و معتقد بود «ایده‌ها، نیروهای مؤثر در تاریخ هستند». بشر بر مبنای شیوه تفکر خود جامعه خود را می‌سازد و دین بزرگترین نهاد شکل‌دهنده شیوه تفکر است. البته وبر دین را تنها علت شرایط اجتماعی و رفتاری نمی‌دانست و در کنار دین، عامل‌های دیگر اجتماعی را نیز در تبیین خود دخیل می‌کرد (تدین، 1385: 12).
جامعه‌شناسی دینی وبر می‌خواهد اثبات کند که در ادیان عقلانیتی وجود دارد که عقلانیت علمی نیست. منطق مابعدالطبیعی یا دین آدمیان که از فعالیت ذهنی ایشان ناشی می‌شود، قیاسی است نیمه عقلانی و نیمه روان‌شناختی. آثار وبر القا کننده این معنا هستند که بشر دائماً در کار طرح پرسش بنیادی از معنای هستی است، پرسشی که دارای پاسخ منطقی و قاطع نیست؛ اما پاسخ‌های گوناگون داده شده به آن، همه یکسان و معتبرند.
به‌نظر وبر سه شرط اساسی برای جهت‌گیری دینی جامعه باید موجود باشد تا تحول اقتصاد را به‌سوی سرمایه‌داری تسهیل کند. اولاً نجات نهائی انسان به نحوه عمل او در این زندگی بستگی نداشته باشد، بلکه فقط به خواست خدا و تفضل او وابسته شود. ثانیاً مذهب جبری نباید به این منجر شود که شخص، بیکارگی و بی‌تفاوتی پیشه کند. تعلیم دین باید کار و کوشش سخت و خستگی‌ناپذیر باشد، در کار و کوشش با انضباط کامل عمل کند و این را تکلیف دینی خود بداند. ثالثاً نعمات دنیا باید هدف زندگی قرار بگیرد و تأکید دین باید بی‌اعتباری دنیا و بی‌اهمیتی لذات آن نباشد.
2ـ5ـ3ـ نظریه کلود هانری سن سیمون
سن سیمون (1825ـ1760م) از نجیب‌زادگان فرانسوی بود. در سال ۱۷۷۹ در جنگ‌های استقلال آمریکا شرکت داشت و در این جنگ مصدوم شد. وی از فیلسوفان و علمای اجتماعی و سیاسی و از پایه‌گذاران نهضت سوسیالیستی به‌شمار می‌رود، وی به آزادی کارگران و تأثیر مسیحیت جدید در افکار عمومی پایبند بود، او معتقد به حکومت مدیران و دانشمندان بود و طبقه مولد را طبقه برتر می‌دانست. افکار او مدت‌ها مورد بحث دانشجویان دانشگاه‌های فرانسه گردید. سن سیمون راه اصلاح جامعه را در توزیع عادلانه ثروت می‌دانست. نظریات سوسیالیستی وی در اگوست کنت و کارل مارکس تأثیر به‌سزایی بخشید، به‌طوری‌که کارل مارکس با تکمیل و توسعه این نظریات، مکتب مارکسیسم را پایه گذاشت. سن سیمون معتقد است که دین درصورت امروزی شده آن برای حفظ حیات اجتماعی و معنی دادن به آن ضروری است و در نظر پیروان او، دین همانند سیمانی (عامل پیوند) برای جامعه است، زیرا اجتماعی بودن انسان را بیان می‌کند. لذا دین‌شناسان در کاوش همه‌جانبه خود برای شناخت دین، در جامعیت آن هم به شیوه‌های جامعه‌شناسی و هم به دستاوردهای مجموعه بزرگ علمی (اعم از جامعه‌شناسی عمومی، جامعه‌شناسی سیاسی، جامعه‌شناسی اقتصادی، جامعه‌شناسی شناخت، جامعه‌شناسی هنر، جامعه‌شناسی زبان و. . .) نیاز دارند.
2ـ5ـ4ـ نظریه کارل مارکس
کارل هاینریش مارکس جامعه‌شناس، فیلسوف و تاریخ‌دان آلمانی (1883ـ1818م)، با آن‌که به‌دلیل اظهارنظرهایش درباره دین مشهور است، ولی سهمش در جامعه‌شناسی دین ناچیز بوده است. او برخلاف دورکیم و ماکس وبر، توجه عمیقی به دین نداشته است. مارکس توجه اهل نظر را به شباهت‌های فرهنگی و کارکرد بین دین، قانون، سیاست و ایدئولوژی که همه جنبه‌های روبنایی جامعه بشری هستند، جلب کرده است.
کارل مارکس به خود دین، چندان توجه نداشت بلکه متوجه پدیده اجتماعی از خودبیگانگی بود که آن را نتیجه آگاهی کاذب و الگوی نظام‌مندی از اعتقادات، که او آن را ایدئولوژی نامید، می‌دانست. مارکس در به‌کارگیری این چارچوب مفهومی در مورد دین ثبات رأی نداشت. از یک طرف دینداری طبقه کارگر را به حالت از خودبیگانگی این طبقه نسبت داده و دین را جنبه‌ای از آگاهی کاذب درنظر گرفته و از طرف دیگر، دینداری بورژوازی را سرپوشی بر سرمایه‌دارانی که منافع طبقه خودشان را دنبال می‌کنند، تلقی کرده است. باوجود این مارکس و انگلس در جاهای دیگر گفته‌اند که سرمایه‌دار نیز از، ازخود بیگانگی رنج می‌برد و از قرار معلوم سرمایه‌دار نیز قربانی آگاهی کاذب است؛ اما این امر به‌ندرت در تفسیر آنان از دین فردِ سرمایه‌دار وارد می‌شود.
به‌عقیده مارکس دین فرد بورژوا تقریباً همواره بر این مبنا تبیین شده است که بورژوازی، منافع طبقاتی خویش را به‌صورت عقلانی دنبال می‌کند. انگلس نیز صریحاً گفته است که برخلاف ظاهر امر، طبقات متوسط واجد انگیزه‌های نهفته‌ای از نوع حسابگری عقلانی هستند.

–80

center37338000
28467234505700دانشگاه آزاد اسلامی
واحد خرم آباد
پایان نامه جهت دریافت درجه کارشناسی ارشد «M.A»
رشته : زبان و ادبیات فارسی
گرایش : زبان و ادبیات فارسی
عنوان :
تحلیل و بررسی عناصر رمز گونه و فوق طبیعی در دو اثر شاهنامه فردوسی و هفت پیکر نظامی و تاثیر آنها بر زندگی مردم

استاد راهنما :
دکتر مسعود سپه‌وندی
استاد مشاور :
دکتر محمد بیرانوندی
نگارش :
مهدی سپه‌وند
تابستان 1392
center000
5223510-344805دانشگاه آزاد اسلامی
واحد خرم آباد
00دانشگاه آزاد اسلامی
واحد خرم آباد
-424180-697230تاریخ : …………………
شماره : ………………….
پیوست : ……………….
00تاریخ : …………………
شماره : ………………….
پیوست : ……………….

فرم تعهد نامه اصالت رساله یا پایان نامه
اینجانب مهدی سپه‌وند دانش آموخته مقطع کارشناسی ارشد ناپیوسته رشته زبان و ادبیات فارسی
که در تاریخ 31/06/1392 از پایان نامه خود با عنوان تحلیل و بررسی عناصر رمزگونه و فوق طبیعی در دو اثر شاهنامه فردوسی و هفت پیکر نظامی و تاثیر آنها بر زندگی مردم با نمره 17 و درجه بسیار خوب دفاع نموده ام، بدین وسیله متعهد می شوم:
این پایان نامه حاصل تحقیق و پژوهش انجام شده توسط اینجانب بوده و در مواردی که از دستاوردهای علمی و پژوهشی دیگران (اعم از پایان نامه، کتاب و مقاله) استفاده نموده ام، مطابق ضوابط و رویه موجود، نام منبع مورد استفاده و سایر مشخصات آن را در فهرست مربوطه ذکر و درج کرده ام.
این پایان نامه قبلا برای دریافت هیچ مدرک تحصیلی (هم سطح، پایین تر یا بالاتر) در سایر دانشگاهها و موسسات عالی ارائه نشده است.
چنانچه بعد از فراغت از تحصیل، قصد استفاده یا هر گونه بهره برداری اعم از چاپ کتاب، ثبت و اختراع و … از این پایان نامه را داشته باشم، از حوزه معاونت پژوهشی واحد محلات مجوز های مربوطه را اخذ نمایم.
چنانچه در هر مقطع زمانی خلاف موارد فوق ثابت شود، عواقب ناشی از آن را می پذیرم و واحد دانشگاهی مجاز است با اینجانب مطابق با ضوابط و مقررات رفتار نموده و در صورت ابطال مدرک تحصیلی ام هیچگونه ادعایی نخواهم داشت.
نام و نام خانوادگی : مهدی سپه‌وند
تاریخ و امضاء: 31/06/1392

معاونت پژوهش و فن‌آوری
به نام خدا
منشور اخلاق پژوهش
با یاری از خداوند سبحان و اعتقاد به اینکه عالم محضر خداست و همواره ناظر بر اعمال انسان و به منظور پاس داشت مقام بلند دانش و پژوهش و نظر به اهمیت جایگاه دانشگاه در اعتلای فرهنگ و تمدن بشری، ما دانشجویان و اعضاء هیات علمی واحد های دانشگاه آزاد اسلامی متعهد می گردیم اصول زیر را در انجام فعالیت های پژوهشی مد نظر قرار داده و از آن تخطی نکنیم :
1-اصل حقیقت جویی : تلاش در راستای پی جویی حقیقت و وفاداری به آن و دوری از هرگونه پنهان سازی حقیقت.
2- اصل رعایت حقوق : التزام به رعایت کامل حقوق پژوهشگران و پژوهیدگان (انسان،حیوان، نبات) و سایر صاحبان حق.
3- اصل مالکیت مادی و معنوی : تعهد به رعایت کامل حقوق مادی و معنوی دانشگاه و کلیه همکاران پژوهش.
4- اصل منافع ملی : تعهد به رعایت مصالح ملی و در نظرداشتن پیشبرد و توسعه کشور در کلیه مراحل پژوهش.
