–75

2409912167780
دانشگاه آزاد اسلامی واحد رشت
دانشکده علوم انسانی
گروه زبان و ادبیات فارسی
پایاننامه برای دریافت درجه کارشناسی ارشد
عنوان:
تحلیل اوزان عروضی مکتب وقوع
(فغانی شیرازی، هلالی جغتائی، محتشم کاشانی، وحشی بافقی)
استاد راهنما:
دکتر سید حسن سید ترابی
استاد مشاور:
عباس خلیل زاده
نگارش:
فاطمه نورعلیزاده
تابستان 1392
f
سپاسگزاری:
تشکر و سپاس اول، پروردگار را که بزرگترین یاور در لحظه لحظه‌ی زندگیست…
با قدردانی از استاد بزرگوارم آقای دکتر ترابی، استاد محترم راهنما، که همواره راهنما و مشوق اینجانب بوده‌اند و از خرمن فضلشان خوشه‌ها چیده‌ام و از سخاوت ایشان هرچه گویم و سرایم کم گفته‌ام…
با تشکر از آقای خلیل‌زاده، استاد محترم مشاور، که زحمت مشاوره در تدوین این تحقیق را متقبل شدند.
و با سپاس از استاد گرامی، آقای دکتر اسکندری، که صبورانه به داوری این پایان‌نامه پرداختند.

تقدیم به:
پدر، مادر و برادر عزیزم
که با نفس‌هایشان به غزل زندگی‌ام وزنی شورانگیز بخشیدند و همواره دستاوردهای خویش را مدیون وجود کانون گرمی هستم که حاصل صمیمیت، سخاوت و محبت بی‌مثال آنان است.
و تقدیم به:
آغاز فصل سبز زندگی‌ام، به او که تا هستم و هست دارمش دوست.

فهرست مطالب
چکیده‌ فارسی1فصل اول (کلیات)
1‌-1. مقدمه3 TOC o “1-3” h z u 1‌-‌2‌. بیان مسأله51‌-‌3‌. سؤالات تحقیق61‌-‌4‌. اهداف تحقیق61‌-‌5‌. اهمیت و ضرورت تحقیق71-6. پیشینه تحقیق71‌-7‌. فرضیات تحقیق81‌-8. روش تحقیق81‌-‌8‌-‌1‌. نوع روش تحقیق91‌-‌8‌-‌2‌. روش و ابزار گردآوری اطلاعات تحقیق91‌-‌8‌-‌3‌. جامعه و نمونه‌ی آماری91‌-‌9‌. قلمرو تحقیق101‌-10. نو‌آوری تحقیق101‌-‌11‌. محدودیت‌های تحقیق101-12. تعریف واژه‌های کلیدی11فصل دوم (مبانی نظری)
2‌-‌1‌. مقدمه142-2. موسیقی142-3. تعریف عروض152-4. تاریخچه علم عروض16
2-5. بحر16
2-6. وزن192-7. انواع وزن در ملل مختلف19
2-8. مفاهیم اوزان عروضی20
2-9. اوزان دوری24
2-10. اختیارات شاعری24فصل سوم (مکتب وقوع)
3-1. مقدمه27
3-2. مکتب وقوع273-2-1. تاریخچه مکتب وقوع273-2-2. واضع مکتب وقوع28
3-2-3. زبان اشعار وقوعی283-2-4. مضمون اشعار وقوعی29
3-3. واسوخت293-3-1. مبدع واسوخت303-3-2. مضمون اشعار واسوختی303-4. شاعران وقوعی و واسوختی313-4-1. بابا فغانی شیرازی313-4-2. هلالی جغتائی32
3-4-3. محتشم کاشانی33 3-4-4. وحشی بافقی34فصل چهارم (داده‌های تحقیق)
4-1. مقدمه37
4-2. اوزان عروضی غزلیات بابا فغانی374-2-1. غزلیات بحر مضارع374-2-1-1. مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف(مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن)384-2-1-2. مضارع مثمن اخرب (مفعول فاعلاتن مفعول فاعلاتن)474-2-2. غزلیات بحر هزج484-2-2-1. هزج مثمن سالم (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن)484-2-2-2. هزج مثمن اخرب مکفوف محذوف (مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن)55
4-2-2-3. هزج مسدس محذوف (مفاعیلن مفاعیلن فعولن)584-2-2-4. هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف (مفعول مفاعلن فعولن)59
4-2-2-5. هزج مثمن اخرب (مفعول مفاعیلن مفعول مفاعیلن)60
4-2-3. غزلیات بحر رمل60
4-2-3-1. رمل مثمن محذوف (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن)614-2-3-2. رمل مثمن مخبون محذوف (فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن)66
4-2-3-3. رمل مثمن مشکول (فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن)68
4-2-3-4. رمل مثمن مخبون (فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن)69
4-2-4. غزلیات بحر مجتث704-2-4-1. مجتث مثمن مخبون محذوف (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن)704-2-4-2. مجتث مثمن مخبون (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن)754-2-5. غزلیات بحر رجز76
4-2-5-1. رجز مثمن سالم (مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن)764-2-5-2. رجز مثمن مطوی مخبون (مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن)77
4-2-6. غزلیات بحر خفیف78
4-2-6-1. خفیف مسدس مخبون محذوف (فاعلاتن مفاعلن فعلن)784-2-7. غزلیات بحر منسرح79
4-2-7-1. منسرح مثمن مطوی مکشوف (مفتعلن فاعلن مفتعلن فاعلن)794-2-8. غزلیات بحر سریع804-2-8-1. سریع مسدس مطوی مکشوف (مفتعلن مفتعلن فاعلن)80 TOC o “1-3” h z u 4-3. اوزان عروضی غزلیات هلالی جغتائی844- 3- 1. غزلیات بحر رمل844- 3- 1- 1. رمل مثمن محذوف (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن)84
4- 3- 1- 2. رمل مثمن مخبون محذوف (فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن)904- 3- 1- 3. رمل مثمن مشکول (فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن)95
4- 3- 1- 4. رمل مسدس محذوف (فاعلاتن فاعلاتن فاعلن)964- 3- 1- 5. رمل مسدس مخبون محذوف (فاعلاتن فعلاتن فعلن)974-3-2. غزلیات بحر هزج974-3-2-1. هزج مثمن سالم (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن)974-3-2-2. هزج مثمن اخرب مکفوف محذوف (مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن)1004-3-2-3. هزج مثمن اخرب (مفعول مفاعیلن مفعول مفاعیلن)1034-3-2-4. هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف (مفعول مفاعلن فعولن)1034-3-2-5. هزج مسدس محذوف (مفاعیلن مفاعیلن فعولن)1044-3-3. غزلیات بحر مضارع1044-3-3-1. مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف (مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن)1044-3-3-2. مضارع مثمن اخرب (مفعول فاعلاتن مفعول فاعلاتن)1084-3-4. غزلیات بحر مجتث1094-3-4-1. مجتث مثمن مخبون محذوف (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن)1094-3-4-2. مجتث مثمن مخبون (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن)1124-3-4-3. مجتث مثمن مخبون اصلم (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع‌لن)1134-3-5. غزلیات بحر رجز1134-3-5-1. رجز مثمن سالم (مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن)1134-3-5-2. رجز مثمن مطوی مخبون (مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن)1144-3-6. غزلیات بحر خفیف1154-3-6-1. خفیف مسدس مخبون محذوف (فاعلاتن مفاعلن فعلن)1154-3-7. غزلیات بحر منسرح1164-3-7-1. منسرح مثمن مطوی مکشوف (مفتعلن فاعلن مفتعلن فاعلن)1164-3-8. غزلیات بحر متقارب1164-3-8-1. متقارب مثمن سالم (فعولن فعولن فعولن فعولن)1174-3-9. غزلیات بحر سریع1174-3-9-1. سریع مسدس مطوی مکشوف (مفتعلن مفتعلن فاعلن)117 TOC o “1-3” h z u 4-4. اوزان عروضی غزلیات محتشم کاشانی1214- 4- 1. غزلیات بحر رمل1214-4-1-1. رمل مثمن محذوف (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن)1214-4-1-2. رمل مثمن مخبون محذوف (فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن)1284-4-1-3. رمل مثمن مشکول (فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن)1344-4-1-4. رمل مسدس مخبون محذوف (فاعلاتن فعلاتن فعلن)1354- 4- 2. غزلیات بحر هزج1354-4-2-1. هزج مثمن سالم (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن)1354-4-2-2. هزج مثمن اخرب (مفعول مفاعیلن مفعول مفاعیلن)1414-4-2-3. هزج مثمن اخرب مکفوف محذوف (مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن)1414-4-2-4. هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف (مفعول مفاعلن فعولن)1434-4-2-5. هزج مسدس محذوف (مفاعیلن مفاعیلن فعولن)1434- 4- 3. غزلیات بحر مضارع1444-4-3-1. مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف (مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن)1444-4-3-2. مضارع مثمن اخرب (مفعول فاعلاتن مفعول فاعلاتن)1494-4-4. غزلیات بحر مجتث1504-4-4-1. مجتث مثمن مخبون محذوف (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن)1504-4-4-2. مجتث مثمن مخبون (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن)541
4-4-5. غزلیات بحر رجز1564-4-5-1. رجز مثمن سالم (مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن)1564-4-5-2. رجز مثمن مطوی مخبون (مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن)1574-4-5-3. رجز مثمن مطوی مرفل (مفتعلاتن مفتعلاتن مفتعلاتن مفتعلاتن)158
4-4-5-4. رجز مثمن مخبون مرفل(مفاعلاتن مفاعلاتن مفاعلاتن مفاعلاتن)1594-4-5-5. رجز مثمن مطوی مخلوع (مفتعلن فعولن مفتعلن فعولن)1594-4-6. غزلیات بحر منسرح1604-4-6-1. منسرح مثمن مطوی مکشوف (مفتعلن فاعلن مفتعلن فاعلن)1604-4-6-2. منسرح مثمن مطوی منحور (مفتعلن فاعلات مفتعلن فع)1614-4-7. غزلیات بحر سریع1614-4-7-1. سریع مسدس مطوی مکشوف (مفتعلن مفتعلن فاعلن)1614-4-8. غزلیات بحر متقارب1624-4-8-1. متقارب مثمن سالم (فعولن فعولن فعولن فعولن)1624-4-8-2. متقارب مثمن محذوف (فعولن فعولن فعولن فعل)1634-4-8-3. متقارب مثمن اثلم (فع لن فعولن فع لن فعولن)1634-4-9. غزلیات بحر خفیف1644-4-9-1. خفیف مسدس مخبون محذوف (فاعلاتن مفاعلن فعلن)1644-4-10. غزلیات بحر کامل1644-4-10-1. کامل مثمن سالم (متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن)1654-4-10-2. کامل مثمن مرفل احذ (متفاعلاتن فعلن متفاعلاتن فعلن)1654-5. اوزان عروضی غزلیات وحشی بافقی1714- 5- 1. غزلیات بحر رمل171 TOC o “1-3” h z u 4- 5- 1- 1. رمل مثمن محذوف (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن)1714- 5- 1- 2. رمل مثمن مخبون محذوف (فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن)1764- 5- 1- 3. رمل مثمن مشکول (فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن)1794- 5- 1- 4. رمل مسدس محذوف (فاعلاتن فاعلاتن فاعلن)1794- 5- 2. غزلیات بحر هزج1804- 5- 2- 1. هزج مثمن سالم (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن)1804- 5- 2- 2. هزج مثمن اخرب مکفوف محذوف (مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن)184
4- 5- 2- 3. هزج مسدس محذوف (مفاعیلن مفاعیلن فعولن)1864- 5- 2- 4. هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف (مفعول مفاعلن فعولن)1874- 5- 3. غزلیات بحر مضارع1884- 5- 3- 1. مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف (مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن)188
4- 5- 3- 2. مضارع مثمن اخرب (مفعول فاعلاتن مفعول فاعلاتن)192
4- 5- 4. غزلیات بحر مجتث1934- 5- 4- 1. مجتث مثمن مخبون محذوف (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن)1934- 5- 4- 2. مجتث مثمن مخبون اصلم (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع لن)1944- 5- 4- 3. مجتث مثمن مخبون (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن)1954- 5- 5. غزلیات بحر رجز1964- 5- 5- 1. رجز مثمن سالم (مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن)1964- 5- 5- 2. رجز مثمن مطوی مخبون (مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن)1974- 5- 6. غزلیات بحر منسرح1984- 5- 6- 1. منسرح مثمن مطوی مکشوف (مفتعلن فاعلن مفتعلن فاعلن)1984- 5- 7. غزلیات بحر خفیف1994- 5- 7- 1. خفیف مسدس مخبون محذوف (فاعلاتن مفاعلن فعلن)1994-6. تجزیه و تحلیل مقایسه‌ای و استنباطی203
4-6-1. میزان کاربرد بحرهای عروضی2034-6-2. گونه‌های اصلی وزن2054-6-3. تنوع وزنی2064-6-4. طول وزن‌ها2124-6-5. موسیقی وزن‌2124-6-6. مضمون غزل‌ها214فصل پنجم (نتیجه)
5-1. مقدمه2165-2. نتایج بررسی2165-3. پیشنهادات218فهرست منابع219چکیده انگلیسی 222