5- رعایت انصاف و امانت : تعهد به اجتناب از هرگونه جانب داری غیرعلمی و حفاظت از اموال، تجهیزات و منابع دراختیار.
6-اصل راز داری : تعهد به صیانت از اسرار واطلاعات محرمانه افراد، سازمان ها و کشور و کلیه افراد و نهادهای مرتبط با تحقیق.
7- اصل احترام : تعهد به رعایت حریم ها و حرمت ها در انجام تحقیقات و رعایت جانب نقد و خودداری از هرگونه حرمت شکنی.
8- اصل ترویج : تعهد به رواج دانش و اشاعه نتایج تحقیقات و انتقال آن به همکاران علمی و دانشجویان به غیر از مواردی که منع قانونی دارد.
9- اصل برائت : التزام به برائت جویی از هرگونه رفتار غیرحرفه ای و اعلام موضع نسبت به کسانی که حوزه علم و پژوهش را به شائبه های غیرعلمی می آلایند.
سپاس و ستایش مر خدای را جل و جلاله که آثار قدرت او بر چهره روزِ روشن، تابان است و انوار حکمت او در دل شب تار، درخشان. آفریدگاری که خویشتن را به ما شناساند و درهای علم را بر ما گشود و عمری و فرصتی عطا فرمود تا بدان، بنده ضعیف خویش را در طریق علم و معرفت بیازماید.
تقدیم با بوسه بر دستان پدرم
به او که نمی دانم از بزرگی اش بگویم یا مردانگی، سخاوت، سکوت، مهربانی و … .
و تقدیم به مادر مهربانم
به مادری که دریای بی کران فداکاری و عشق است که وجودم برایش همه رنج بود و وجودش برایم همه مهر.
و تقدیم به همسرم عزیزم
که قلبی آکنده از عشق و معرفت دارد او که اسوه ی صبر و تحمل بوده و محیطی سرشار از سلامت و آرامش و آسایش برایم فراهم آورده است.
سپاسگزاری
شکر شایان نثار ایزد منان که توفیق را رفیق راهم ساخت تا این پایان نامه را به پایان برسانم. و بدون شک جایگاه و منزلت معلم، اجّل از آن است که در مقام قدردانی از زحمات بی شائبه ی او، با زبان قاصر و دست ناتوان، چیزی بنگاریم.
اما از آنجایی که تجلیل از معلم، سپاس از انسانی است که هدف و غایت آفرینش را تامین می کند؛ بر حسب وظیفه و از باب ” من لم یشکر المنعم من المخلوقین لم یشکر اللَّه عزّ و جلّ” از استاد با کمالات و شایسته؛ جناب آقای دکتر مسعود سپه وندی که در کمال و سعه صدر، با حسن خلق و فروتنی، از هیچ کمکی در این عرصه بر من دریغ ننمودند و زحمت راهنمایی این پایان نامه را بر عهده گرفتند؛
و استاد صبور و با تقوا ، جناب آقای دکتر محمد بیرانوندی ، که زحمت مشاوره این پایان نامه را در حالی متقبل شدند که بدون مساعدت ایشان، این پروژه به نتیجه مطلوب نمی رسید؛
و استاد فرزانه و دلسوز؛ جناب آقای دکتر عزت اله سپه وند که زحمت داوری این پایان نامه را متقبل شدند؛ کمال تشکر و قدردانی را دارم.
باشد که این خردترین، بخشی از زحمات آنان را سپاس گوید.
از برادرانم محمدرضا و مصطفی سپه‎وند و خوهرانم معصومه و زینب سپه‌وند و استادان بزرگوار و ارجمند آقای دکتر مراد چگنی، آقای دکتر فرشاد میرزایی مطلق و آقای دکترعلی فتح اللهی که در طول تحصیل همواره از محضرشان کسب فیض نموده‌ام، صمیمانه تشکّر می‌کنم.
و با تشکر خالصانه خدمت همه کسانی که به نوعی مرا در به انجام رساندن این مهم یاری نموده اند.
چکیده
بشر از ابتدای ظهور و حضورش بر روی کره خاکی معتقد به حضور و دخالت موجودات فوق طبیعی و عناصر نمادین و رمزگونه در زندگی خویش و دیگر موجودات بوده است، هرچه به گذشته بر می گردیم این طرز تلقی و برداشت پررنگ و عمیق تر بوده است، انسان در روزگاران کهن معتقد بوده است که در مسیر زندگی او موجودات فراوانی می توانند سرنوشت و نحوه ی زندگانی او را دگرگون نمایند این موجودات و نمادها همواره در دو دسته و قالب نیروهای خیر و شر دسته بندی می شده اند و گاه گاه با حضور در زندگی انسان یا به او خیر و نفعی می رسانده اند یا اینکه سختی ها و دشواری هایی را برای او فراهم می آورده اند.
امور رمزی و رمز آمیز و موجودات فوق طبیعی به وفور در دو اثر مورد بحث (شاهنامه فردوسی و هفت پیکر نظامی) یافت می شود و به نوعی می توان گفت که بازتاب هنری باورها و اعتقادات گذشتگان و تاثیرات این باورها بر زندگی آنان در ادوار گذشته است.
در این رساله تلاش بر آن خواهد بود تا ضمن معرفی برخی از موجودات فوق طبیعی و رمز گونه در این دو اثر، جایگاه و تاثیر آنها را بر زندگی مردمان و شخصیتهای شاهنامه و هفت پیکر را نیز مورد تحلیل و بررسی قرار دهیم.
کلید واژه ها : فوق طبیعی، نماد، رمز، شاهنامه، هفت پیکر
right131816100عنوان صحفه
چکیده
فصل اول : کلیات تحقیق
1-1) مقدمه ……………………………………………………………………………………………………………………… 2
1-2) بیان مسئله ……………………………………………………………………………………………………………….. 4
1-3) اهمیت و ضرورت تحقیق ………………………………………………………………………………………….. 4
1-4) اهداف تحقیق …………………………………………………………………………………………………………… 5
1-5) فرضیه‌ها یا پرسش های تحقیق …………………………………………………………………………………… 5
فصل دوم : پیشینه تحقیق
2-1) پیشینه تحقیق …………………………………………………………………………………………………………… 7
فصل سوم : روش تحقیق
3-1) روش تحقیق ………………………………………………………………………………………………………….. 10
3-2) روش و ابزار گردآوری اطلاعات ………………………………………………………………………………. 10
3-3) محدودیت های تحقیق ……………………………………………………………………………………………. 10
فصل چهارم : تجزیه و تحلیل اطلاعات
بخش اول ………………………………………………………………………………………………………………………. 12
4-1) زندگی نامه فردوسی و معرفی شاهنامه ………………………………………………………………………. 12
4-2) زندگی نامه و معرفی آثار نظامی گنجوی ……………………………………………………………………. 20
4-3) نام و توضیح برخی از عناصر فوق طبیعی، خیالی و افسانه ای در فرهنگ ایرانی……………………………………………………………………………………………………………………………… 27
بخش دوم ………………………………………………………………………………………………………………………. 35
center824296الف
الف
4-4) عناصر فوق طبیعی در شاهنامه فردوسی …………………………………………………………………….. 36
4-4-1) مقدمه ……………………………………………………………………………………………………………….. 36
4-4-2) عنصر تجلی رنگها در شاهنامه ……………………………………………………………………………… 36
4-4-3) تجلی رنگهای گوناگون شاهنامه …………………………………………………………………………… 37
4-4-4) نمادینگی عنصر چهارگانه (آب، آتش، باد، خاک) ……………………………………………………. 43
4-4-5) نمادینگی عنصر درخت ……………………………………………………………………………………….. 50
4-4-6) تقدس و پرستش درخت در شاهنامه …………………………………………………………………….. 52
ا4-4-7) تبار درختی در شاهنامه ………………………………………………………………………………………. 53
4-4-8) هوم ………………………………………………………………………………………………………………….. 56
4-4-9) کرم هفتواد …………………………………………………………………………………………………………. 60
4-4-10) ضحاک ……………………………………………………………………………………………………………. 67
4-4-11) اژدها ……………………………………………………………………………………………………………….. 69
4-4-12) دیوان و ویژگی های ظاهری آنها در شاهنامه ………………………………………………………… 71
4-4-13) رخش ……………………………………………………………………………………………………………… 74
4-4-14) سیمرغ …………………………………………………………………………………………………………….. 82
4-5) عناصر فوق طبیعی در هفت پیکر نظامی …………………………………………………………………….. 86
4-5-1) مقدمه ……………………………………………………………………………………………………………….. 86
4-5-2) چهره افسانه ای بهرام در هفت پیکر ……………………………………………………………………… 86
4-5-3) نمادشناسی عدد هفت در هفت پیکر ……………………………………………………………………… 89
4-5-4) تجلی رنگ در هفت پیکر …………………………………………………………………………………….. 91
4-5-5) نمادشناسی غار در هفت پیکر …………………………………………………………………………….. 101
فصل پنجم : نتیجه گیری و پیشنهادات
center919068ب
ب
5-1) نتیجه گیری ………………………………………………………………………………………………………….. 106
5-2) پیشنهادات …………………………………………………………………………………………………………… 109
5-3) بیان محدودیت ها …………………………………………………………………………………………………. 110
center8507021پ
پ
منابع ……………………………………………………………………………………………………………………………. 111
فصل اول : کلیات تحقیق
center37211000
1-1) مقدمه
«انسان برای انتقال افکار ، عقاید و ذهنیات خود از گفتار یا نوشتار استفاده می کند . این زبان سرشار از اشارات و نشانه هایی است که به خودی خود معنایی ندارند، اما به دلیل کاربرد فراگیرشان دارای معنا هستند و یا اینکه انسان به ظن خود به آنها مفهومی بخشیده است .ولی هیچ کدام از این ها نماد نیستند، بلکه فقط تداعی کنندهی نشانه اشیاء هستند.» (یونگ،16:1377)
«آنچه ما نماد می نامیم یک اصطلاح است؛ یک نام یا نمایه ای است که افزون بر معنای قراردادی و آشکار روزمرهی خود ، دارای معانی متناقضی نیز هست. نماد شامل چیزی گنگ،ناشناخته یا پنهان از ما است. اما دست یابی به حقیقت نیاز به بحث دارد؛ بنابراین یک کلمه یا نمایه هنگامی نمادین می شود که چیزی بیش از مفهوم آشکار خود داشته باشد . این کلمه یا نمایه جنبهی ناخودآگاه گسترده تری دارد که هرگز نه می تواند به گونه ای دقیق مشخص گردد و نه به طور کامل توضیح داده شود.» (همان :17)
قبل از بیان هر بحثی باید دقت داشت که نماد حتماً یک شکل نیست؛ بلکه نماد ممکن است مفهوم، رنگ، مراسم، روزی مهم، مکانی تاریخی، وِرد، عدد، رمز، پرچم و یا شعار باشد. امروزه بیشتر به تصاویر و اشکال معنادار نماد گفته می‌شود و این استعمال به خاطر کاربرد زیاد تصاویر و شکل‌ها در نمادسازی است در گذشته مردم برای عینیت بخشیدن به مسائل ماورائی و فوق طبیعی که پیش رو داشتند و به نوعی از دسترس آنها به دور بوده است معمولا از مواردی مشابه یا از نمادها استفاده می کردند و همین کار سبب می شد که درک بهتری از آنها داشته باشند.