فهرست جداول
جدول 2-1- بحور عروضی و معنای لغوی و ساختار آن‌ها18
جدول 3-1- قالب‌های شعری و تعداد اشعار شاعران منتخب وقوعی35جدول 4-1- بسامد بحور عروضی اشعار بابا فغانی82جدول 4-2- بسامد اوزان عروضی اشعار بابا فغانی83جدول 4-3- بسامد بحور عروضی اشعار هلالی جغتائی119جدول 4-4- بسامد اوزان عروضی اشعار هلالی جغتائی120جدول 4-5- بسامد بحور عروضی اشعار محتشم کاشانی167جدول 4-6- بسامد اوزان عروضی اشعار محتشم کاشانی170-168جدول 4-7- بسامد بحور عروضی اشعار وحشی بافقی201جدول 4-8- بسامد اوزان عروضی اشعار وحشی بافقی202جدول 4-9- بسامد بحورعروضی در غزل‌های دیوان شاعران204جدول 4-10- بسامد بحورعروضی در اشعار شاعران204جدول 4-11- گونه‌های اصلی وزن در غزل‌های هر شاعر206-205جدول 4-12- بحر رمل207جدول 4-13- بحر هزج207جدول 4-14- بحر رجز208جدول 4-15- بحر مجتث208جدول 4-16- بحر منسرح209
جدول 4-17- بحر خفیف209جدول 4-18- بحر سریع209جدول 4-19- بحر متقارب210جدول 4-20- بحر کامل210جدول 4-21- بسامد اوزان عروضی غزل‌ها از نظر کوتاهی و بلندی212جدول 4-22- بسامد اوزان عروضی جویباری و خیزابی213
فهرست نمودارها
نمودار 1-1- نمونه‌ی آماری تحقیق10نمودار 2-1- مفاهیم اوزان عروضی22نمودار 4-1- درصد فراوانی بحور عروضی غزلیات بابا فغانی و کل دیوان او81نمودار 4-2- درصد فراوانی اوزان عروضی غزلیات بابا فغانی و کل دیوان او81نمودار 4-3- درصد فراوانی بحور عروضی غزلیات هلالی جغتائی و کل دیوان او118نمودار 4-4- درصد فراوانی اوزان عروضی غزلیات هلالی جغتائی و کل دیوان او118نمودار 4-5- درصد فراوانی بحور عروضی غزلیات محتشم کاشانی و کل دیوان او166نمودار 4-6- درصد فراوانی اوزان عروضی غزلیات محتشم کاشانی و کل دیوان او166نمودار 4-7- درصد فراوانی بحور عروضی غزلیات وحشی بافقی و کل دیوان او200نمودار 4-8- درصد فراوانی اوزان عروضی غزلیات وحشی بافقی و کل دیوان او200نمودار 4-9- درصد فراوانی اوزان خیزابی و جویباری در مجموع غزلیات شاعران213نمودار 4-10- درصد فراوانی اوزان دوری و عادی در غزلیات شاعران214
چکیده
وزن یکی از عناصر اصلی شعر و از مهمترین عوامل تأثیرگذاری آن است و به منزله‌ی قالبی است که شاعر خلاق بر آن روح می‌دمد و با سلیقه‌ی خود بر اندامش جامه لفظ می‌پوشاند؛ هریک از اوزان شعر دارای موسیقی و حالت خاصی است و همین حالت‌ها موجب می‌شوند وزنی تند یا سنگین و شادی‌آور یا غم‌انگیز، حماسی، برهانی، گزارشی و … شود. ویژگی‌های روحی و اخلاقی شاعران و محیط‌ مادی، معنوی و فرهنگ‌ و سبک یک دوره می‌تواند در بسامد اوزان عروضی آن دوره تأثیر بسزائی داشته باشد. بنابراین علم وزن شعر، تنها به شناخت اوزان منحصر نمی‌شود و رویکرد‌های مختلفی چون سبک‌شناسی، انواع ادبی، روانشناسی و … هریک بعد از استخراج اوزان دیوان یک شاعر، می‌توانند در تحلیل موسیقیایی مفید واقع شوند. هدف از پژوهش حاضر، بررسی اوزان عروضی شاعران منتخب از منظر انطباق پذیری آن‌ها با مضامین و مفاهیم اوزان و بحور عروضی و ویژگی‌های روحی شاعران وقوعی است. در این رساله، نگارنده پس از ذکر کلیات و مبانی نظری عروض، با معرفی مکتب وقوع و بیان شرح حالی از فغانی شیرازی، هلالی جغتائی، محتشم کاشانی و وحشی بافقی به ارائه اطلاعاتی حول محور موضوع پرداخته است. سپس با ذکر نخستین بیت هر غزل و وزن آن، میزان کاربرد بحور و اوزان عروضی و ارتباط وزن با محتوا را در غزل‌های هریک از این شاعران بررسی کرده، به این نتیجه رسیده‌ که اوزان بلند و حزن‌انگیز، بیشترین بسامد را داشته و وزن اشعار، با مضمون آن‌ها و احساس شاعران وقوعی متناسب است.
کلیدواژه‌ها:
عروض، وزن، مکتب وقوع، فغانی شیرازی، هلالی جغتائی، محتشم کاشانی، وحشی بافقی

13335277495فصل اول
کلیات
00فصل اول
کلیات

1‌-1‌. مقدمه
برای من که در مقطع کارشناسی مهندسی کشاورزی خوانده بودم تغییر رشته در کارشناسی ارشد، نقطه‌ی شروع آشنایی با عروض بود. پس از ورود به دانشکده‌ی ادبیات و در نخستین ترم تحصیل، به لطف استاد بزرگوارم آقای دکتر ترابی و زحمات بی‌منت ایشان و روش اصول‌مندی که در تدریس داشتند عروض را آموختم و دریافتم عروض برخلاف اکثر دروس علوم انسانی یک درس تفهیمی است. شباهت این درس به ریاضی و ارتباط مستقیم آن با موسیقی مرا بسیار علاقه‌مند کرد و به مطالعات فراوانی در این حوزه پرداختم. در این مسیر موضوعی که ذهن مرا معطوف کرد بحث تناسب وزن با محتوای شعر و احساس شاعر بود. بحثی که مبین این بود که هرگاه شعر بر اساس واقعیت و برآمده از دل باشد، بی‌اختیار شاعر وزن خود را می‌یابد؛ وزنی که بیان کننده‌ی حالت آرامش، خشم، شادی، غم و … است. رسیدن از عروض به رگه‌هایی از روانشناسی در کنار جذابیتی که داشت سؤالاتی را برایم به وجود آورد. اینکه آیا در دوره‌ای مانند مکتب وقوع که اصل بر واقع‌گویی، و مضمون شعر برآمده از احساس واقعی شاعر بوده است، وزن‌ها کمال تناسب را با مضمون داشته‌اند؟ سرانجام پس از مشورت با استاد ارجمندم به علت علاقه‌ی وافری که به پژوهش در این حوزه داشتم و نیز جذابیت رویکرد روانشناختی علم عروض، در این دوره پایان نامه‌ی خود را به تحلیلی عروضی اختصاص دادم و این پژوهش را به تحلیل اوزان عروضی چهار تن از شاعران برجسته‌ی مکتب وقوع محدود کردم. این کار با بررسی اشعار پرچمدار مکتب وقوع، بابا فغانی شیرازی، آغاز و با آثار واضع واسوخت، وحشی بافقی، پایان یافت که در نهایت با وجود کمیاب بودن تعدادی از کتاب‌ها و مقالات مورد نظر، با عنایت پروردگار متعال و کمک استاد گرامی به این مهم نایل آمدم.