بر این اساس انسان در دوره گذشته از طریق خیال پردازی ، به سیر و سفر در اندیشه خود می پردازد و هر غیر ممکن در عالَم واقع را به صورت ممکن در تخیلاتش مشاهده می کند. انسان برای بیان تخیلات و احساسات و تجربیات درونی خود به زبان نیاز دارد، البته باید گفت که به زبان رمز گونه و نمادین نیازمند است ، تا بتواند آنچه را که به صورت حسی تجربه کرده است را در دنیای عینی و تجربی بیان کند. بنابراین برای درک و فهم تخیلات و اساطیر، به زبانِ نمادین نیاز است.
با توجه به مواردی که بیان شد عناصر رمزگونه و موارد نمادین می تواند چندین معنا را در بر داشته باشد بنابراین ، اولین و سطحی ترین تفسیر ، کامل ترین تفسیر نیست بلکه برخلاف زبان روزمره مردم می تواند سطح های مختلفی از معانی را در خود به صورت پنهانی داشته باشد.
مردم در کاربرد عناصر رمزگونه و فوق طبیعی و همچنین نمادها، گاهی به غلو و در نهایت به نوعی بزرگ نمایی می رسیدند و گاهی فقط در پی عظمت و بزرگی چیزی برمی آمدند ولی در نهایت آن موضوع به شکل خاصی در بین مردم نهادینه می شد در نتیجه به این نکته می رسیم که ادبیات چیزی جز نماد نیست، نمادگرایی در طول حیات بشر ثابت کرده است که بیشترین تأثیر را در انتقال و جایگزینی آن در ذهن مخاطبان داشته است.
با توجه به بیان مفاهیمی که در باره عناصر رمزگونه و نماد گفته شد می توان اظهار داشت که نماد آشکار کنندهی مفاهیم فرهنگی و تاریخی است و از طریق آن می توان افکار و فرهنگ و نگرش گذشتگان را دریافت کرد.
حکیم ابوالقاسم فردوسی در شاهنامه ی پر گهر خود و همچنین نظامی گنجوی در تمامی آثار خود (خوصوصاً هفت پیکر گرانبار خود) با زیرکی و هنرمندی خاصی از این عناصر رمزگونه و فوق طبیعی و همچنین نمادها به نحو شایسته ای بهره گرفته اند البته با توجه با جامعیت و زیبایی خاصی که در شاهنامه وجود دارد این اثر برتری قابل لمس تری نسبت به سایر آثار دارد.
متأسّفانه در گذشته جز در مواردی معدود و جزئی، به این موضوع پرداخته نشده است، امّا آنچه مورد نظر من بوده است این است که با استفاده از عناصر رمزگونه و فوق طبیعی موجود در این دو اثر، به لایه های پنهان و مخفی آنها بپردازم و بدین این ترتیب فصلی تازه را در این باب ورق بزنم.
1-2) بیان مسئله
بشر از ابتدای ظهور و حضورش بر روی کره خاکی معتقد به حضور و دخالت موجودات فوق طبیعی و عناصر رمزگونه در امورات زندگی خویش و دیگر موجودات بوده است، هرچه به تاریخ گذشته بر می گردیم این طرز تلقی و برداشت پررنگ تر و عمیق‌تر است، انسان در روزگاران کهن معتقد بوده است که در مسیر زندگی او موجودات فراوانی می توانند سرنوشت و نحوه ی زندگانی او را دگرگون نمایند این موجودات همواره در دو دسته و قالب نیروهای خیر و شر دسته بندی می شده اند و گاه گاه با حضور در زندگی انسان یا به او خیر و نفعی می رسانده اند یا اینکه سختی ها و دشواری هایی را برای او فراهم می آورده اند.
اینکه این موجودات فوق طبیعی و نمادین در شاهنامه فردوسی و هفت پیکر نظامی چه جایگاه و نقشی داشته اند و دسته بندی آنها از منظر شخصیت های داستانی به چه صورت بوده است و بسامد حضور این عناصر و نقش و کارکرد آنها در این دو اثر به چه میزان است و اینکه وجوه اشتراک و افتراق این شخصیت های فرا زمینی و بعضاً افسانه ای و غیر عادی در این دو اثر چه بوده است، از مباحث عمده ی این تحقیق به حساب می‌آید.
1-3) اهمیت و ضرورت تحقیق
موضوع حاضر تا به حال به شکلی دقیق و گسترده مورد پژوهش واقع نشده است و اگر هم در این زمینه تحقیقاتی صورت گرفته، به عمق معنی اشاره ای نشده است، فلذا با توجه به ظرفیت بالای دو اثر مهم شاهنامه و هفت پیکر برای تحقیق در باب عناصر رمز گونه و فوق طبیعی، برآن هستیم تا ضمن شناساندن برخی از مهمترین عناصر رمز گونه و فوق طبیعی جایگاه و نقش و تاثیر آنها را مورد بررسی قرار دهیم.
1-4) اهداف تحقیق
224218567246500 نظر به اینکه تا به حال کسی به این گستردگی به موضوع نقش و جایگاه و حضور موجودات فوق طبیعی و عناصر نمادین رمز گونه در زندگی انسانها در دو منظومه شاهنامه فردوسی و هفت پیکر نظامی نپرداخته است در پی آن شدیم که بدانیم موجودات فرا زمینی در این دو اثر شامل چه انواع و اقسامی هستند و کارکرد و نقش آنها را برای خوانندگان مشخص کنیم تا به این طریق بتوانیم سهمی در معرفی جنبه های مجهول داستان های کهن ایرانی داشته باشیم، لذا پرداختن به چنین موضوعی یک ضرورت به نظر می آید.
1-5) فرضیه‌ها یا پرسش های تحقیق
آیا در شاهنامه فردوسی و هفت پیکر نظامی موجودات فوق طبیعی، عناصر نمادین و رمزگونه وجود دارند؟
در صورت وجود عناصر رمز گونه و فوق طبیعی در دو اثر یاد شده میزان بهره گیری هر یک از دو منظومه فوق، از نمادها و عناصر رمز گونه و شخصیت های فوق طبیعی تا چه اندازه است؟
آیا موجودات مورد نظر نقشی مثبت در زندگانی انسان ها دارند یا اینکه دارای نقشی منفی نیز می باشند؟
وجوه اشتراک و تفاوت شخصیت های فوق طبیعی در این دو اثر تا چه اندازه است؟
میزان تاثیرگذاری عناصر نمادین رمزگونه در زندگی آدمیان آن دوره تا چه حد بوده است؟
فصل دوم : پیشینه تحقیق
221869047879000
2-1) پیشینه تحقیق
در این زمینه همانطور که در انتهای بیان مسئله آمد تحقیقاتی صورت گرفته که به تبع آن کتابها و مقالاتی چاپ شده ولی با توجه به گستردگی موضوع می طلبد تحقیقاتی بیشتر در این زمینه صورت گیرد.