این رساله در 5 فصل تدوین گردیده است. فصل اول به کلیات اختصاص یافته، فصل دوم مبانی نظری شامل عروض و مفاهیم اوزان عروضی و فصل سوم درباره‌ی مکتب وقوع و درون مایه اشعار وقوعی است؛ سپس در فصل چهارم، وزن هر شعر و ارتباط آن با محتوا بررسی شده و نتایج حاصل از این پژوهش در فصل پنجم ارائه شده است. شماره‌های ارجاع داخل علامت ( ) قرار گرفته در ارجاع به دیوان اشعار، از سمت راست نام دیوان سپس نام مصحح و سال انتشار و صفحه کتاب ذکر شده و در ارجاع به سایر کتب، ابتدا نام خانوادگی نویسنده سپس سال انتشار کتاب و صفحه کتاب آورده شده است. در فصل چهارم جهت ارجاع به یک بیت از علامت (غ. عدد) استفاده شده که غ به عنوان علامت اختصاری غزل، و عدد درون پرانتز شماره‌ی آن بیت در همان زیربخش است. نکته‌ی دیگر این که شاعر در انتخاب وزن رباعی نقشی ندارد و در هر قالبی جز غزل، ممکن است نوع قالب بر انتخاب وزن تأثیر بگذارد؛ لذا نگارنده به تحلیل مقایسه‌ای غزلیات پرداخته است و درباره‌ی بسامد اوزان عروضی کل قالب‌های شعری هر شاعر، به مقایسه‌ی جدولی و نموداری اکتفا کرده و هرجا لازم دیده توضیحاتی را ارائه داده است.

1‌-‌2‌. بیان مسأله
وزن یکی از عناصر اصلی شعر و از مهمترین عوامل تأثیرگذاری آن است و به منزله‌ی قالبی است که شاعر خلاق بر آن روح می‌دمد و با سلیقه‌ی خود بر اندامش جامه لفظ می‌پوشاند؛ درواقع حقیقت وزن، همان چیزی است که ما از حضور آهنگین واژگان در تناسب با معنای آن‌ها در بافت شعر دریافت می‌کنیم.
هر شاعری برای سرودن شعر خود بیشتر از وزن‌هایی استفاده می‌کند که نزدیک‌تر به روحیات و اندیشه‌های او باشد. از این رو نخست به سراغ اوزانی می‌رود که بهتر بتواند آمال و خواسته‌ها و تفکرات خود را در قالب آن‌ها بیان کند. این قالب به گونه‌ای است که حتی می‌توان گفت اوزانی که هر شاعر برای سرودن انتخاب می‌کند تا حد زیادی نشان‌گر خلق و منش و شخصیت و ایده‌های او می‌باشد؛ به نوعی که اگر شاعری طبعی تند و سرکش داشته باشد، اشعارش کوتاه و منقطع است و مقصود را در کوتاه‌ترین جملات نقل می‌کند؛ اما اگر دارای طبعی خیال‌پردازانه باشد، اشعارش بلند و آهنگین و آکنده از استعارات و تشبیهات و مجازات می‌شود. شاعری که سرحال است به اوزانی علاقه‌مند است که بتواند این روحیه‌ی او را بازگو کند و برعکس اگر شاعر غمگین و افسرده باشد، از اوزانی استفاده می‌کند که سنگین باشد و بار غم او را به دوش بکشد.
شاعر با رعایت تناسبی که میان موسیقی شعر با معنا و عاطفه و تخیل وجود دارد، تلاش می‌کند به هدف اصلی شعر که همان محتوای درونی شعر است، نزدیک گردد؛ از این رو پژوهشگران معتقدند وقتی شعر از دل برآمده و با صمیمیتی همراه است اوزان متناسب خود را یافته است و در مواردی که این تناسب رعایت نشده است شاعر چیره دست با استفاده از اختیارات شاعری و نغمه‌ی حروف تا حدی می‌تواندجبران این نقص را بکند.
هریک از اوزان شعر دارای موسیقی و حالت خاصی است و همین حالت‌ها موجب می‌شوند وزنی تند یا سنگین و شادی‌آور یا غم‌انگیز، حماسی، برهانی، گزارشی و … شود. بنابراین در مسیر ارزیابی و نقد شعر، یکی از گام‌های اصلی، بررسی کیفیت وزن آن است؛ علم وزن شعر، تنها به شناخت اوزان منحصر نمی‌شود و رویکرد‌های مختلفی چون سبک‌شناسی، انواع ادبی، روانشناسی و … را در بر می‌گیرد و هریک بعد از استخراج اوزان دیوان یک شاعر، می‌توانند در تحلیل موسیقیایی مفید واقع شوند.
ویژگی‌های روحی و اخلاقی شاعران و محیط‌ مادی، معنوی و فرهنگ‌ و سبک یک دوره می‌تواند در بسامد اوزان عروضی آن دوره تأثیر بسزائی داشته باشد؛ همانگونه که دوره‌ی بازگشت ادبی را دوره‌ی وزن‌های روان و آرام می‌دانند.
در میان دوره‌های مختلف، مکتب وقوع سبک شعری است که در سده‌ی دهم هجری به وسیله‌ی بابافغانی شیرازی در ادبیات فارسی آغاز شد و حدفاصل سبک عراقی و سبک هندی بود. مکتب وقوع یا واقعه‌گویی، نوعی گرایش به رئالیسم و بیان حالات عشق و عاشقی از روی واقع است. به عبارت دیگر، شعر این دوره بیان احساس و تجربه‌ی عاطفی خود شاعر است! در مکتب وقوع، شاعر پس از اینکه از سوز و گدازهای عاشقانه‌ی خود نتیجه‌ای نمی‌گیرد، دچار حالت سرخوردگی می‌شود، و انزجار و نفرت خود را از معشوق بیان می‌کند و اشعاری می‌سراید که به واسوخت معروف است.
در این رساله نگارنده بر‌آن است با تحلیل اوزان عروضی اشعار چهار تن از بزرگان مکتب وقوع (فغانی شیرازی، محتشم کاشانی، هلالی جغتایی و وحشی بافقی)، به بررسی بسامد اوزان و ویژگی‌های عروضی این مقطع از ادبیات فارسی که تا کنون به آن پرداخته نشده است بپردازد.
اصلی‌ترین سؤالی که در این تحقیق مطرح می‌شود این است که اوزان عروضی رایج در مکتب وقوع چقدر با روحیات و افکار شاعران این دوره تناسب دارند؟
1‌-‌3‌. سؤالات تحقیق
موضوع تحقیق، علاوه بر سؤال اصلی، سؤالاتی را در ذهن ایجاد می‌کند از جمله اینکه:
آیا درد فراق و حزن شاعران این دوره را می‌توان در اوزان عروضی اشعارشان احساس کرد؟
کدام اوزان عروضی بیشترین بسامد را در این دوره دارند؟
آیا می‌توان تناسبی میان وزن و محتوا در اشعار این شاعران یافت؟
چگونه اختیارات شاعری را به کاربرده اند؟
اشعار آنها از منظر عروضی به اشعار کدام شاعران برجسته شباهت دارد؟
1‌-‌4‌. اهداف تحقیق
این تحقیق سعی در شناسایی اوزان عروضی رایج در مکتب وقوع و درک روحیات شاعران این دوره از روی اوزان عروضی اشعار آن‌ها دارد؛ و به بررسی میزان مطابقت وزن‌ها با محتوا و کاربرد اختیارات شاعری در اشعار می‌پردازد.
1‌-‌5‌. اهمیت و ضرورت تحقیق
از میان حوزه‌های مختلف پژوهش در ادبیات فارسی، متأسفانه دانشجویان کمتری به عروض پرداخته‌اند و در بیشتر پایان‌نامه‌ها، موضوع عروض با قافیه ادغام شده و قافیه بیشترین صفحات را به خود اختصاص داده است در حالیکه این تحقیق تنها به شاخه‌ی عروض و اطلاعات متفاوت و چشم اندازهای جذابی که پشت اوزان عروضی نهفته است می‌پردازد!. از سویی دیگر، مکتب وقوع نیز شاید به دلیل بینابین بودن و یا شاید هم به دلیل اینکه عده‌ای آن را جزء سبک هندی می‌دانند، به عنوان یک موضوع، چندان توجه پژوهشگران را جلب نکرده است!
در این پژوهش سعی شده است علاوه بر معرفی آماری اوزان عروضی، ارتباط میان وزن و محتوا بررسی شده و یک نمای کلی از پربسامدترین وزن‌ها، جویباری یا خیزابی بودن اغلب اوزان و میزان کاربرد آن‌ها ارائه شود تا در انتها مقایسه‌ی نتایج به دست آمده از اوزان عروضی اشعار با ویژگی‌های مکتب وقوع، نشان دهد که در آن دوره وزن‌ها تا چه اندازه با عاطفه‌ی شاعران تناسب داشته‌اند.
1-6. پیشینه تحقیق
تا کنون درباره‌ی اوزان عروضی مکتب وقوع بحثی نشده اما پژوهش‌های فراوانی در حوزه‌ی عروض، توسط بزرگان این علم، صورت گرفته است. «المعجم فی معاییر اشعارالعجم» تألیف «شمس‌الدین محمدبن قیس رازی» و «معیارالاشعار» اثر «خواجه نصیرالدین طوسی» از قدیمی‌ترین کتبی هستند که همواره به عنوان نخستین مرجع برای پژوهشگران این حوزه معرفی می‌شوند. همچنین کتاب «وزن شعر فارسی» تألیف «دکتر پرویز ناتل خانلری» یکی از مهمترین و ارزشمندترین کتب عروضی است. اما محققی که نام او بیش از همه زینت افزای پژوهش نگارنده‌ی این رساله بوده «دکتر تقی وحیدیان کامیار» است. او در کتاب «وزن و قافیه شعر فارسی» یک بحث جذاب و هدفمند پیرامون اوزان عروضی و مفاهیم وزن‌ها ارائه داده است. «دکتر شفیعی کدکنی» نیز، بحث ارتباط اوزان عروضی با افکار و عواطف شاعر را در کتاب «موسیقی شعر» آورده است و یک مقاله هم با عنوان «نگاهی دیگر به موسیقی شعر و پیوند آن با موضوع، تخیل و احساسات شاعرانه» به قلم «پرند فیاض منش» به این رویکرد پرداخته است. در مقاله‌ی مذکور نویسنده معتقد است که در چهره‌ی اشعار، انعکاس افکار و اندیشه ها دیده می‌شود.
در این رساله علاوه بر عروض، با مکتب وقوع رو به رو هستیم. در این باره تنها کتاب جامعی که وجود دارد کتاب «مکتب وقوع در شعر فارسی» تألیف «احمد گلچین معانی» است. او در این کتاب که همانند یک فرهنگنامه است، همراه با معرفی شاعران وقوعی نمونه‌ای از اشعارشان را آورده و راه را برای محققانی که قصد تحقیق و تحلیل دارند هموار نموده است اما متأسفانه هنوز تنها کتابی که در این زمینه وجود دارد همین یک کتاب و تعداد مقالات مرتبط با وقوع بسیار اندک است به گونه‌ای که اغلب مقالات در 5 یا 6 صفحه تنظیم شده‌اند. در این میان، «نگاهی ناقدانه به پیشاهنگان مکتب وقوع در شعر فارسی» و «بابا فغانی و مکتب وقوع» مقاله‌های کوتاهی هستند که در آن‌ها نگارندگان، با ارائه دلایلی بابافغانی را به عنوان سردمدار مکتب وقوع معرفی کرده‌اند.
بحث دیگری که مطرح است تحقیق درباره‌ی اوزان عروضی یک شاعر است. در این باره تا کنون پژوهش‌های فراوانی صورت گرفته و اشعار اغلب بزرگان ادبیات فارسی از منظر عروضی بررسی شده است اما غیر از یک رساله در دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی با موضوع «اوزان عروضی، حدود، اصناف قافیه و صور خیال در دیوان محتشم کاشانی»، پژوهشی به اوزان 4 شاعر مورد بررسی در رساله‌ی حاضر نپرداخته است. در پژوهشی که نام برده شد، نگارنده به معرفی آماری اوزان عروضی محتشم در کنار قافیه و صور خیال پرداخته اما بیشتر بر مبحث صور خیال متمرکز شده و وزن را از بعد مفهومی و وقوعی بررسی نکرده است.
1‌-7‌. فرضیات تحقیق
فرضیات تحقیق به شرح ذیل می‌باشد:
شاعران مکتب وقوع اغلب اوزان سنگین را به کار می‌بردند.
اوزان پرکاربرد شعر فارسی بیشترین بسامد را در دیوان اشعار شاعران مکتب وقوع دارند.
وزن های این دوره کمال تناسب را با معانی و مفاهیم اشعار دارند.
از اختیارات شاعری آنگونه که موجب خشونت وزن شود پرهیز کرده‌اند.
اشعار آن‌ها از منظر عروضی شباهت زیادی با اشعار شاعران سبک عراقی دارد.
1‌-8. روش تحقیق
در این رساله، نگارنده ابتدا توضیحات و تعریفات لازم را درباره‌ی عروض و مکتب وقوع ارائه داده و سپس به بررسی وزن‌ها در دیوان ‌های شاعران منتخب پرداخته است. برای بررسی وزن‌ها، بیت اول هر شعر تقطیع شده و از منظر عروضی و مفهومی بررسی شده است.
1‌-‌8‌-‌1‌. نوع روش تحقیق
این تحقیق یک تحقیق کتابخانه‌ای است. علاوه بر تعیین بحر و وزن هر شعر، مفهوم آن وزن و ارتباط با موضوع شعر حائز اهمیت است که نگارنده با توجه به کتاب وزن و قافیه شعر فارسی تألیف دکتر وحیدیان کامیار و مقالاتی که در آن‌ها نویسندگان، ارتباط وزن و محتوای اشعار یک شاعر را بررسی کرده‌اند و نیز با تجزیه و تحلیل خود از روی ساختار وزن، به این مهم پرداخته و سرانجام با قرار دادن اطلاعات در جداول و نمودارهای مستطیلی و دایره‌ای و تحلیل داده‌ها به نتایج جالب توجهی رسیده است.
1‌-‌8‌-‌2‌. روش و ابزار گردآوری اطلاعات تحقیق
از منابع کتابخانه‌ای و بانک‌های اطلاعاتی و شبکه‌های کامپیوتری جهت گردآوری فیش‌های اطلاعاتی پیرامون مکتب وقوع و عروض و مفاهیم اوزان عروضی استفاده شده است اما برای تقطیع اشعار آنچه لازم بود تنها دیوان شاعرانی بود که موضوع پژوهش قرار گرفته‌اند.
1‌-‌8‌-‌3‌. جامعه و نمونه‌ی آماری
در مکتب وقوع شاعران فراوانی هنرنمائی کرده‌اند؛ بابا فغانی شیرازی، محتشم کاشانی، وحشی بافقی، لسانی شیرازی، اهلی شیرازی، اشرف جهان قزوینی، هلالی جغتایی و لحاف‌دوز همدانی از معروف‌ترین سخنوران این مکتب هستند. گلچین معانی نام اغلب شاعران وقوعی را در کتاب مکتب وقوع در شعر فارسی، آورده است که از میان آن‌ها، رساله‌ی حاضر به اوزان عروضی چهار شاعر بزرگ مکتب وقوع پرداخته و غزلیات هر چهار تن را بررسی کرده‌است. در مجموع 2733 شعر توسط نگارنده وزن‌یابی شده‌اند؛ که 695 شعر به بابا فغانی شیرازی، 477 شعر به هلالی جغتائی، 995 شعر به محتشم کاشانی و 566 شعر به وحشی بافقی تعلق دارند اما نمونه‌ی آماری بررسی شده غزلیات دیوان این شاعران است (نمودار 1-1).