در زیر به تعدادی از تحقیقات صورت گرفته در این زمینه به اختصار اشاره می شود :
1) گیاهان حماسی و ارزش های نمادین آنها در شاهنامه مقاله ای است که توسط خانم مریم جعفری و آقای رضا اشرف زاده در فصلنامه تخصصی زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد واحد مشهد نوشته شده است در این مقاله تلاش شده تا نشان داده شود که ذکر گیاهان در شعر فردوسی فقط برای زیبا کردن شعر نیست بلکه حاصل ادراک اصیل لحظه های شاعرانه اند و این گیاهان از مفاهیم ضمنی و پوشیده ای برخوردارند. ولی این مقاله نتوانسته است مفهوم کامل جامه ای از این موضوع ها ارائه دهد. (ر ک مریم جعفری، رضا اشرف زاده، 1389: 245)
2) از دیگر تحقیقاتی که نزدیک به موضوع تحقیق حاضر نوشته شده است مقاله عواطف حیوانی در شاهنامه از خانم مهوش واحد دوست و فاطمه ربیعی در فصلنامه مطالعات ایرانی است. نویسندگان در این مقاله به برخی از بارزترین حیواناتی که در شاهنامه نقش عاطفی دارند پرداخته است. اما مقاله فوق ذکر آنچنان که باید نتوانسته است به موضوع عناصر فوق طبیعی و راز آمیز در شاهنامه بپردازد. (ر ک مهوش واحددوست، فاطمه ربیعی، 1386: 197)
3) در زمینه تحقیق مورد بحث مقالاتی دیگر نیز موجود می باشد که می توان به مقاله ی دیوان در شاهنامه اثر آقای احمد گلی که در پژوهشنامه ادب غنایی به چاپ رسیده اشاره کرد، در این مقاله به حماسه های کهن و باورهای عامه ی مردم ایران زمین که در اغلب موارد از دیوها به عنوان موجوداتی غول آسا، ترسناک و زیان کاری که یار و یاور اهریمن بوده و همواره درصدد آسیب رسانیدن و ایجاد فساد و تباهی در جهان اهورایی اند اشاره کرد. در حماسه فردوسی کارهای متفاوت و گوناگونی به آنها نسبت داده شده که برای اذهان بشر امروزی محیرالعقول و شگفت انگیز است. بخش نخست این مقاله در بیان ماموریت و مسئولیت هایی است که این آفریده های اهریمنی در شاهنامه بر عهده دارند و بخش دوم معرفی دیوهایی است که اسامی آنها در نامه ی باستان ذکر شده است. ولی با توجه به جزئی گویی که در این مقاله صورت گرفته، نتوانسته است مفهوم قابل لمس و کاملی ارائه دهد. (ر ک دکتر احمد گلی، 1386 : 153)
4) ویژگی های اژدها در نگارگری عصر صفوی با تأکید بر توصیفات شاهنامه فردوسی مقاله ی خانم بهاره براتی و آقای اصغر کفشچیان مقدم می باشد که در نشریه هنرهای زیبا – هنرهای تجسمی به چاپ رسیده است در این مقاله سعی دارد به شیوه توصیفی و تحلیلی ضمن بررسی معانی اژدها با توجه به توصیفات بصری فردوسی از این موجود در شاهنامه از طریق مقایسه این اوصاف با اژدهای ترسیم شده در نگارگری عصر صفوی، نگرش و ساختار بیانی و بصری هنرمندان نگارگر را مورد کنکاش قرار دهد و از طریق مقایسه و تطبیق تمهیدات به کار گرفته شده در شکل اژدها در این دوره با ادوار گذشته رویکردهای نوین آنها را در نمایش این موجود، مشخص نماید. اگرچه این مقاله نسبتاً درک بهتری از مفاهیم رمز گونه و موجودات فوق طبیعی به خواننده می دهد، ولی از بعضی قسمت ها خیلی سطحی و ساده، گذر کرده است و به دلایلی نتوانسته است به صورت جامع تر به مسائل بپردازد. (ر ک بهاره براتی، اصغر کفشچیان مقدم، 1391 : 31)
5) مقاله بررسی تطبیقی نمادینگی عناصر طبیعت در شاهنامه نوشته آقایان رحیم کوشش و امیررضا کفاشی که در فصلنامه ادبیات عرفانی و اسطوره شناختی به چاپ رسیده است به اسطوره طبیعت که نماد دوران پیش از دانش و صنعت، و نشان مشخص روزگارانِ باستان می باشد، اشاره کرده است. این مقاله به طبیعت که همواره در پیدایش تحولات مذهبی مردمانِ باستان و به ویژه آریایی های ساکن ایران و هند پرداخته و نیز به اهمیت چهار عنصر آب و آتش و باد و خاک (که بنابر کهن ترین عقاید و باورهای پیشین) که نماینده پاکی و سرچشمه زندگی در هستی بوده اند اشاره دارد. اما با این وجود پژوهش حاضر مفصل تر بوده و می تواند فایده بیشتری برای دیگر پژوهشگران داشته باشد. (ر ک رحیم کوشش، امیررضا کفاشی، 1390 : 138)
6) تحلیل هفت پیکر نظامی نوشته آقای محمد معین که در انتشارات دانشگاه تهران به چاپ رسیده است به نظامی که از نفوذ و تاثیر عدد هفت در شئون مختلف اقوام و ملل و به خصوص در افسانه ها آگاه بوده و بنیاد منظومه خود را بر عدد هفت نهاده است، اشاره دارد. تحقیق فوق نیز اگر چه از درجه اعتبار و اهمیت زیادی برخوردار است و به عنوان یکی از منابع دست اول در اختیار نگارنده این رساله بوده، اما با این وجود به موضوع اصلی رساله حاضر نپرداخته و لذا رساله ی در دست پژوهش، مباحث بیشتری را در بردارد. (ر ک معین، ١٣٣٨ : 3)
فصل سوم : روش تحقیق
226631554927500
3-1) روش تحقیق
روش تحقیقی که در این پایان نامه صورت گرفته، روش تحلیل – توصیفی است؛ به این طریق که پس از مطالعه و جمع آوری مطالب به روش فیش برداری با حذف اضافات، موضوعات با هم هماهنگ و ارتباط داده شده است.
3-2) روش و ابزار گردآوری اطلاعات
روش و ابزار گردآوری اطلاعات در تحقیق حاضر کتابخانه ای و ابزار تحقیق از نوع فیش برداری است.
3-3) محدودیت های تحقیق
از جمله محدودیت های این پژوهش عدم دسترسی به تمامی منابع و کارهای انجام شده می باشد و همچنین کم بودن تحقیقات در این زمینه مخصوصا در مورد هفت پیکر نظامی که تا حدودی از سرعت انجام تحقیق کاسته است.
فصل چهارم
تجزیه و تحلیل اطلاعات
230822585407500
بخش اول
معرفی فردوسی و شاهنامه
نظامی گنجوی و هفت پیکر عناصر فوق طبیعی
241300098361500217614598361500
4-1) زندگی نامه فردوسی و معرفی شاهنامه
تولد
به جرات می توان گفت، بزرگترین حماسه سرای جهان حکیم ابوالقاسم فردوسی است که در ذیل به اختصار به زندگی وی می پردازیم. «حکیم ابوالقاسم فردوسی در سال ۳۲۹ هجری قمری برابر با ۳۱۹ خورشیدی) ۹۴۰ میلادی) در روستای باژ در شهر توس )طوس( در خراسان دیده به جهان گشود.
نظامی عروضی، نخستین پژوهنده‌ای که درباره ی زندگی فردوسی جستاری نوشته‌است، تولد فردوسی را در ده باژ دانسته‌است. بن‌مایه‌های تازه‌تر روستاهای شاداب و رزان را نیز جایگاه تولد فردوسی دانسته‌اند اما بیشتر پژوهشگران امروزی این گمانه‌ها را بی‌پایه می‌دانند.
نام او همه جا ابوالقاسم فردوسی شناخته شده‌است. نام کوچک او را در بن‌مایه‌های کهن‌تر مانند عجایب‌المخلوقات و تاریخ گزیده(حمدالله مستوفی) و سومین مقدمه ی کهن شاهنامه، حسن نوشته‌اند. منابع دیگر هم‌چون ترجمه ی عربی بنداری، پیشگفتار دست‌نویس فلورانس و پیشگفتار شاهنامه بایسنقری (و نوشته‌های برگرفته از آن) نام او را منصور گفته‌اند. نام پدر او نیز در تاریخ گزیده و سومین مقدمه ی کهن شاهنامه علی گفته شده‌ است. محمدامین ریاحی پس از بررسی کهن‌ترین بن‌مایه‌ها، نام حسن بن علی را پذیرفتنی دانسته‌است و این نام را با قرینه‌های دیگری که وابستگی او را به یکی از فرقه‌های تشیع می‌رساند، سازگارتر دانسته‌است، هرچند که همچون بیشتر پژوهندگان زندگانی فردوسی، او را از هرگونه تعصب مذهبی برکنار دانسته‌است.» (دوستخواه، 1384: 24)
رشد و نمو
بر پایه ی اشاره‌های ضمنی فردوسی دانسته شده‌است که او دهقان و دهقان‌زاده بود. دهقان در روزگار فردوسی و در شاهنامه ی او به معنی ایرانی‌تبار و نیز به معنی مالک روستا یا رئیس شهر بوده‌است. درباره ی دوران کودکی و جوانی او نه خود شاعر سخنی گفته و نه در بن‌مایه‌های کهن جز افسانه و خیال‌بافی چیزی به چشم می‌خورد. با این حال از دقت در ساختار زبانی و بافت تاریخی- فرهنگی شاهنامه، می‌توان دریافت که او در دوران پرورش و بالندگی خویش از راه مطالعه و ژرف‌نگری در سروده‌ها و نوشتارهای پیشینیان خویش سرمایه ی کلانی اندوخته که بعدها دست‌مایه ی او در سرایش شاهنامه شده‌است. هم‌چنین از شاهنامه این گونه برداشت کرده‌اند که فردوسی با زبان عربی و دیوان‌های شاعران عرب و عرب زاده و نیز با زبان پهلوی آشنا بوده‌است.(ر ک ریاحی، 1375: 74)
«آغاز زندگی فردوسی هم‌زمان با گونه‌ای جنبش نوزایش در میان ایرانیان بود که از سده ی سوم هجری آغاز شده و دنباله و اوج آن به سده ی چهارم رسید. در طول همین دو سده شمار چشمگیری از سرایندگان و نویسندگان پدید آمدند و با آفرینش ادبی خود زبان پارسی دری را که توانسته بود در برابر زبان عربی پایدار بماند، توانی روزافزون بخشیدند و به صورت زبان ادبی و فرهنگی درآوردند. فردوسی از همان روزگار کودکی بیننده ی کوشش‌های مردم پیرامونش، برای پاسداری ارزش‌های دیرینه بود و خود نیز در چنان زمانه و زمینه‌ای پا به پای بالندگی جسمی به فرهیختگی رسید و رهرو سخت‌گام همان راه شد.» (دوستخواه، 1384: 20)
نوشتن شاهنامه
کودکی و جوانی فردوسی در زمان سامانیان سپری شد. شاهان سامانی از دوستداران ادب فارسی بودند. آغاز سرودن شاهنامه را بر پایه ی شاهنامه ابومنصوری از زمان سی سالگی فردوسی می‌دانند اما با درنگریستن به توانایی فردوسی می‌توان چنین برداشت کرد که وی در جوانی و نوجوانی نیز به سرایندگی می‌پرداخته ‌است و چه بسا سرودن بخش‌هایی از شاهنامه را در همان زمان و بر پایه ی داستان‌های کهنی که در داستان‌های گفتاری مردم جای داشته‌اند، آغاز کرده‌است. این گمانه می‌تواند یکی از سبب های ناهمگونی‌های زیاد ویرایش های دست نویس شاهنامه باشد. به این سان که ویرایش های کهن‌تری از این داستان های پراکنده دست‌مایه نسخه‌برداران شده باشد. از میان داستان هایی که گمان می‌رود در زمان جوانی وی گفته شده باشد می‌توان داستان های بیژن و منیژه، رستم و اسفندیار، رستم و سهراب، داستان اکوان دیو و داستان سیاوش را نام برد.
فردوسی پس از آگاهی یافتن از مرگ دقیقی توسی و نیمه‌کاره ماندن گشتاسب‌نامه سروده ی او (که به زمانه ی زرتشت می‌پردازد)، به نگاشته شدن شاهنامه ابومنصوری که به نثر بوده و بن‌مایه ی دقیقی توسی در سرودن گشتاسب‌نامه بوده‌است، پی برد و به دنبال آن به بخارا، پایتخت سامانیان «تختِ شاهِ جهان» رفت تا آن را بیابد و بازمانده آن را به شعر در آورد.(ر ک ریاحی،1375: 91) «فردوسی در این سفر(شاهنامه ی ابومنصوری) را نیافت اما در بازگشت به توس، امیر منصور، که از دوستان فردوسی بوده‌است و (شاهنامه ابومنصوری) به دستور پدرش ابومنصور محمد بن عبدالرزاق یکپارچه و نوشته شده بود، نسخه‌ای از آن را در اختیار فردوسی نهاد.» (دوستخواه، 1384: 36)
«شاهنامه پرآوازه‌ترین سروده ی فردوسی و یکی از بزرگترین نوشته‌های ادبیات کهن پارسی می‌باشد. فردوسی سرودن شاهنامه را بر پایه ی نوشتار ابومنصوری در حدود سال ۳۷۰ هجری قمری آغاز کرد و سر انجام آن را در تاریخ ۲۵ سپندارمذ سال ۳۸۴ هجری قمری (برابر با ۳۷۲ خورشیدی) با این بیت‌ها به انجام رساند:
ســــر آمــــد کنون قصـــه یزدگردز هجرت سه صد سال و هشتاد و چار به ماه سفند ارمذ روز آردبه نام جهان داور کردگار (فردوسی، 1391: 1943)
این ویرایش نخستین شاهنامه بود و فردوسی نزدیک به بیست سال دیگر در تکمیل و تهذیب آن کوشید. این سال‌ها هم‌زمان با برافتادن سامانیان و برآمدن سلطان محمود غزنوی بود. فردوسی در سال ۳۹۴ هجری قمری (برابر با ۳۸۲ خورشیدی) در سن شصت و پنج سالگی بر آن شد که شاهنامه را به سلطان محمود اهدا کند و از این رو دست به کار تدوین ویرایش تازه‌ای از شاهنامه شد.» (مینوی، 1346: 40-38) پایان ویرایش دوم شاهنامه در سال ۴۰۰ هجری قمری در هفتاد و یک سالگی فردوسی بوده‌است:
چو سال اندر آمد به هفتاد و یکز هجرت شده پنج هشتاد بار همی زیر بیت اندر آرم فلککردگار به نام جهان داور (فردوسی، 1391: 1943)
«فردوسی شاهنامه را در شش یا هفت دفتر به دربار غزنه نزد سلطان محمود فرستاد. به گفته خود فردوسی، سلطان محمود «نکرد اندر این داستانها نگاه» و پاداشی هم برای وی نفرستاد. از این رویداد تا پایان زندگانی، فردوسی بخش‌های دیگری نیز به شاهنامه افزود که بیشتر در گله و انتقاد از محمود و تلخ‌کامی سراینده از اوضاع زمانه بوده‌است. در روزهای پایانی زندگی فردوسی از سن خود دو بار یاد کرده، و خود را هشتاد ساله و جای دیگر هفتاد و شش ساله خوانده‌است.» (همان: 41)
درگذشت و آرامگاه
فردوسی به علت شرایط خاصی که در دربار غزنویان ترک تبار حکم فرما بود نتوانست از شاهکار خود یعنی شاهنامه برای راحتی و آسودگی زندگی خود استفاده ی خاصی بکند که در ادامه به آن اشاره خواهیم کرد. «سال مرگ فردوسی تا چهار سده پس از زمان او در بن‌مایه‌های کهن نیامده‌است. نخستین نوشته‌ای که از زمان مرگ فردوسی یاد کرده مقدمه شاهنامه بایسنغری است که سال ۴۱۶ هجری قمری را آورده‌است. این دیباچه که امروزه بی‌پایه بودن نوشتارهای آن به اثبات رسیده از بن‌مایه دیگری یاد نکرده‌است. تذکره‌نویسان بعدی همین تاریخ را بازگو کرده‌اند. جدای از آن تذکره ی الشعرای دولتشاه (که آن هم بسیار بی‌پایه‌است) زمان مرگ او را در سال ۴۱۱ هجری قمری آورده‌است.» (همان: 42)
«پس از مرگ فردوسی ، از خاکسپاری پیکر وی در گورستان مسلمانان جلوگیری شد و سرانجام در باغ خودش یا دخترش در توس به خاک سپرده شد. چرایی به خاک سپرده نشدن او در گورستان مسلمانان را به سبب دشمنی یکی از دانشمندان کینه‌توز توس (بر پایه چهار مقاله ی نظامی عروضی) دانسته‌اند. عطار نیشابوری در اسرارنامه این داستان را این‌گونه آورده‌است که شیخ اکابر، ابوالقاسم بر جنازه ی فردوسی نماز نخوانده‌است و حمدالله مستوفی در پیشگفتار ظفرنامه او را شیخ ابوالقاسم کُرّکانی دانسته‌است که پیروان زیادی داشته‌است. مقبره فردوسی که دهه ها بی توجه مانده بود، بین سالهای ۱۳۰۷ تا ۱۳۱۳ به دستور رضا شاه پهلوی بازسازی شد و هم اکنون معادل یکی از معبد های ملی ایرانی درآمده است.» (ریاحی، 1375: 141)
افسانه‌های زندگی فردوسی
«افسانه‌های فراوانی درباره ی فردوسی و شاهنامه گفته شده که بیشتر به سبب شور و دلبستگی مردم دوستدار فردوسی و انگارپردازی شاهنامه ‌خوانان پدید آمده‌اند. بی‌پایه بودن بیشتر این افسانه‌ها به‌آسانی با بهره‌گیری از بن‌مایه‌های تاریخی یا با بهره‌گیری از سروده‌های شاهنامه روشن می‌شود از این دست می‌توان داستان راه یافتن نسخه پهلوی شاهنامه از تیسفون به حجاز و حبشه و هند و سرانجام به ایران آمدنش به دست یعقوب لیث، داستان راه یافتن فردوسی به دربار سلطان محمود، رویارویی فردوسی با سه سراینده دربار غزنویان (عنصری، فرخی، و عسجدی)، داستان‌های سفر فردوسی به غزنه یا ماندنش در غزنه، داستان فرار او به بغداد، هند، طبرستان یا قهستان پس از نوشتن هجونامه، داستان پیشکش کردن شاهنامه به سلطان محمود به سبب نیازمندی و تنگدستی وی در فراهم آوردن جهیزیه برای دخترش، داستان فرستادن پیشکشی که سلطان محمود به فردوسی نوید آن را داده بوده‌است به سان پول سیمین به جای زر به پیشنهاد احمد بن حسن میمندی و بخشیدن آن پاداش به فقاع‌فروش و حمامی به دست فردوسی و پشیمانی سلطان محمود و هم‌زمانی رسیدن پاداش زر با مرگ فردوسی را نام برد.» (همان: 143)
سروده‌های فردوسی
تنها سروده‌ای که روشن شده از فردوسی است و سراینده اول تا آخر آن فردوسی بوده خود شاهنامه‌است (جدای از بیت‌هایی که خود او از سروده‌های دقیقی دانسته‌است). سروده‌های دیگری نیز از فردوسی دانسته شده‌اند مانند چند قطعه، چهار پاره، رباعی، قصیده، و غزل که پژوهشگران در این که سراینده آنها فردوسی باشد، بسیار دودل می‌باشند و به ویژه قصیده‌ها را سروده ی زمان صفویان می‌دانند.(ر ک همان: 145)
سروده‌های دیگری را نیز از فردوسی دانسته اند که بیشترشان بی پایه هستند. «نامورترین آنها مثنوی‌ای به نام یوسف و زلیخا است. که در مقدمه بایسنغری سروده ی فردوسی به شمار رفته‌است. اما این گمانه از سوی پژوهشگران نادرست دانسته شده و از آن میان مجتبی مینوی در سال ۱۳۵۵ هجری شمسی گوینده ی آن را ناظم بی مایه‌ای به نام شمسی یافته‌است. و نیز سروده ی دیگری که از فردوسی دانسته شده‌است و آن هجونامه‌ای در نکوهش سلطان محمود است که به گفتار نظامی عروضی صد بیت بوده ‌است و شش بیت از آن به جای مانده‌است. ویرایش‌های گوناگونی از این هجونامه در دست بوده ‌است که از ۳۲ بیت تا ۱۶۰ بیت داشته‌اند. انتساب چنین هجونامه‌ای را به فردوسی، برخی از پژوهشگران نادرست دانسته‌اند، مانند محمود شیرانی که با درنگریستن به این که بسیاری از بیت‌های این هجونامه از خود شاهنامه یا مثنوی‌های دیگر آمده‌اند و بیت‌های دیگر نیز از دید ادبی کاستی دارند چنین نتیجه‌گیری باید کرد که این هجونامه ساختگی است.» (همان: 144)
دوستداران و دشمنان فردوسی
در همان سال‌های آغازین پس از مرگ فردوسی ناسازگاری و کینه ورزی با شاهنامه آغاز شد که بیشتر به سبب سیاست‌های ایران‌ ستیزانه دربار عباسیان و مدارس نظامیه پدید آمد.