نمودار 1-1. نمونه‌ی آماری تحقیق
1‌-‌9‌. قلمرو تحقیق
این رساله تحلیل اوزان عروضی مکتب وقوع با تکیه بر اشعار چهار تن از شاعرانی است که در قرن دهم هجری، مصادف با رواج این مکتب، می‌زیسته‌اند. در این تحقیق، نگارنده اوزان عروضی کل دیوان شاعران منتخب را وزن‌یابی و مقایسه کرده ولیکن در تحلیل تنها به غزلیات پرداخته است.
1‌-10. نو‌آوری تحقیق
از آنجائیکه تحلیل اوزان عروضی یکی از گام‌های اصلی شناخت موسیقی شعر است، این پژوهش می‌تواند با بررسی اوزان عروضی شاعران مکتب وقوع پنجره‌ی جدیدی از ویژگی‌های شعری این دوره را بر روی ادب‌ دوستان فارسی بگشاید.
1‌-‌11‌. محدودیت‌های تحقیق
در روند انجام پژوهش، ناچار به استفاده از کتابخانه‌های سایر دانشگاه‌ها شده و از معاونت پژوهشی دانشگاه خود نامه‌ای معتبر دریافت کردم اما متأسفانه دانشگاه‌ها به دانشجوی مهمان اجازه‌ی استفاده از کتابخانه را حتی برای دقایقی کوتاه نمی‌دهند و از آنجا که کتابخانه‌های شهری مجهز به کتاب‌ها و مجلات به روز نیستند عدم ارائه‌ی خدمات کتابخانه‌ای توسط سایر دانشگاه‌ها به دانشجوی مهمان محدودیتی جدی در امر پژوهش است. از سویی دیگر اغلب کتابفروشی‌های شهرستان‌ها نیز تنها دارای کتاب‌های پر فروش هستند بنابراین پژوهشگر ناچار به سفارش اینترنتی کتبی است که حتی نمی‌تواند نیم نگاهی به متن آن‌ها قبل از خرید بیندازد. کمیاب بودن دیوان اشعار شاعرانی مانند بابا فغانی و هلالی جغتائی که از تاریخ آخرین چاپ این کتاب‌ها سال‌های زیادی گذشته‌است و در فضای مجازی هم نامی از این کتب جهت سفارش خرید وجود ندارد محدودیتی دیگر است.
1-12. تعریف واژه‌های کلیدی:
عروض: علمی است که با آن شعر را می‌سنجند و وزن آن را تعیین می‌کنند. قواعد این علم نخستین بار توسط خلیل بن احمد فراهیدی تدوین شد. او با سررشته‌ای که از علم موسیقی داشت بر روی بحور عروضی نام‌هایی نهاد که متناسب با آهنگ و ساختار آن‌ها بود.
تحلیل اوزان: وزن یک نوع هماهنگی در هجاها است که باعث ایجاد لذت در خواننده می‌شود و از ویژگی‌هایی است که نظم را از نثر متمایز می‌کند. به دست آوردن اوزان عروضی دیوان یک شاعر و مقایسه‌ی آن‌ها با اوزان اشعار سایر شاعران هم دوره‌ی او و بررسی بسامد بحور و اوزان و توجه به ابعاد روانشناسی و سبک‌شناسی وزن‌ها، می‌توانند ما را در تحلیل اوزان عروضی یاری دهند.
مکتب وقوع: یک سبک بینابین است که در قرن دهم هجری بر مبنای حقیقت گوئی در ادبیات فارسی پدید آمد. این سبک حدفاصل سبک عراقی و سبک هندی بود. از خصوصیات مکتب وقوع می‌توان به سادگی و خالی بودن اشعار از صنایع بدیعی اشاره کرد.
بابا فغانی: فغانی ملقب به “بابا”، “آدم‌المتأخرین”، “آتشین‌دم” و “حافظ کوچک”، در نیمه‌ی دوم قرن نهم در شیراز متولد و در سال 925 ه.ق در مشهد درگذشت. او از آخرین شاعران سبک عراقی بود که خود شیوه‌ای جدید بنا نهاد و با این شیوه پیشگام سبک هندی شد. عده‌ای او را واضع مکتب وقوع می‌دانند چرا که اغلب شاعران وقوعی مقلد او بوده‌اند.
هلالی جغتائی: در اواسط قرن نهم هجری در استرآباد متولد و در سال 936 ه.ق در هرات کشته شد. نام او بدرالدین و لقب او “هلالی” بود. برجسته‌ترین اثر این شاعر وقوعی که پیرو بابا فغانی بوده، مثنوی شاه و درویش است.
محتشم کاشانی: کمال الدین علی محتشم کاشانی ملقب به “شمس‌الشعرای کاشانی” و “حسان‌العجم”، در حدود سال 905 ه.ق در کاشان دیده به جهان گشود و در سال 996 ه.ق در همان شهر چشم از جهان فرو بست. او از پیروان مکتب وقوع و یکی از بزرگترین شاعران مرثیه سرای شیعه بود.
وحشی بافقی: کمال‌الدین (شمس‌الدین محمد) وحشی بافقی در سال 939 ه.ق در بافق متولد شد و در سال 991 ه.ق در یزد درگذشت. وحشی در سوز و گداز بی‌نظیر بود و نوآوری او در این زمینه واسوخت را به عنوان یک شاخه‌ی فرعی در مکتب وقوع به وجود آورد.