«سلطان محمود پس از چیرگی بر ری در سال ۴۲۰ ه‍. ق، مجدالدولهی دیلمی را به سبب خواندن شاهنامه سرزنش کرده‌است.» (همان: 60)
در عوض سعدی شیرازی (ابومحمد مُصلِح بن عبدالله)، به نیکی و احترام از فردوسی، یاد می‌کند و بارها از نام قهرمانان کتاب شاهنامه در آثار خود نام برده‌است و حتی بیتی از شاهنامه را در کتاب بوستان عیناً نقل نموده که در اصطلاح ادبی به این کار «تضمین» می‌گویند:
چه خوش گفت فردوسی پاکزادمیـازار موری که دانه کش است که رحمـــت بــرآن تربـــت پـاک بادکه جان دارد و جان شیرین خوش است(سعدی، بوستان، باب دوم، ب12)
نویسندگانی نیز، مانند عبدالجلیل رازی قزوینی، نویسنده ی کتاب النقض-که شیعه بوده‌است- شاهنامه را «ستایش گبرکان» دانسته‌اند و همچنین عطار نیشابوری خواندن آن را بدعت و ضلالت می داند. سرایندگان دیگری نیز مانند فرخی سیستانی درباره شاهنامه گفته اند: «گفتا که شاهنامه دروغ است سربه‌سر» و معزی نیشابوری می گوید «من عجب دارم ز فردوسی که تا چندان دروغ / از کجا آورد و بیهوده چرا گفت آن سمر» انوری نیز در جایی می گوید: «در کمال بوعلی نقصان فردوسی نگر/هر کجا آید شفا شهنامه گو هرگز مباش» فردوسی را سرزنش کرده‌اند. گمان می‌رود که اینان برای خشنودسازی سردمداران ایران‌ستیزی که از شاهنامه ی فردوسی دل خوشی نداشته‌اند، شاهنامه را دروغ، پر از کاستی، یا بی‌ارزش دانسته‌اند. تا دو سده پس از فردوسی، در کتاب‌های تاریخ و بزرگان ادب که به دستور فرمانروایان و بزرگان زمانه و همساز با پسند دیوانیان و اهل مدرسه تألیف می‌شده‌است، نامی از حکیم ابوالقاسم فردوسی نیست و از همین رو در کتاب‌هایی چون تاریخ یمینی، زین‌الاخبار، تاریخ بیهقی، یتیمه ‌الدهر و انساب سمعانی نامی و نشانه‌ای از بزرگ‌ ترین شاعر آن عصر و رویدادهای زندگی او نیست. (ر ک همان: 65)
«جدا از سکوت عمدی که تا دویست سال پس از مرگ فردوسی درباره ی او برجای بوده‌است و به سبب آن بسیاری از نویسندگان و سرایندگان نامی از فردوسی یا شاهنامه سخنی نیاورده‌اند، در سرزمین‌های دورتر از بغداد که خلافت عباسی بر آنها چیرگی کمتری داشت، از شبه‌قاره هند گرفته تا سیستان، آذربایجان، اران، و آسیای صغیر، نویسندگان و شاعرانی از فردوسی یاد کرده‌اند یا او را ستوده‌اند. برای نمونه مسعود سعد سلمان گزیده‌ای از شاهنامه گرد آورد و نظامی عروضی در میانه‌های سده ششم هجری نخستین زندگی‌نامه از فردوسی را در چهار مقاله نوشت. در نزدیکی سال ۶۲۰ ه‍. ق نیز بخشی از شاهنامه در شام به دست بنداری اصفهانی به عربی برگردانده شد.
پس از یورش مغول و نابودی عباسیان، پرداختن به شاهنامه در نزد درباریان نیز افزایش یافت و از این دست حمدالله مستوفی در آغاز سده هشتم هجری در زمان ایلخانان، ویرایشی از شاهنامه بر پایه ی چندین نسخه‌ای که یافته بود، پدید آورد. در زمان تیموریان نیز، در سال ۸۲۹ ه‍. ق در هرات، به دستور شاهزاده ی تیموری بایسنغر میرزا ویرایشی نگاره‌دار از شاهنامه پدید آورده شد که گمان می‌رود بسیاری از نسخه‌های موجود شاهنامه از روی آن نوشته شده‌است. صفویان با درنگریستن به اینکه خودشان مانند فردوسی شیعه و ایرانی بودند، نگرش ویژه‌ای به فردوسی داشتند.» (همان: 65)
بازگردانی شاهنامه به زبان‌های دیگر
همان طور که اشاره شد شاهنامه از بزرگترین آثار عالم حماسه می باشد که به زبان های اصلی جهان بارها و بارها ترجمه شده است و همچنین به یقین می توان گفت که دایره المعارفی از واژه گان زبان فارسی است. در این راستا بزرگان زبان و ادبیات فارسی اشاراتی داشته اند که به عنوان شاهد مثال به تعدادی از آنها اشاره می شود :
«شاهنامه ی فردوسی بزرگترین کتاب به زبان فارسی است که در همه جای جهان مورد توجه قرار گرفته‌است و مهم‌ترین دلیل آن بازگردانی‌های متعدد آن و پژوهش‌های مفصل و جامع درباره ی آن در زبان‌های خارجی است. نخستین بار بنداری اصفهانی شاهنامه را به زبان عربی بازگردانی‌کرد.» (صفا، 1369: 215) «این بازگردانی از روی نخستین شاهنامه که در سال ۳۸۴ تمام شده‌ بود، انجام ‌شد و در زبان عربی الشاهنامه نام‌گذاری‌شد. علی افندی در سال ۹۱۶ هجری، شاهنامه را بدون نقص و کاستی به شعر ترکی درآورد». (همان: 216) «سرافیون ساباش‌ویلی (ادیب معروف گرجستان) شاهنامه را به نثر و نظم به گرجی درآورد. او به بازگردانی کامل شاهنامه موفق‌نشد، اما اثر او پس از مرگش توسط برخی از مترجمان گمنام کامل‌شد.» ( همان: 217)
«نخستین شخص اروپایی که از فردوسی و شاهنامه سخن گفت، سر ویلیام جونز انگلیسی بود که در کتاب خود موسوم به شرح ادبیات آسیایی، قطعاتی را از شاهنامه در سال ۱۷۷۴ میلادی بازگردانی‌کرد، اما چون او چندان از احوال فردوسی آگاهی نداشت، شاهنامه را اثر چند تن از شاعران دانست. پس از او، لومسدن انگلیسی بود ترجمه ی خوبی از شاهنامه ارائه ‌داد که تنها یک قسمت از آن منتشر شد.» (همان: 217) «پس از او نیز مهم‌ترین ترجمه ی کامل شاهنامه تا مرگ رستم توسط گورس آلمانی در سال ۱۸۲۰ انجام‌گرفت و توجه عموم را به شاهنامه جلب‌کرد. در سال ۱۸۷۳، فریدریش روکرت (خاورشناس و شاعر آلمانی) داستان رستم و سهراب را به نظم آلمانی درآورد و این بازگردانی موجب شهرت فراوان شاهنامه در ادبیات اروپایی شد.» ( همان: 218)
«از سال ۱۸۳۸ تا ۱۸۷۸، یکی از مهم‌ترین ترجمه‌های شاهنامه به زبان فرانسوی توسط ژول مل انجام‌گرفت». (همان ، 219) «از ترجمه‌های دیگر شاهنامه می‌توان به ترجمه ی منظوم پیتزی به زبان ایتالیایی اشاره‌کرد. ژو کوفسکی نیز داستان رستم و سهراب را به نظم روسی درآورد.» (همان:220) لازم به ذکر است که شاهنامه به همه ی زبان‌های زنده ی جهان امروز بازگردانی شده‌است. هم‌چنین آثاری از شاهنامه به زبان‌های ارمنی، گجراتی، دانمارکی، مجاری و سوئدی بر جای مانده‌است. «شماری از ترجمه های شاهنامه عبارتند از:
بازگردانی هاگمان به زبان لاتین در سال ۱۸۰۱
بازگردانی استفان وستون به زبان انگلیسی در سال ۱۸۱۵
بازگردانی هلن زیمرن به زبان انگلیسی در سال ۱۸۲۲
بازگردانی تولو رابرستن به زبان انگلیسی در سال ۱۸۳۱
بازگردانی هالیستن به زبان لاتین در سال ۱۸۳۹
بازگردانی فن استار کنفلس به زبان آلمانی در سال ۱۸۴۰
بازگردانی مودی به زبان گجراتی که به سال ۱۸۹۷ الی ۱۹۰۴ در بمبئی به چاپ رسید.
بازگردانی ژرژ وارنر و ادموند وارنر به زبان انگلیسی در سال ۱۹۰۵
بازگردانی بگستون به زبان انگلیسی در سال ۱۹۰۷
بازگردانی راجرز به زبان انگلیسی در سال ۱۹۰۷
بازگردانی ویلیام استیگند به زبان انگلیسی در سال ۱۹۰۷
بازگردانی تیریاکیان از داستان اردشیر بابکان به زبان ارمنی که در سال ۱۹۰۹ در نیویورک به چاپ رسید.
بازگردانی والاس گاندی به زبان انگلیسی در سال ۱۹۱۲
بازگردانی اسیگمن به زبان آلمانی در سال ۱۹۱۹
بازگردانی ژرژ لچینسکی به زبان آلمانی در سال ۱۹۲۰
بازگردانی ورنر یانسن به زبان آلمانی در سال ۱۹۲۲
بازگردانی رادو آنتال به زبان مجاری در سال ۱۹۳۱
بازگردانی آرتور کریستنسن به زبان دانمارکی در سال ۱۹۳۱
بازگردانی آکسل اریک هرملین به زبان سوئدی در سال ۱۹۳۱
بازگردانی ژوزف اوربلی به زبان روسی در سال ۱۹۳۴.» ( همان ، 221)
4-2) زندگی نامه و معرفی آثار نظامی گنجوی نظامی از شاعران پارسی گوی است که با پنج گنج معروف خود شهرتی جهانی یافته و همواره در ایران از این شاعر بزرگ به نیکی یاد می شود، منابع زیادی درباره زندگی نامه این شاعر بزرگ وجود دارد که از اصلی ترین منابع آن می توان به توضیحاتی که استاد صفا آورده است اشاره کرد:
«ابومحمد نظام‌الدین الیاس بن یوسف بن زکی مؤید گنجوی متخلص به نظامی گنجوی بین سال‌های 535 تا540 در شهر گنجه واقع در آذربایجان امروزی، دیده به جهان گشود. از رشد و نمو و چگونگی تربیت و پرورش وی اطلاعات دقیقی در دست نیست، ولی همین‌قدر مشخص است که پدر وی انسان ثروتمندی بوده که نظامی توانسته علوم مختلف را بیاموزد و دیگر اینکه پدر را در کوچکی از دست داده و مادرش سرپرستی و تربیت او را بر عهده گرفته است، نظامی در طول حیات خود به جز یک یا چند سفر کوتاه پا را از گنجه فراتر ننهاده، و تمام حیات خود را در زادگاهش سپری نموده است و به نزد هیچ امیر یا پادشاهی برای عرض اندام ادبی نرفته است.» (صفا، 1369: 344)
او در طول زندگی خود ناکامی ها و سختی‌های زیادی از قبیل مرگ دوتن از همسرانش (او هیچگاه بیش از یک همسر در خانه نداشته) و مرگ فرزند بزرگش را تحمل نمود و این‌ها تاثیر بزرگی بر احساسات و روحیه‌ی او گذاشتند. او تا پایان عمر در گنجه ماند تا اینکه بنا براستناد نفیسی در سال598 اندکی پس از اتمام اقبال‌نامه، این دنیا را وداع گفت.(ر ک نفیسی، 1363: 105)
عزت نفس نظامی
یکی از سجایای قابل تحسین و شگفت‌انگیز نظامی عزت نفس وی بوده است، این موضوع خود مانع رفتن وی به نزد امرا و شاهان شده است. او انسانی قانع، متین، بزرگوار و خودنگه‌دار بوده است. ادوارد براون در این زمینه می‌نویسد: او از مداحی بیزار بود، از دربارها دوری می جست و با این حال به رسم مرسوم عصر خویش سخت چسبیده بود و اشعارش را به حکام معاصر تقدیم کرده است. (ر ک ادوارد برون 1366: 93)
ادوارد برون در جایی دیگر می‌نویسد: «او زاهدی متقی بوده، استثنائاً عاری از خرافه پرستی و تعصب،‌ خوددار، مستقل، هوشمند و عاری از خودنمایی، پدر و شوهری مهربان، سخت بی زار از شراب که علی‌رغم حرمتش، سخت در میان شعرای ایران مخصوصاً شعرای صوفی به عنوان یک منبع الهام مصنوعی رایج است.» (همان: 94) گرچه بنا بر گفته‌ی براون و اسناد تاریخی، نظامی اشعار خود را به پادشاهان تقدیم می‌نمود، ولی در عوض هیچ‌گونه چشم‌داشت و طمعی از آن‌ها نداشت، و پادشاهان خود چیزی به عنوان صله و هدیه بدو می‌دادند، زیرا که از دست رنج و تلاش خود بهره می‌جست. نظامی در کتاب لیلی و مجنون که بیش از چهار هزار بیت می‌باشد و سرودن آن نزدیک به چهارماه طول کشیده، ‌می گوید: اگر کار و دیگر مشاغلم نمی‌بود سرودن این را در چهارده شب به پایان می‌رساندم، می‌سراید:
گر شغل دگر حرام بودی در چارده شب تمام بودی (نظامی، لیلی و محنون : 92)
آثار نظامی
نظامی یکی از شاعرانی‌ست که پربارتر‌ین حیات‌ها را داشته، به گونه‌ای که نام او همواره در ادب و زبان فارسی،‌ بر سر زبان‌هاست و در طول زندگی آثاری بس گران‌بها از خود برجای گذاشته، که نه تنها از گذشتگان گوی سبقت را درربوده‌است بلکه بسیاری از شاعران بعد از او نیز آرزو می‌کردند که به مقام و تبحر ادبی او برسند.
«آثار نظامی به شرح زیر می‌باشد:
1) دیوان قصائد که بنا بر قول دولتشاه سمرقندی، ورای خمسه قریب بیست‌هزار بیت می‌باشد و طبق قول دهخدا اکنون از آن‌همه جز مختصری در دست نیست.
2) مثنوی مخزن‌الاسرار که در حدود 2260 بیت شعر بوده و حاوی اخلاق ، مواعظ و حکم می‌باشد.3) مثنوی خسرو و شیرین که شامل بر 6500 بیت بوده و این مثنوی در نوع خود از دلکش‌ترین شاهکارهای عشقی زبان فارسی است.
4) مثنوی لیلی و مجنون که دربردارنده‌ی 4700 بیت بوده و بیانگر داستان عشقی لیلی و مجنون بوده که این داستان خود شهره‌ی عام و خاص می‌باشد.
5) مثنوی هفت پیکر شامل 5136 بیت که گویای سرگذشت بهرام گور و عشق‌بازی‌های او با هفت دختر از شاهزادگان هفت اقلیم است.
6) مثنوی اسکندرنامه حاوی 10500 بیت که خود مشتمل بر دو بخش شرف‌نامه و اقبال‌نامه می‌باشد.» (زرین کوب ، 1374: 195)
مضامین و ویژگی‌های شعرنظامی گنجوی
با مطالعه آثار نظامی و بر اساس اقوال محققین، او به علوم مختلفه تسلط و تبحر کافی و کامل داشته است. یکی از موارد قابل توجه در شعر نظامی جامعیت آن می‌باشد، به گونه‌ای که در آن مضامین عشق و عاشقی، حماسی، پند و مدح یافته می‌شود و او در تمام مضامین بجز مدح از همه‌ شعرا جلوتر بوده است.
دکتر ذبیح‌الله صفا در مورد ویژ‌گی‌های شعر نظامی می‌نویسد: «نظامی از شاعرانی‌ست که باید بی‌شک او را در شمار ارکان شعر فارسی از استادان مسلم این زبان دانست …. وی در انتخاب الفاظ و کلمات مناسب و ایجاد ترکیبات خاص و تازه و ابداع و اختراع معانی و مضامین نو و دلپسند در هر مورد و تصویر جزئیات و نیروی تخیل و دقت در وضع و ایجاد مناظر رائع و برتر و در توصیف طبیعت و اشخاص و احوال و بکار بردن تشبیهات و استعارات مطبوع و نو در شمار کسانی است که بعد از خود نظیری نیافته است.» (صفا، 1372: 724)
مذهب نظامی
نظامی نیز مانند بسیاری از طلایه‌داران و نام‌آوران شعر وادب فارسی پیرو مذهب اهل‌سنت و جماعت بوده که این خود از چند جهت غیر قابل تردید می‌باشد.
چنانچه در ابتدا گذشت «نظامی در شهر گنجه (جنزه) دیده به جهان گشود و جز یک یا چند سفر کوتاه از گنجه خارج نشد، در زمان حیات نظامی تمام مردم شهر گنجه بلا استثناء به مذهب اهل سنت معتقد بوده‌اند.» (زرین کوب ، 1374: 198)
علاوه بر دلیل مذکور ذکر صریح خلفای راشدین در آثار وی جای هیچ‌گونه ابهامی نمی گذارد.در شرفنامه در قصیده‌ی معراج در ابیات 68 تا 70 چنین می‌آید:
به مهر علی پی افکنده‌امهمیدون در این چشم روشن دماغبدان چار سلطان درویش نام ز عشق عمر نیز خالی نی‌امابوبکر شمع‌ست و عثمان چراغشده چار تکبیر دولت تمام (نظامی، شرف نامه: 70-68)
بررسی خمسه نظامی
نام نظامی با پنج گنج یا خمسه گره خورده است. پس از وی بسیاری از شاعران بدون کوچکترین احساسی، بلکه حتّی در نهایت نازش و افتخار به دنبال شیوه ی حکیم گنجه رفتند و مثنوی هایی هم نام یا با اندک تفاوتی در نام سروده اند. شاعر خود ترتیب این پنج گنج را چنین به نظم می آورد:
سوی مخزن آوردم اول بسیچوزو چرب و شیرینی انگیختموز آنجا سراپرده بیرون زدموزین قصه چون باز پرداختمکنون بر بساط سخن پروری که سستی نکردم در آن کار هیچبه شیرین و خسرو درآمیختمدر عشق لیلی و مجنون زدمسوی هفت پیکر فرس تاختمزنم کوس اقبال اسکندری (نظامی، شرف نامه: ب50)
دربخش هفت پیکر نظامی نیز تحقیقاتی صورت پذیرفته است، اما آنچه در آثار دیگران و در مقایسه ها به چشم می خورد،بررسی بن مایه های اساطیری هفت پیکر است و نه بررسی عناصر فوق طبیعیه. این آثار به علت عدم مشمولیت کافی فقط در بردارنده مباحث مختصر و گاه سطحی از موضوع بحث ارائه شده هستند. در این تحقیق تلاش شده است که پایگاهی اطلاعاتی در حضور موضوع رساله جمع آوری و به نقد و بررسی آنها پرداخته شود. (ر ک موحدی و ربیعی مزرعه شاهی، 1389: 126)
معرفی آثار نظامی
در فصلی که گذشت اشاره شد که مهمترین شاهکار نظامی، پنج گنج معروف اوست که یکی از مجموعه متون برجسته و میراث ادبی ما ایرانیان است. پنج گنج شامل : مخزن الاسرار، خسرو و شیرین، لیلی و مجنون، هفت پیکر و اسکندرنامه است که به ترتیب به آنها اشاره می شود:
مخزن الاسرار
مخزن الاسرار منظومه ای داستانی، مشتمل بر بیست داستان تمثیلی کوتاه است که از حیث عناصر داستانی و شیوه ی داستان سرایی تفاوت های بسیاری با دیگر داستان های سروده شده ی شاعر از جمله خسرو و شیرین و لیلی و مجنون و… دارد.
هر داستان یک شخصیت اصلی دارد، که البتهّ در بعضی از داستان ها شخصیت های اصلی بی نام هستند. از جمله دو پادشاه که با عناوین ظالم و نومید ایفای نقش می کنند. تنها شخصیت هایی مثل نوشروان (حکایت دوم)، سلیمان (حکایت سوم)، سنجر (حکایت چهارم)، فریدون (حکایت هفتم)، عیسی (حکایت دهم)، جمشید (حکایت هیجدهم)، هارون الرشید (حکایت نوزدهم) با عنوان ذکر شده اند.
پادشاهان در داستان های مخزن الاسرار عنصری کلیدی به شمار می روند و داستان ها نیز حول محور زندگی آنها می چرخد.
در داستان های مخزن الاسرار، زنان بیشتر از نوع پیرزن هستند و در دو مقاله (حکایت چهارم و حکایت هیجدهم) از آنها بدون ذکر نام، یاد می شود که آن دو نیز به عنوان چهره ای مثبت یاد شده اند. از نکات قابل توجه در مخزن الاسرار، توجه نظامی به ساخت تیپ های اجتماعی همچون پادشاه، وزیر، شحنه، صوفی، زاهد، موبد و … است و این در حالی است که در دیگر آثار نظامی چنین ترکیبی وجود ندارد. از این رو است که حدود 90 درصد اشخاص در مخزن الاسرار نام خاص ندارند و از آنها با عناوین کلّی یاد می شوند. (ر ک همان: 132)
خسرو و شیرین
خسرو و شیرین در بردارنده دو داستان عشقی فرهاد و شیرین و خسرو و شیرین است که یک عشق به ناکامی و عشق دیگر به وصال می انجامد و خسرو و شیرین بیان کننده چگونگی وصال و ناکامی این عاشقان و رقیبان عشق است.