centercenterفصل دوم
مبانی نظری
(تحلیل عروضی)
00فصل دوم
مبانی نظری
(تحلیل عروضی)

2‌-‌1‌. مقدمه
بررسی بعد عروضی شعر و تحلیل آن، در کنار سایر عوامل موسیقیایی در شعر، کمک شایانی به کشف روحیات شاعرانی می‌کند که نمونه‌ای از مردمان یک دوره‌ بوده‌اند. بدین منظور لازم است با علم عروض و مبحث تناسب اوزان با محتوای شعر و کیفیت احساسی که هر وزن به خواننده منتقل می‌کند، آشنا باشیم. البته نوع تأثیرگذاری وزن بر اشخاص، تا حدودی بستگی به سلیقه‌ی افراد دارد و می‌توان گفت این که وزنی برای فردی حزن‌انگیز و برای دیگری طرب‌انگیز باشد یک مفهوم نسبی است و از سویی دیگر لحن خواندن و ادای شدید یا آرام هجاها نیز بر حس دریافت کننده تأثیرگذار است. اما تقسیم‌بندی پژوهشگرانی که درباره‌ی این موضوع کار کرده‌اند براساس ساختار موسیقیایی اوزان عروضی و بررسی اشعار بزرگان ادبیات فارسی است که به دلیل ارائه‌ی رویکردی جدید و جذاب از علم عروض کاریست درخور تأمل و ستایش.
2-2. موسیقی
علم عروض ارتباطی تنگاتنگ با علم موسیقی دارد. موسیقی علمی است که از بدو خلقت بشر، در طبیعت پیرامون او وجود داشته و رفته رفته در کلام و نوشته‌های او ظاهر گشته است. شاعران بدون این که عروض بدانند اشعارشان را با وزنی صحیح می‌سرایند؛ چرا که موسیقی پدیده‌ای در فطرت آدمی است «آب که در چشمه می‌جوشد و در جویبار جاری است. باران که می‌بارد، یا برف یا تگرگ. آذرخش که می‌جهد یا تندر که می‌ترکد. حتی فصل‌ها که می‌آیند و می‌روند و رنگ‌ها که دگرگون می‌شوند و برگ‌ها که بر‌می‌آیند و می‌ریزند همه چیز یک ریتم خاص دارد؛ ریتمی منظم و بسته به تکرار» (کیانوش، 1352: 11).
تکرار، موسیقی را می‌آفریند و موسیقی، زبانی برای بیان احساس می‌شود؛ تا آنجا که هنگام خواندن شعری به زبانی دیگر، اگر معنا را ندانیم این آهنگ کلمات است که ما را دچار احساس می‌کند و باعث التذاذ می‌شود.
چهار ‌نوع موسیقی با نام موسیقی کناری (موسیقی قافیه و ردیف)، موسیقی بیرونی (وزن عروضی)، موسیقی درونی (هماهنگی واژگان و طنین حروف) و موسیقی معنوی (تناسب مفاهیم کلمات)، ساختار آهنگین شعر را شکل می‌دهند.
شعر، ترکیبی از هر چهار نوع موسیقی است و اگر موسیقی‌ها را حذف کنیم، تبدیل به سخنی معمولی می‌شود. بنابراین می‌توان گفت که شعر، موسیقی کلمات است. به گفته‌ی ولتر: «شعر موسیقی روح‌های بزرگ و حساس است، شعری که در شنونده غرور یا امید یا خشم یا اندوه ایجاد نکند شعر نیست» (دادگر، 1382: 19). اگرچه هر چهار گونه‌ی موسیقی در القای احساس شاعر مؤثرند اما از میان آن‌ها، وزن به عنوان موسیقی بیرونی اولین آهنگیست که هنگام خواندن یک اثر، جلوه‌گری می‌کند و خواننده را تحت تأثیر قرار می‌دهد تا جایی که عده‌ای معتقدند وزن کوشش ذهن را کاهش می‌دهد، اما زرین‌کوب آن را عاملی کمکی جهت فهم و ضبط معنی می‌داند (زرین کوب، 1372: 105). جهت آشنایی با هریک از انواع موسیقی، به فراگیری علم مربوط به آن نیازمندیم. قافیه، عروض، بدیع و بیان از علوم مرتبط با موسیقی کلام هستند. موسیقی بیرونی به عنوان اصلی‌ترین ویژگی نظم، دارای ابعادی است که شناخت آن ابعاد، مطالعه‌ی علم عروض را می‌طلبد.
2-3. تعریف عروض
عروض علمی است که از کیفیت به وجود آمدن وزن، انواع آن، سالم یا ناسالم بودن آن و … بحث می‌کند. به عبارت دیگر «عروض علم و یا فن سنجیدن شعر و کلام منظوم با افاعیل عروضی و پیدا کردن اوزان اشعار بر پایه‌ی آن افاعیل است» (ماهیار، 1385: 13). شمس الدین محمد بن قیس رازی در کتاب المعجم فی معاییر اشعارالعجم، که از قدیمی‌ترین منابع پیرامون عروض است، در تعریف عروض می‌گوید: «عروض میزان کلام منظوم است همچنان که نحو میزان کلام منثور است، و آن را از بهر آن عروض خواندند که معروض‌علیه شعر است یعنی شعر را بر آن عرض کنند تا موزون از ناموزون پدید آید و مستقیم از غیرمستقیم ممتاز گردد» (رازی، 1360: 26). از دیرباز شاعران کوشیده‌اند تا شعر را تزئین کنند چرا که زیبایی بیشتر، تحسین بیشتری را به دنبال داشته است. به همین منظور، عروض نیز به عنوان یک علم و با قواعدی دقیق، جهت سنجش زیباترین گونه‌ی موسیقی در شعر، تدوین گردیده است.
2-4. تاریخچه علم عروض
خلیل بن احمد فراهیدی از دانشمندان قرن دوم در بصره است که بسیاری از محققان از او به عنوان مبدع علم عروض نام می‌برند. درباره‌ی اینکه فراهیدی چگونه در فکر ابداع این علم افتاده است افسانه‌های فراوانی وجود دارد. عده‌ای عبور او از بازار مسگران و شنیدن صدای چکش بر طشت مسی و عده‌ای صدای زنگوله بر گردن شتران و گروهی صدای پای اسبان و برخی صدای کوبیدن چوب توسط زنان بر جامه‌ها را عامل ایجاد جرقه‌ای در ذهن خلیل بن احمد فراهیدی می‌دانند که منجر به اختراع علم عروض شد. او برای نخستین بار عروض را از روی علم موسیقی در 15 بحر بنا نهاد و بعدها شاعران دیگر با کشف بحرهایی جدید در راه توسعه و تکامل این علم کوشیدند. البته ابوریحان بیرونی معتقد بود که فراهیدی تحت تأثیر وزن هندوان بوده است اما قرائن برای اثبات این مدعا کافی نیست (زرین‌کوب، 1372: 109).
«پیش از آغاز دوره‌ی اسلامی احتمالا دو نوع شعر در ایران رواج داشت که هر دو نیز پیوندهایی با موسیقی داشتند: یکی شعر ترانه یا خسروانی که در واقع شعر موسیقی بود و بدون ملودی خاص خودش وجود نداشت، دیگری شعر تکیه‌ای – هجایی که ملودی نقشی در آن نداشت، اما بنیاد آن بر ریتم استوار بود» (طبیب زاده، 1389: 9).
عروض فارسی در ایران، در قرن سوم و چهارم، از روی عروض عرب- با بعضی کاست‌ها و افزودها، که آن را با مقتضیات زبان دری منطبق کرد- ساخته شد. اما به دلیل وجود کلام موزون در ادوار بسیار قدیم، فکر وجود بعضی اوزان خاص فارسی پیش از اقتباس عروض عربی قوت می‌گیرد؛ ادعیه‌ی منظوم کهن در کتیبه‌های فرس باستان، گاثه‌های اوستا، وجود کلام منظوم در آثار پهلوی و ادعیه و آثار مانویه، نمونه‌هایی یافت شده هستند که اثبات برخی از آن‌ها خالی از دشواری نیست (زرین‌کوب، 1372: 106).
2-5. بحر
وزن‌ها به صورت دسته‌هایی هم‌جنس در واحد بزرگ‌تری به نام بحر قرار گرفته‌اند. هر بحر از تکرار چند افاعیل عروضی به وجود می‌آید؛ افاعیلی که می‌توانند به شکل سالم و یا زحاف در وزن‌ها ظاهر شوند. در ادبیات فارسی 19 بحر وجود دارد (جدول 2-1)؛ که از میان آن‌ها «سه بحر قریب، جدید و مشاکل را از بحور مختص فارسی‌ نامیده‌اند زیرا اشعار عربی در این سه بحر بسیار کم است» (سید ترابی، 1389: 49). البته اوزان این سه بحر از اوزان کم کاربرد هستند و تنها قریب مسدس اخرب مکفوف (مفعول مفاعیل فاعلاتن) از اوزان پرکاربرد در میان بحور مختص فارسی زبانان است (وحیدیان کامیار، 1367: 46). متداول‌ترین بحور در ادب فارسی آن‌هایی هستند که بین فارسی زبانان و عرب زبان‌ها مشترک‌اند.
معنای لغوی اغلب بحور عروضی با احساسی که خواننده از آهنگ تکرار افاعیل‌های موجود در بحر دریافت می‌کند هماهنگ است (جدول 2-1). به عنوان مثال، رمل در لغت به معنای باران کم است و آهنگ حاصل از تکرار فاعلاتن نیز مانند احساسی که هنگام ریزش باران بهاری به انسان دست می‌دهد القا کننده‌ی احساس آرامش است. معمولا مضمون شعری هم که با این وزن می‌آید احساسی اینچنین را برمی‌انگیزد.

جدول 2-1. بحور عروضی و معنای لغوی و ساختار آن‌ها
ردیف نام بحر معنای لغوی ساختار(تکرار رکن سالم یا زحافات) 1 رمل حصیر بافتن – باران کم فاعلاتن مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
2 هزج آواز و سرود مفاعیلن مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
3 رجز اضطراب و سرعت مستفعلن مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
4 متقارب نزدیک شونده فعولن مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
5 متدارک دریابنده – درک کننده فاعلن مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
6 کامل تمامی متفاعلن مخصوص عرب زبان‌ها
7 وافر فراوان – زیاد مفاعلتن مخصوص عرب زبان‌ها
8 سریع تند رونده – شتابنده مستفعلن مستفعلن مفعولات مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
9 منسرح روان – آسان مستفعلن مفعولات مستفعلن مفعولات مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
10 مقتضب قطع شده – بریده مفعولات مستفعلن مفعولات مستفعلن مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
11 مضارع شبیه – همانند هزج + رمل مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
12 مجتث از بیخ برکنده شده رجز + رمل مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
13 خفیف چابک در عمل و حرکت رمل + رجز مشترک میان فارسی زبان‌ها و عرب زبان‌ها
14 بسیط ساده – گسترده رجز + متدارک مخصوص عرب زبان‌ها
15 طویل دراز – بلند متقارب + هزج مخصوص عرب زبان‌ها
16 مدید کشیده شده رمل + متدارک مخصوص عرب زبان‌ها
17 قریب نزدیک هزج + هزج + رمل مخصوص فارسی زبان‌ها
18 مشاکل هم‌شکل رمل + هزج + هزج مخصوص فارسی زبان‌ها
19 جدید(غریب) نو رمل + رمل+ رجز مخصوص فارسی زبان‌ها

2-6. وزن
وزن یکی از ویژگی‌هایی است که نظم را از نثر متمایز و در صورت کاربرد صحیح و به جا، هیجان عاطفی شاعر هنگام سرودن را در خواننده زنده می‌کند. تعاریف متعددی برای وزن آورده‌اند. خواجه نصیر طوسی در معیارالاشعار وزن را اینچنین تعریف کرده است: «وزن هیأتی است تابع نظام ترتیب حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار، که نفس از ادراک آن هیأت لذتی مخصوص یابد» (طوسی، 1369: 22). خانلری معتقد است: «وزن نوعی تناسب است. تناسب کیفیتی است حاصل از ادراک وحدتی در میان اجزای متعدد. تناسب اگر در مکان واقع شود، آن را قرینه می‌خوانند و اگر در زمان واقع شود، وزن خوانده می‌شود» (خانلری، 1373: 24). خانلری وزن را امری حسی می‌داند و معتقد است بیرون از ذهن کسی که آن را درمی‌یابد وجود ندارد، همان‌طور که نور چراغ‌های دریایی به تدریج افزایش می‌یابد و خاموش می‌شود و بیننده از مشاهده‌ی نظمی که در حدفاصل زمانی روشنی و خاموشی است وزن را درک می‌کند (خانلری، 1373: 24). ادراکی بودن وزن می‌تواند دلیلی باشد برای موزون سرودن شعر توسط شاعران ناآشنا با عروض. اغلب شاعران وزن‌ها را نمی‌شناسند اما این نظم را تشخیص می‌دهند و ابیات شعر و محدوده‌ی زمانی تکرارها را هماهنگ می‌کنند. همه‌ی تعاریفی که پژوهشگران از دیرباز، درباره‌ی وزن ارائه داده‌اند بیانگر نوعی تناسب ریتمیک در گفتار است که در هر زبانی ممکن است در یکی از اجزای سخن، اعم از هجا یا تکیه، ظاهر شود و به صورت قاعده، اشعار آن ملت را در بر گیرد.
2-7. انواع وزن در ملل مختلف
وزن در ادبیات ملل مختلف به شیوه‌های گوناگون وجود دارد. همانگونه که زبان ملل مختلف با هم یکی نیستند نوع وزن اشعار آن‌ها نیز متفاوت است و هر زبانی متناسب با ویژگی‌های ساختاری خود وزنی خاص را می‌طلبد. محققان ادبی انواع وزن شعر را به پنج دسته ی وزن کمی، ضربی، آهنگی، عددی و ضربی- هجایی تقسیم کرده‌اند که هریک از این اوزان قواعدی منحصر به خود دارد.
وزن شعر فارسی کمی است و به دلیل کثرت اوزان عروضی و تنوع وزنی و دارا بودن خصوصیت زایایی، گونه‌ای بی‌نظیر از وزن است. «عواطف شاعر در شعر زبان‌های دیگر (جز زبان فارسی) که تعداد اوزانشان محدود و فاقد تنوع و نظم دقیق است، چنانکه باید نمی‌تواند شکل بگیرد اما در اوزان شعر فارسی با ویژگی‌های شگفت‌انگیزش از نظر کثرت و تنوع و نظم دقیق آن‌ها هر عاطفه‌ای می‌تواند در دقیق‌ترین و مناسب‌ترین وزن شکل بگیرد» (وحیدیان کامیار، 1383: 20). امروزه در ادبیات فارسی وزن عروضی به دو دسته‌ی کلاسیک و نیمایی تقسیم شده است. در وزن کلاسیک، علاوه بر تطابق ابیات با بحر، برابر بودن تعداد هجاها در دو مصرع نیز لازم است؛ اما وزن نیمایی تنها قاعده‌ای که دارد، تبعیت آن از بحر است.
وزن در ادبیات هر ملتی به هر شکلی و در هر دسته‌ای که باشد مثلاً در ایران چه کلاسیک چه نیمایی، باید جهت تأثیرگذاری بیشتر، با مضمون هماهنگ باشد و در صورتیکه شاعر این تناسب را در نظر نگیرد موسیقی با عناصر شعری ناهماهنگ بوده و شاعر در بیان مقصود، آن طور که باید، موفق نخواهد بود.
2-8. مفاهیم اوزان عروضی
احساس‌های حاصل از تکرار، در طبیعت متفاوت‌اند. شرشر باران یا صدای جریان آب در بستر رودخانه آرامش‌بخش اما زوزه‌ی باد دلهره‌آور است. حتی در میان پرندگان، آوازهایی که ریتم تند دارد، مانند آواز قناری و گنجشک، شادی‌‌آفرین اما آوازهایی که ریتمی آرام‌ و کشیده دارند، مانند آواز قمری، آرامش‌بخش‌اند. همانگونه که روح آدمی در شرایط مختلف، موسیقی طبیعت و آواز خاصی را می‌طلبد احساس شاعر نیز در بعدی از زمان به وزن‌هایی خاص که متناسب با اندیشه و احساس اوست گرایش پیدا می‌کند. به عنوان مثال «شعر ناصرخسرو در قالب وزن، قافیه و موسیقی میانی نماینده ساخت اندیشه و روح نستوه او می‌باشد» (فیاض منش، 1384: 178».
شفیعی کدکنی در کتاب ارزشمند موسیقی شعر، وزن شعر را یک عنصر تزئینی نمی‌داند بلکه آن را پدیده‌ای طبیعی برای تصویر عواطف می‌داند و معتقد است که «به هیچ روی نمی‌توان از این پدیده‌ی طبیعی چشم پوشید. علتش هم این است که عاطفه یک نیروی وجدانی است و آثاری نیز در جسم آدمی دارد که در وی به هنگام خشم و شادی و اندوه آشکار می‌شود و در هر حالتی تپش قلب و نبضش بگونه‌ایست و نفس کشیدنش به طرزی و این کارها خود نمودار انفعالی است در روح» ( شفیعی کدکنی، 1376: 48). بنابراین وزن‌ها برخاسته از حالت روحی و عاطفی شاعر در هنگام سرودن شعر هستند و از آنجائیکه محتوای شعر نیز زائیده‌ی عاطفه‌ی شاعر است باید ارتباطی مستقیم میان وزن و محتوا وجود داشته باشد.
تناسب وزن و محتوای شعر، موضوعی است که پژوهشگران پیشین نیز بر آن تأکید کرده‌اند. دانشمندانی ازجمله ارسطو، افلاطون، ابن سینا و خواجه نصیر طوسی از نخستین محققانی بودند که درباره‌ی این تناسب سخن گفته‌اند. قدیمی‌ترین منبعی که به هماهنگی وزن و مفاهیم شعر توجه کرده رساله ی فن شعر (بوطیقا) است. ارسطو در آن وزن را یکی از وسائل تقلید می‌داند که باعث دلنشین‌تر شدن سخن می‌شود و معتقد است که طبیعت، ما را در انتخاب وزن مناسب رهبری می‌کند. او تفاوت وزن‌ها را در هنگام ارائه مفاهیم گوناگون موجب تعالی کلام می‌داند. (رستگار، 1380: 53).
اگرچه به گفته‌ی پیشینیان، شعر خود با وزنی مناسب همراه می‌شود اما گاه شاعر ناچار است شعری مناسبتی بسراید و در چنین شعری ممکن است احساس و عاطفه‌ی شخصی او دخیل نباشد؛ در این صورت شاعر باید هماهنگی بین هدف و مقصود شعر را با وزن انتخابی رعایت کند تا تأثیر و دل‌انگیزی شعرش دوچندان شود و اگر این هماهنگی رعایت نشود، ناهماهنگی میان محتوا و وزن به وجود می‌آید؛ زیرا برای سرودن اشعار با محتوایی شاد و طرب‌انگیز، وزنی تند و شاد و ضربی مناسب است و برای سرایش شعر با محتوایی که بیانگر درد و رنج و غم و غصه باشد، بایستی وزنی سنگین و موقر برگزید و به طور کلی هر شعری با توجه به حالت عاطفی و محتوای شعر با وزنی خاص مطابقت می‌کند.
گاه مشاهده می‌شود که شاعر رعایت این هماهنگی بین محتوا و وزن را نکرده و برای سرودن مرثیه وزنی شاد و ضربی برگزیده و مسلم است که عاطفه‌ی شاعر در سرودن شعر دخالتی نداشته است. مرثیه خاقانی در رثای امیری که در وزنی شاد سروده شده یا قصیده‌ی صلح ملک‌الشعرای بهار که با وجود غم‌انگیز بودن مضمون، از وزنی نشاط‌آور بهره‌مند است، از نمونه‌های عدم تناسب وزن و محتوا هستند.
عواملی وجود دارند که حالت وزن و رابطه‌ی آن با مضمون را شکل می‌دهند. «اوزان، گذشته از نامگذاری‌ها و زحاف‌های متداول دارای (شتاب و کندی) یا (سبکی و سنگینی) هستند و همین ویژگی است که رابطه‌ی وزن و مضمون را آشکار می‌کند» (فضیلت، 1384: 2). دکتر وحیدیان کامیار، نسبت هجاهای کوتاه به هجاهای بلند، ترتیب قرار گرفتن هجاهای کوتاه و بلند و طول مصراع‌ها را در چگونگی حالت وزن مؤثر دانسته و اوزان را از لحاظ مفهومی به شش گروه تقسیم کرده است (وحیدیان کامیار، 1367: 64-74). او در کنار دسته‌بندی گروه‌ها و بیان مفهوم هر گروه، تعدادی از وزن ها را در گروهی متناسب با هر وزن قرار داده است (نمودار 2-1). شفیعی کدکنی نیز وزن‌هایی با ارکان سالم و یا دوری را که شوق به تکرار در ساختمان آن‌ها احساس می‌شود اوزان خیزابی، و سایر اوزان را جویباری خوانده‌است (شفیعی کدکنی، 1376: 393).