داستان دربرگیرنده ی سه شخصیت اصلی است. خسرو عاشق شیرین و شخصیتی برون گرا است که نمی خواهد حریفی در عشق داشته باشد و فردی هوسران که اوقات خود را صرف عشق و هوسرانی با معشوقه ها می کند، اما هیچ کدام نمی توانند جای خالی شیرین را برای او پر کنند. (ر ک زرین کوب، 1373 : 194)
«شیرین معشوقه ی اصلی خسرو، فردی خود رای، عاشقی حماسی و مظهر مقاومت است، در عین حال زنی زیبا و صاحب اراده. شیرین آرزویی دور و دست نیافتنی است، نظامی در پرداختن شخصیت شیرین سیمای همسر متوفّای خود آفاق را در نظر داشته است.» (رضایی ارادانی، 1388: 139) فرهاد کوه کَنی که با
ضربات تیشه کوه را از جای بر می کند و رقیب عشق خسرو است و جز به محبوب به چیزی نمی اندیشد و عاقبت با شنیدن خبر مرگ شیرین جان به جان آفرین تسلیم می کند. با مرگ بسیار جان سوز و دل کاه دو دلداه (خسرو و فرهاد) شیرین هم روز بعد با وعده وصال بــه شیـرویه او را فریب داده و به دخمه خسرو
می رود و شجاعانه پهلوی خود را می درد و در کنار خسرو جان می دهد و این گونه پایان داستان از حیث قوت و تاثیرگذاری با همه داستان که خود پر از لطافت و شور و زیبایی است برابری می کند و شور وهیجان آن به نهایت می رسد. (ر ک همان : 195)
لیلی و مجنون
سرگذشت عشقی است پر از درد و حرمان که دو قبیله دشمن را با مسئله ای سخت و دشوار روبرو می کند، درواقع لیلی و مجنون داستان دو دلداده، دو کودک مکتبی است که در محیطی قبیله ای با آیین ها و مقررات خاص قبیله ای روی می دهد. آیین های قبیله ای مانع اصلی وصال دو دلداده می شود و با مرگ دو دلداده و وصال در دیار باقی، داستان به اتمام می رسد.
داستان دربردارنده ی دو شخصیت اصلی (لیلی و مجنون) است، بقیه شخصیت ها فرعی اند. مجنون (قیس بن عامر) شخصیتی درون گرا و مردم گریز و مخالف با قوانین قبیله، مردی تنها که جانوران وحشی تنها مونس و همدم تنهایی او هستند. او با شعر و شاعری داستان دل خود را می سراید. تنها جرم او عدم سازش با محیط و قبیله است.
لیلی فردی عاشق پیشه و درون گرا، در برابر همه چیز سکوت می ورزد. لیلی نقشی ایستا و ساکن در داستان دارد، فردی منتظر در داستان تا پیامی از دوست به او برسد. (ر ک همان : 197)
هفت پیکر
«هفت پیکر، داستان بهرام شاه و شرح پادشاهی اوست. این داستان افسانه ای که مراجع تاریخی دارد و دست مایه ی کار نظامی قرار گرفته، با ذوق و قریحه ی بی نظیر او به اثری جذاب تبدیل شده است. نظامی زندگی بهرام را در زمان جلوس بر تخت سلطنت شرح می دهد. آنگاه از ازدواج وی با هفت دختر هفت پادشاه هفت اقلیم، جای دادن آنها در هفت گنبد به هفت رنگ و رفتن بهرام در هر یک از روز های هفته به یک گنبد و مهمان یک دختر شدن، سخن می راند. هر یک از دختران داستانی می سراید و نظامی جمعاً هفت داستان از قول آنان روایت میکند. همان طور که از این خلاصه بر می آید داستان، روایت زندگی افسانه ای پادشاهی از ادوار کهن است. قهرمان داستان از بند محدودیت های دنیای واقعی آزاد است. در رفتار قدرت مدارانه ی او اغراق می شود و رفتار او با دیگر شخصیت های داستان بصورت جزیی و دقیق (در اینجا روابط پادشا ه با دختران هفت اقلیم) توصیف می شود. سرانجام نیز همه ی اتفاقات به نفع این قهرمان افسانه ای رقم می خورد تا او به پایانی دلخواه و امیدوار کننده دست یابد. در این راستا از بعد درون مایه و محتوا بسیاری از مضامین و مفاهیم مورد اشاره نظامی در هفت پیکر با نویسندگان سایر فرهنگ ها نیز مشترک است و طبیعتاً می تواند توجه بسیاری از فرهنگ های مختلف را به خود جذب کند. مضمون هایی که نظامی سروده است از هنگام ورود به اقیانوس رازهای اقبالنامه تا عشق افلاطونی قیس برای لیلی یا معراج از اختری به اختر دیگر به راه نمایی شاهدخت در هفت پیکر به همانگونه است که در کمدی الهی نیز یافت می شوند. از سوی دیگر شباهت این اثر در ساختار، نوع شخصیت پردازی ها و ارتباط میان آنان به علاوه فضای با شکوه و پر رنگ و لعاب قصرها و هیجان و مفرح بودن داستان ها با داستان های افسانه ای هزار و یک شب که اقتباس های فراوانی از آن شده غیر قابل انکار است.» (غنی پور ملکشاه و پورشبانان، 1388: 138)
بهرام گور شخصیت اصلی داستان فردی عاشق پیشه و خوش گذران است و به یاد هفت تصویری که در خورنق دیده دختران هفت اقلیم را خواستگاری می کند و می خواهد با آنها ازدواج کند. شخصیت های دیگر همگی فرعی هستند از جمله: یزدجرد، پدر بهرام (مردی خام اندیش)، منذر (ستاره شناس و پسر پادشاه یمن)، سنمار (معماری رومی که قصر خورنق را به دستور نعمان پسر امریء القیس در حیره برای یزدگرد اول ساسانی ساخت)، شیده (شاگرد سنمار و استاد هندسه و طبیعی و نقاشی و نجوم)، نعمان (فردی که یزدجرد برای تربیت بهرام اجیرکرد)، فتنه (کنیز و همسر بهرام)، نرسی(وزیر بهرام)، راست روشن (انسانی دو رو و خیانتکار و وزیر بهرام بعد از نرسی).» (همان: 139) که در ادامه این مقاله، و در قسمت هفت پیکر نظامی به معرفی مفصل و دقیقتری از عناصر تشکیل دهنده‌ی آن خواهیم پرداخت.
اسکندرنامه
اسکندرنامه از دو بخش شرف نامه و اقبال نامه تشکیل شده است:
1) شرف نامه: داستان زندگی اسکندر و وقایعی است که او در طول زندگی پشت سر می گذارد.
2) اقبال نامه: داستان زندگی اسکندر و تعلیم و ارشاد مردم به سوی خداست.
4-3) نام و توضیح برخی از عناصر فوق طبیعی، خیالی و افسانه ای در فرهنگ ایرانی
پیش از پرداختن به تحلیل و بررسی عناصر رمزگونه و فوق طبیعی در دو اثر شاهنامه فردوسی و هفت پیکر نظامی شاید لازم باشد به معرفی و توضیح برخی از عناصر رمز گونه و فوق طبیعی که در فرهنگ ایرانی و در آثار مختلف ادبی از آنها یاد شده است، بپردازیم.
جن
«1. پری ، موجود نامریی. 2. شکوفه. 3. اول هر چیزی.» (فرهنگ لغت معین، ذیل واژه جن)
«در اسلام، هریک از موجودات غیرمرئیِ دارای قدرت فوق طبیعی و دارای عقل و فهم که رفتارهایی همانند انسان دارند و می‌توانند خود را به شکل‌های گوناگون دربیاورند.»(فرهنگ لغت عمید، ذیل واژه جن)
از موجودات خیالی و افسانه ای فرهنگ عامه و خرافات مردم خاورمیانه و ایران است. جن واژه ای عربی و به معنی موجود پنهان و نادیدنی است و درفارسی با مفهومی نزدیک به پری از این موجود نامرئی یاد می شود. در باور عوام، جن ها فقط در شب، تاریکی، تنهایی و در محل هایی مانند گرمابه، آب انبار، پستو و ویرانه و بیابان وجود دارند. در باور عامه، جن به شکل انسان است با این تفاوت که پاهایش مانند بز سم دارد. مژه های دراز او نیز بامژه ی انسان متفاوت است و رنگ موی او بور است. هم زمان با زاده شدن هر نوزاد انسان،بین اجنه نیز نوزادی به دنیا می آید که شبیه نوزاد انسان است اما سیاه و لاغر وزشت.
جن ها مانند آدمیان جشن و سرور و شادمانی و گاهی هم عزاداری به راه می اندازند. این مراسم بیش تر در گرمابه های عمومی و شب هنگام برگزار می شود. کسی که شب تنها به حمام برود و دائم بسم الله نگوید جن به سراغ او می آید. اگر کسی در تاریکی تنها به حمام برود و بی احتیاطی کند و در آن جا بخوابد، ناگاه متوجه می شود که دورادور او را جنیان گرفته اند، یا یکی دو جن در گوشه و کنار حمام مشغول شست و شو هستند.
جنیان نخست با محبت نزدیک می شوند، اما اگر انسان با نگاه کردن به پاهایشان که سم دارد ایشان را بشناسد، آن وقت به آزار او مشغول می شوند. جن ها اهل رقص، موسیقی و شادی اند. اگر کسی را میان خود ببینند او را وامی دارند تا آنقدر برقصد که دیوانه شود. با دمیدن صبح، جنیان ناپدید می شوند. اما هنگام روز نیزاگر کسی در حمام آب بخورد و کف دست چپ خود را روی سر نگذارد، جن به بدن او وارد می شود و دیوانه و غشی خواهد شد. (ر ک لغت نامه دهخدا، ذیل واژه جن)
از مابهتران :
همان جن است و چون به باور مردم عامی، به زبان آوردن نام جن شگون ندارد و ممکن است آن ها را حاضر کند. بنابراین برای دلخوشی جن ها هم شده به آن ها از ما بهتران گفته می شود. (ر ک همان، ذیل واژه از مابهتران)
اژدها :
«ماری است افسانه ای با جثه ای بزرگ که بـال ها و چنــگ های قوی دارد و از دهــانش آتش بیــرون