نمودار 2-1. مفاهیم اوزان عروضی

در برخی موارد، کلمات در شعر با صامت‌ها و مصوت‌های خود در آهنگ کلی وزن تغییر ایجاد می‌کنند و این همان تأثیر موسیقی درونی بر موسیقی بیرونی است که ممکن است گاهی به کمک وزن بشتابد و آن را با مضمون متناسب سازد.
البته این که برخی وزن‌ها مناسب محتوایی خاص هستند قابل انکار نیست. مثلاً بحر “هزج” را برای مضامین عاشقانه مناسب می‌دانند و در ادبیات فارسی هم اغلب منظومه‌های عاشقانه در این بحر سروده شده‌اند. خسرو و شیرین و لیلی و مجنون نظامی، صفات‌العاشقین و لیلی و مجنون هلالی جغتائی و ناظر و منظور و فرهاد و شیرین وحشی بافقی نمونه‌ای از منظومه‌های ادب فارسی هستند که با بحر هزج همراه شده‌اند. بحر “رمل” بیشتر مناسب مضامین عارفانه است؛ از این رو مولانا آن را برای سرودن مثنوی معنوی به کار گرفته است. بحر “متقارب” نیز ساختاری دارد که به دلیل استحکام و انعطاف آن برای اشعار حماسی مناسب است؛ همچنانکه فردوسی با انتخاب این بحر برای سرودن شاهنامه بر تأثیر اشعار خود افزوده است.
برخی از بحرها علاوه بر داشتن ساختاری که آن‌ها را با مفهومی خاص متناسب کرده است در بیان مضامین دیگر هم موفق عمل کرده‌اند. “رجز” بحری مناسب برای مفاخره در هنگام جنگ است اما به خاطر پذیرش مایه‌های علمی و توجهی که دانشمندان به این بحر داشته‌اند، دانش‌هایی مانند فقه، نحو، منطق و طب را در بحر رجز آورده‌اند ( کی‌منش، 1379: 346).
علاوه بر مفاهیم اشعار، قالب شعر نیز روی نوع وزنی که شاعر برمی‌گزیند تأثیرگذار است «برای قصیده سرایی به لحاظ آنکه قصیده‌ها معمولاً در دربار پادشاهان خوانده می‌شد، شاعران وزن‌هایی پر فخامت و سنگین و پر شکوه و طنین را برمی‌گزیدند، اما در غزل که شعری است بزمی و غنایی، از وزن‌های نشاط‌آوری چون هزج و رجز و سریع کمک می‌گرفتند» (رستگار، 1380: 52). از لحاظ طول وزن هم معمولاً اوزان کوتاه را برای سرودن مثنوی و اوزان بلند را برای غزل و قصیده به کار می‌گیرند.
شاعر در مثنوی، پیش از سرودن، وزن را با توجه به محتوای داستان انتخاب می‌کند اما در غزل این طور نیست و شاعر در شرایطی قرار می‌گیرد که یکباره شعر به او الهام می‌شود و او با احساسی که در آن لحظه دارد، با افتان یا خیزان به کار بردن کلمات تا حدی بر روی وزن تأثیر گذاشته آن را تندتر یا آرام‌تر جلوه می‌دهد. او می‌تواند با به کارگیری ترکیبات نرم و خشن، گونه‌های مختلف صامت‌ها و مصوت‌ها و همچنین صنایع لفظی و معنوی ارتباط میان مضمون و واژگان شعری را حفظ کند( فیاض منش، 1384: 177). بنابراین، شاعر تحت تأثیر نیروی عاطفه و با یاری سایر عوامل موسیقیایی، موسیقی بیرونی را با مضمون متناسب می‌سازد. بعضی از اوزان نیز فارغ از تأثیر گونه‌های دیگر موسیقی در شعر، طرب انگیز هستند که اوزان دوری از این جمله‌اند.
2-9. اوزان دوری
از خوش‌آهنگ‌ترین اوزان شعر فارسی، اوزان دوری است. «عروضیان معتقدند هر مصراع این‌گونه اوزان، ویژگی‌های یک بیت کامل را دارد. یعنی هر نیم مصراع اوزان دوری در حکم یک مصراع اوزان غیر دوری است. به همین علت شاعر می‌تواند در وسط نیم مصراع وزن دوری، یک یا دو صامت اضافه بر وزن بیاورد که از تقطیع ساقط می‌گردد» (سید ترابی، 1389: 86). این اوزان بیشتر تحت تاثیر کارایی‌شان برای آوازهای مجالس سماع گسترش یافته‌اند. نگاهی به غزلیات دیوان شمس کاربرد اینچنینی اوزان دوری را نشان می‌دهد.
در قسمت‌های پیشین اشاره شد که موسیقی چه در طبیعت و چه در شعر، از تکرار به وجود آمده است. وزن دوری که از تناوب ارکان وزن به وجود می‌آید، ضرب آهنگ وزن را افزایش می‌دهد چرا که در این‌گونه اوزان، در محدوده‌ی زمانی کمتری میل به تکرار احساس می‌شود، و این تکرار رکن‌ها به صورت متناوب و تبدیل شدن هر مصراع به نیم مصراع که در نهایت منجر به سبک شدن وزن در اثر کوتاه شدن آن می‌شود، در خواننده تأثیری نیک می‌گذارد. همانطور که تناوب ارکان، وزن را سبک می‌کند عواملی هم مانند اختیارات شاعری، که به نوعی تقارن و تکرار را به هم می‌زنند، در برخی موارد می توانند باعث سنگین‌تر شدن وزن‌ها شوند.
2-10. اختیارات شاعری
اختیارات شاعری اختیاراتی هستند که به شاعر این امکان را می‌دهند تا بتواند در چارچوب قواعد علم عروض، مطابق ذوق و سلیقه‌ی خود تقارن میان دو مصراع در بیت را از بین ببرد؛ یعنی «شاعر می‌تواند به دلخواه خود در کمیت هجاهای مصراع، یا کلمات آن مداخله کند. مشروط بر اینکه این مداخله موجب تغییر بحر شعر نشود» (مسگرنژاد، 1370: 159). از آنجائیکه شعر فارسی زبانان دارای عروضی منظم و ریاضی‌وار است، اختیارات شاعری بر خلاف شعر عرب بسیار اندک است و شاعر جز همان موارد اندک، اجازه‌ی تغییر در اوزان عروضی را ندارد. این اختیارات به دو دسته‌ی زبانی و وزنی تقسیم می‌شوند. اختیار زبانی که شامل تغییر در کمیت مصوت‌ها و حذف همزه است در تلفظ ظاهر می‌شود اما اختیار وزنی اختیاری است که اجازه می‌دهد شاعر تغییرات کوچکی در وزن ایجاد کند؛ از جمله‌ی این تغییرات، قلب، تبدیل، تسکین و تغییر در کمیت پایان مصرع را می‌توان نام برد.
اختیارات شاعری از عوامل مؤثر بر آهنگ وزن هستند و آهنگ کلام را مانند اوج و فرود دستگاه‌های موسیقی کرده، مانع دلزدگی و یکنواختی وزن یک شعر می‌شوند. علاوه بر این در میزان تأثیرگذاری نیز نقش دارند به عنوان مثال اختیارات شاعری در اشعار ناصر خسرو باعث سنگین‌تر شدن وزن و تناسب بیشتر آن با مضامین حکیمانه شده‌اند.
این اختیارات در برخی موارد می‌توانند موجب خشونت وزن شده و خواندن بیت را برای خوانندگان ناآشنا دشوار کنند. مانند بیتی در مخزن‌الاسرار نظامی که در آن از اختیار تسکین استفاده شده است:
بسم الله الرحمن الرحیم هست کلید در گنج حکیم
(نظامی، برات زنجانی، 1368: 155)
در اوائل شکل‌گیری شعر فارسی، به دلیل کاربرد واژه‌های دشوار و خشن میزان استفاده از اختیارات شاعری بسیار زیاد بوده اما به تدریج از میزان کاربرد آن‌ها کاسته شده و از قرن هفتم به بعد اختیارات شاعری در دیوان شاعران معدود و انگشت شمار شده است (آقا حسینی و احمدی، 1388: 28).

centercenterفصل سوم
مکتب وقوع
00فصل سوم
مکتب وقوع

3‌-‌1‌. مقدمه
پیش از آن که به بررسی تناسب اوزان عروضی با روحیات و افکار شاعران یک دوره بپردازیم، لازم است اطلاعاتی پیرامون اوضاع اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و مسائل خاص آن دوره به دست آوریم. «در دوره‌ی سامانی و غزنوی، غرور و حس رزمی بر فکر شاعر ایرانی غلبه دارد که این امر نتیجه رفاه اجتماعی و غرور بازیافته مردم ایران است؛ اما در دوره بعد از مغول، به ویژه در عصر صفویه، عجز و ناتوانی در شعر راه می‌یابد» (رستگار، 1380: 33). مکتب وقوع، که ماجراها و حالات عشق زمینی را صریح و بی‌پیرایه روایت می‌کرد، در ربع اول سده‌ی دهم هجری به وجود آمد. بنابراین در اواخر حکومت تیموریان این مکتب شکل گرفته و در دوران حکومت صفویان شاهد اوج گرفتن اشعار وقوعی هستیم.
3-2. مکتب وقوع
در دوره‌ای از ادبیات فارسی شاعران به این نتیجه رسیدند که شعر سبک عراقی از واقعیت دور شده و جنبه‌ی تخیلی به خود گرفته‌است و هیچ طراوتی ندارد، پس باید به سوی حقیقت‌گویی روی آورد (شمیسا، 1375: 270)؛ آنان که سبک عراقی را اسیر ابتذال و تقلید می‌دانستند جهت نجات آن با ایجاد تغییر در قالب غزل، به روایت ماجراهای واقعی میان عاشق و معشوق پرداختند و نظم و نثر، هر دو، شکلی وقوعی به خود گرفتند. به دنبال آن، رویگردانی عاشق از معشوق رواج یافت که در نهایت منجر به شکل گرفتن واسوخت به عنوان شاخه‌ای فرعی از مکتب وقوع شد.
3-2-1. تاریخچه مکتب وقوع
مکتب وقوع، سبک شعری است که در سده‌ی دهم هجری در ادبیات فارسی آغاز شد و حدفاصل سبک عراقی و سبک هندی بود. این مکتب در اواخر حکومت تیموریان که اوضاع کشور آشفته بود شکل گرفت و در زمان سلطنت صفویان که درباریان و اغلب مردم دچار انحطاط اخلاقی بودند، رواج یافت و به بیان عشقی زمینی در مقابل عشق آرمانی پیش از خود پرداخت. «آنچه باعث شد این شیوه در قرن دهم و یازدهم به عنوان طریقه و مکتبی نو معرفی شود، تفاوتی است که با شیوه‌ی غزل‌سرایی معمول در دوره‌ی قبل از آن داشته است» (رزمجو، 1390: 84). در مکتب وقوع شاهد بیان اشعار عاشقانه به صورت واقعی و ملموس هستیم و به همین دلیل نام این مکتب، وقوع است و از واقع شدن و واقعیت گرفته شده‌است. در این سبک، اشعار معمولاً عاشقانه و روایی‌اند و شاعر آنچنان دقیق به جزئیات ماجراهای رفتاری بین عاشق و معشوق می‌پردازد که هر خواننده‌ای ماجرا را باور کرده و متأثر می‌شود. البته همه‌ی اشعار شاعران این سبک، به یک نسبت دارای این مشخصه‌ی حقیقت نمایی نیست اما به طور کلی، مشخصه‌ی حقیقت نمائی یا باور داشت اینگونه اشعار بسیار قوی است (شمیسا، 1362: 151).
3-2-2. واضع مکتب وقوع
درباره‌ی بنیان‌گذار این مکتب در بین صاحب نظران اختلاف وجود دارد. در کتب مختلف، شاعران متفاوتی را به عنوان واضع مکتب وقوع معرفی کرده‌اند. «معمولاً لسانی را واضع این مکتب می‌دانند ولی به نظر آقای گلچین معانی شهید قمی بر او تقدم دارد» (شمیسا، 1362: 151)؛ عده‌ای نیز پیشاهنگی بابا فغانی را در وقوع‌سرایی اثبات کرده‌اند (کارگر، 1390: 47). آنچه مسلم است شاعرانی که به عنوان واضع وقوع معرفی شده‌اند خود دنباله‌روی فغانی بوده‌اند؛ و تعمق در زندگی بابا فغانی و زبان و مضمون اشعار پر سوز و گداز او و تأثیری که بر شاعران عصر صفویه نهاده ما را بیشتر به این باور می‌رساند که بابافغانی پرچم‌دار مکتب وقوع بوده است.
3-2-3. زبان اشعار وقوعی
زبان اشعار، ساده و خالی از هرگونه صنایع لفظی و اغراقات شاعرانه است و «از حیث فصاحت، سلامت، عفت کلام و خالی بودن از هر نوع تصنع و تکلف، غزل را به پایه بالا و رتبه‌ی والایی رسانیده‌است» (گلچین معانی، 1374: 1). پیش از وقوع، زبان شعر تا این حد ساده نبود اما از آنجا که آن زمان اوضاع حکومت آشفته بود و شعر از دربار به میان مردم عامه راه یافته بود، سادگی و قابل فهم بودن را می‌طلبید. وقتی شعر به کوچه و بازار کشانده می‌شود وشنوندگان مردم عادی هستند زبان شعر باید برای آن‌ها قابل فهم باشد تا لب به تحسین بگشایند؛ و هنگامی که شاعران به جای دربار گوشه‌ی میخانه‌ها باشند، شعرها حال و هوایی متفاوت از دربار به خود می‌گیرند و این همان تأثیر شرایط زندگی برروی زبان و محتوای شعر است که در نهایت منجر به تأثیر بر تمام ابعاد شعر از جمله وزن می‌شود.
پیش از پیدایش مکتب وقوع نیز، اشعاری با مشخصات وقوع سروده شده‌اند اما در قرن دهم، وقوع‌گویی در سراسر قلمرو زبان فارسی رواج یافته بود. از سویی دیگر سوز و گداز در اشعار مکتب وقوع بیش از اشعاری است که پیش از پیدایش این مکتب سروده شده‌اند و دارای نشانه‌هایی از وقوع هستند.
3-2-4. مضمون اشعار وقوعی
مضمون اشعار مکتب وقوع، آزارها و بی‌وفایی‌ها و بی‌اعتنایی‌های معشوق و حسادت عاشق به رقیبان است. در این شیوه عاشق به هر دری می‌زند تا توجه معشوق را جلب کند اما معشوق، احساس عاشق و خواهش‌ها و بی‌قراری‌های او را نادیده می‌گیرد. «مقام عاشق در این سبک گاهی در حد سگ تنزل می‌یابد؛ آزار‌‌طلبی‌ها، تحمل آزارها، و حسادت‌های عاشق به موقعیت‌هایی که معشوق با اغیار یا رقبا دارد هم از رفتارها و حالاتی است که عاشق شعر وقوعیان عهده‌دار آن است» (کارگر، 1390: 5).
شاعران در این سبک، حقیقت‌گویی را اصل قرار داده و به بیان جزئیات کردار عاشق و معشوق می‌پرداختند اما گویا هیچ حقیقتی جز عشقی زمینی وجود نداشته و عشق، تنها دغدغه‌ی شاعران بوده است! البته مضامین اشعار وقوعی می‌توانند ناشی از نابسامانی دربار و انحطاط اجتماعی و اخلاقی در دوران حکومت صفویان باشند چرا که شعر این دوره، بازتاب شرایط اجتماعی قرن دهم بوده است.
از آنجا که انسان تنوع‌گرا است شاعران رفته رفته از یکنواختی وقوع نیز خسته می‌شوند و روزگار تحمل آزارهایی که عاشق از معشوق دیده‌است به پایان می‌رسد و این‌بار این عاشق است که بی‌اعتنایی در پیش می‌گیرد.
3-3. واسوخت
واسوختن در اصطلاح فارسی زبانان یعنی اعراض و روی برتافتن. «این کلمه با حذف نون مصدری واسوختن درست معنی ضد آن را که سوختن است می‌دهد» (شمیسا، 1362: 154). بنابراین واسوختن یعنی نسوختن به پای معشوق و رها کردن او. این لغت علاوه بر نسوختن، به معنای دوباره سوختن نیز آمده است؛ یک‌بار به سبب عشقی که در دل عاشق به وجود می‌آید و بار دیگر به خاطر بی‌وفایی معشوق نسبت به او (رزمجو، 1390: 81).
شاعر وقوعی آنقدر از معشوق بی‌وفایی و آزار می‌بیند که در نهایت به قهر و عتاب روی می‌آورد و حتی در بعضی موارد لب به دشنام می‌گشاید و این اتفاقی تازه در ادبیاتی بود که پیش از آن همواره جلوه‌گاه نازکشی‌ها و التماس‌های عاشق بود. از دیرباز همواره معشوق رویگردان از عاشق و عاشق خریدار ناز او بود که با پدید آمدن مکتب وقوع، اوضاع دگرگون شد و رویگردانی معشوق از عاشق جای خود را به رویگردانی عاشق از معشوق داد! این اتفاق زمانی رخ داد که بعد از سوز و گدازهای فراوان شاعر و بی‌اعتنایی از جانب یار، شاخه‌ای از وقوع که واسوخت نام داشت به وجود آمد. البته اشعاری با محتوای اعراض از معشوق، پیش از پیدایش واسوخت نیز وجود داشته‌اند اما از لحاظ تعداد آنقدر چشمگیر نبوده‌اند که مانند یک سبک شناخته شوند.
3-3-1. مبدع واسوخت
اغلب محققان، وحشی بافقی را آغازگر رسمی واسوخت می‌دانند اما محتشم کاشانی در رساله‌ی جلالیه، خود را واضع واسوخت می‌نامد:
«غیرت طبع غیور رخصت تحریر این غزل می‌دهد و اطفای آتش اعراض به این سخنان معشوق‌سوز و محبوب‌گداز نموده قانونی که هرگز در غزل نبوده به اجتهاد رأی فضول خود می‌نهد بیند» (محتشم کاشانی، گرگانی، 1376: 43).
به گفته‌ی شمیسا چون وحشی در این شیوه از دیگران ممتازتر است و اشعار بیشتری در این زمینه سروده است او را مبدع این سبک شمرده‌اند (شمیسا، 1362: 154).
3-3-2. مضمون اشعار واسوختی
تا پیش از آن، همه‌ی حرکات معشوق از دریچه‌ی چشمان عاشق زیبا بوده و شاعران به تحسین معشوقشان مشغول بوده‌اند اما واسوخت قانون عشق را زیر پا می‌گذارد و به ناله و نفرین معشوق بی‌وفای خود پرداخته و از او گله می‌کند! شاعر نه تنها دیگر ناز معشوق را نمی‌خرد حتی از صرف عمر خود در راه عشق او اظهار ندامت می‌کند و او را تهدید می‌کند که به سراغ معشوقی دیگر خواهد رفت:
مدتی در ره عشق تو دویدیم بس است
راه صد بادیه‌ی درد بریدیم بس است
قدم از راه طلب باز کشیدیم بس است
اول و آخر این مرحله دیدیم بس است
بعد از این ما و سر کوی دل‌آرای دگر
با غزالی به غزلخوانی و غوغای دگر
(وحشی بافقی، هاشمی، 1390: 293)
3-4. شاعران وقوعی و واسوختی

این نوشته در مقالات ارسال شده است. افزودن پیوند یکتا به علاقه‌مندی‌ها.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *