–68

فصل اول
کلیات پژوهش
1-1 مقدمه
ادبیات قلمرو وسیعی را در بر می‌گیرد که شامل موضوعات گوناگونی است و با دانش‌های متعددی در ارتباط است و روش‌های مختلفی را نیز برای مطالعه و بررسی آن می‌توان به کار گرفت؛ به عبارت دیگر بسیاری از مسائل ادبی “چند تباری” است‌ و به دلیل گسترده بودن، ریشه در علوم مختلف دوانده‌ است؛ بنابراین برای حل یا تبیین آنها باید علوم مختلف را کاوید. اصولاً ادبیات ‌دربارهی ‌همه‌ چیز بحث می‌کند: زندگی، جوانی، پیری، مرگ، عشق، خانواده، اجتماع، ایمان‌ و به طور خلاصه ‌زندگی با تمام تنوع و گوناگونی‌اش؛ بنابراین مشکل‌ است که بتوان ‌آن‌ را در یک حوزه محدود کرد. و به ‌همین سبب است که مطالعات ‌ادبی همیشه مبحث و گفتمانهای زیبا‌شناختی، روانشناسی، نظری ‌و عملی ‌را در برداشته ‌است. در واقع پژوهشگران این حوزه در عین تلاش برای تعریف مطالعات‌ ادبی، به‌ منزلهی ‌یک ‌رشته ‌دانش، از مسائل نظری ‌این حوزه ‌آگاه بوده‌اند و در انواع‌ راه‌حل‌های ممکن و محتمل برای رویارویی با مسائل مبتلا به ‌آن‌ را تعمق کرده‌اند(رها دوست،197:1382). حوزهی پژوهش در این پایاننامه مربوط به “روانشناسی ادبیات” است. منظور از «روانشناسی ادبیات مطالعهی روانشناختی نویسنده به عنوان نوع یا فرد، یا مطالعهی فرآیند آفرینش، یا مطالعهی سنخها و قوانین روانشناختی موجود در آثار ادبی، یا سرانجام مطالعهی تأثیر ادبیات به خوانندگان یک اثر ادبی است»(ولک،82:1382).
رویکرد میان ‌رشته‌ای‌ را می‌توان ‌در پژوهش‌های گوناگونی که در رشته‌های مرتبط با مطالعات‌ ادبی ‌شکل‌گرفته‌‌اند به ‌وضوح‌ دید، از ‌جمله ‌تحلیل گفتمان، مطالعات فرهنگی، نشانه شناسی، جامعه‌شناسی‌ ادبیات، روانشناسی ‌ادبیات و… که در این پژوهش با بررسی و تحلیل شخصیتهای دو داستان تراژدیک شاهنامه، رستم و سهراب و رستم و اسفندیار از دیدگاه روانشناسی؛ میتوانیم رابطه دو رشته روانشناسی و ادبیات را به روشنی مشاهده نماییم.
شاهنامه، که اثری ارزشمند و محصول ناخودآگاه جمعی و ملی اقوام ایرانی و از نوع حماسه است؛ داستانهایش به ویژه در بخشهای اسطورهای و حماسی، میتواند نمادین و دارای معانی ژرف و عمیق باشد. و یکی از زمینههایی که میتواند بستر پژوهش شاهنامه باشد و آثار و نتایج مفیدی به دست دهد، بستر روانکاوی و روانشناسی است.
روانکاوی، نوعی روانشناسی اعماق است، که برای فعالیتهای فیزیکی نیمه آگاه و ناخودآگاه اهمیت بسیاری قائل است(پور افکاری،1373:یج). از جمله مباحث جالب، مهم و پیچیده در روانشناسی موضوع شخصیت است و یکی از جنبههای بسیار با اهمیت نظریه‌های شخصیت، تصور یا برداشتی است که هر نظریه‌پرداز از ماهیت انسان دارد. اگر بتوان با الهام از یافته‌های علمی روانشناسان برجسته، مفروضه‌های اساسی درباره ماهیت انسان را تبیین کرد، گام مؤثری برای شناخت شخصیت انسان می‌توان برداشت. اما به طور کلی شناخت انسان بسیار دشوار است زیرا فرد انسانی، یک واحد هماهنگ نیست و سرشت او سرشار از تناقض است(فراست خواه،1:1384). اما با این وجود ما میتوانیم «امروزه شخصیتهای آثار ادبی را همانند انسانهای واقعی روانکاوی کنیم»(پاینده،1:1386) چرا که قهرمانها و ضد قهرمانها و به طور کلی شخصیتهای نقش گرفته در شاهنامه؛ مثل هر انسانی هستند که در زندگی می‌بینیم. انسانهایی که در معرض خطرند، خطر دور شدن از راز انسانی زندگیشان.
این پایاننامه در پنج فصل تدوین شده است که عبارت است از:
فصل اول: در این فصل مقدمه، مسئلهی پژوهش، پیشینهی علمی پژوهش، اهمیت و اهداف، پرسش و روش اجرایی پژوهش ذکر شده است.
فصل دوم: در این فصل، ضمن بیان تعاریفی از حماسه و اسطوره؛ به رابطه بین این دو پرداخته شده، سپس، مطالبی مختصر در خصوص فردوسی و اثرش، شاهنامه ذکر شده است. و در پایان ضمن تعریفی از تراژدی، به توضیح مختصری از داستانها و جنبهی تراژدی بودن آنها بسنده کردهایم.
فصل سوم: در این فصل،کلیاتی دربارهی نقد ادبی، ماهیت و هدف روانکاوی، نقد روانشناسانه، و رابطه روانشناسی با ادبیات ذکر شده است. سپس به معرفی روانشناسانی که از نظرات آنها در این پژوهش بهره گرفته شد؛ با توضیح مختصری از دیدگاههایشان، پرداختهایم. و در پایان کلیاتی در خصوص شخصیت و انواع آن نوشته شده است.
فصل چهارم: در این فصل، که در واقع بخش اصلی و مهم پژوهش است؛ به بررسی و تحلیل روانی شخصیتهای هر دو داستان پرداخته شده است. بدین صورت که ابتدا شخصیتهای اصلی هر دو داستان، و پس از آن شخصیتهای فرعی – هر یک به صورت جداگانه- ؛ بر اساس نقشی که هر کدام از این شخصیتها در روند داستان دارند؛ آورده شده است. پیش از تحلیل هر شخصیتی بنا به نیاز، ابتدا به صورت اجمالی به معرفی این شخصیت (از دیدگاه تاریخی، حماسی و اسطورهای و یا دینی) پرداخته شده، سپس با آوردن مقدمهای از دیدگاههای روانشناسی؛ و در ادامه با آوردن شاهد مثالهایی از شاهنامه، رفتار شخصیتی هر کدام از این اشخاص مورد تحلیل و بررسی روانشناختی قرار گرفته است. و در پایان مطالب ذکر شده دربارهی هر شخصیت، استنباطهایی به طور اجمالی و مختصر، تحت عنوان نتیجهگیری نوشته شده است. تا بدین وسیله و با توسل به نظریههای روانشناسی، نمادهای روانشناسانهی داستان که در پس اعمال و گفتگوهای شخصیتهای داستان نهفته است، بر خواننده آشکار گردد.
فصل پنجم: در این فصل، نتیجهگیری کلی ذکر شده است. بدین معنی که در پایان به این برآیند رسیده میشود، که اصول رفتاری شخصیتهای این دو داستان، منطبق با چه نظراتی، و کدام یک از روانشناسان بوده است، و همچنین فهرست منابع و مآخذ در این فصل قرار گرفته است.

1-2. مسئلهی پژوهش:
در میان رویکردهای گوناگون نقد و بررسی آثار ادبی که از ابتدای قرن بیستم شکل گرفت، نقد روانکاوانه آثار هنری و تحلیل متون ادبی از منظر روانشناسی از ویژگی خاصی برخوردار است. در نقد روانکاوانه، مسائل مختلف روانشناسی در متون ادبی کشف میشود تا هم فصول ممیز ادبیات از روانشناسی، و هم پیوند میان آنها مشخص شود. در واقع نقد روانکاوانهی متون ادبی میتواند به معنای روانکاوی ادبیات باشد؛ به این معنا که روانشناسی و ادبیات دو چیز مستقل از یکدیگرند که در عین استقلال با یکدیگر پیوندهایی نیز دارند. فروید به عنوان بنیانگذار روانکاوی و بعدها یونگ و… توانستند با توجه به دریافتهای جدید و نوآورانهی خود از روان انسان و کشف ابعاد جدیدی از وجود آدمی، قرائت تازهای را از متون ادبی و اساطیری و آثار هنری به مخاطبان خود ارائه دهند. اساس این تحقیق بر محور روانشناسی شخصیت است که از مباحث بسیار مهم روانشناسی میباشد چرا که از طریق شناخت شخصیت و تبیین آن میتوان تا حدودی بهصورت علمی رفتارهای درونگرا و برونگرا و همچنین الگوی خاص فکری هر فردی را توصیف و تبیین کرد که البته کار بسیار پیچیده است زیرا همه کاوشهای تجربی و علمی روانشناسان تاکنون علی رغم پیشرفتهای فزآینده به جمعبندی کلی و تعریف جامعی از آن نرسیده و هر کس به تناسب دیدگاهش در مورد ماهیت انسان نظریههای مختلفی ارائه دادهاند. اما نتوانستهاند به طور کامل شخصیت انسان را واکاوی نمایند، چرا که تمامی معانی و خصوصیات شخصیت را نمیتوان در یک نظریه خاص روانشناسی یافت. برای مثال، “یونگ” معتقد است شخصیت، علاوه بر گذشته، به وسیلهی آینده شکل میگیرد، “فروید” عقیده داشت که شخصیت از (نهاد، خود و فراخود) ساخته شده است، “راجرز” شخصیت را یک خویشتن سازمان یافته دایمی میدانست که محور تمام تجربههای وجودی بود، “آلپورت” شخصیت را مجموعه عوامل درونی، که تمام فعالیتهای فردی را جهت میدهد تلقی کرده است. “واتسن” شخصیت را مجموعه سازمان یافتهای از عادات میپنداشت. همچنین “شلدن” مراحل شخصیت را بر اساس جنینشناسی بررسی میکند. بنابراین میتوان نتیجه گرفت که شخصیت پیچیده و لایه لایهی هر فردی بر اساس نظریههای مختلف روانشناسان شخصیت از جمله «فروید»، «یونگ»، «آدلر» «راجز»، «مزلو»، «اریکسون» و… قابل بررسی و تحلیل است. در این تحقیق سعی میشود هر کدام از شخصیتهای مهم دو داستان تراژدیک رستم و سهراب و رستم و اسفندیار از جمله: (رستم، سهراب، اسفندیار، گشتاسپ، پشوتن، هجیر، بارمان، هومان، افراسیاب…). بر اساس، انطباق با برخی از مهمترین اصول روانشناسی روانشناسان شخصیت یاد شده مورد نقد و بررسی قرار گیرد. زیرا در لایههای رفتارهای این شخصیتها میتوان عناصر ویژهای را یافت که به یکی از بحرانهای یا یک بُعد شخصیتی یا آرزوی از دست رفته و سرکوب شده انسان اشاره دارد.
به نظر بسیاری از محققان، داستان رستم و اسفندیار نوعی تراژدی است. شمیسا مینویسد: «رستم و اسفندیار را معمولا حماسه خواندهاند، به گمان من تراژدی خواندن آن شایستهتر است». (شمیسا،224:1376). با بررسی قرائن موجود در داستان متوجه میشویم که دلیل رخ دادن تراژدی مرگ اسفندیار به عوامل درونی محرک این دو پهلوان در رویارویی با یکدیگر و برخورد دو جهانبینی برمیگردد. تقابل رستم و اسفندیار که همیشه از آن با قید جنگ یاد شده به چیزی فراتر از یک نزاع یا یک جنگ است. این تقابل همان کشمکشهای درونی دو پهلوان است. غیر از عوامل درونی که باعث تراژدیک شدن این اثر می شده میتوان به غیاب پشوتن که در این داستان نماینده وجدان آگاه، عقل سلیم و ندای حق و راستی است اشاره کرد. زیرا حضور مؤثر پشوتن و درایت او میتوانست پایان دهنده این نبرد شوم باشد. در حالی که تراژدی حضور عقلانیت پشوتن را برنمیتابد و میان تراژدی و خرد انسان تضادی آشکار وجود دارد.
داستان رستم و سهراب که نیز یکی از حزن انگیزترین داستانهای شاهنامه است یک اثر تراژدیک به حساب میآید. در این تراژدی تقدیر و سرنوشت سهم مهمی بر عهده دارند. این سرنوشت تغییر ناپذیر که قدرت بشری نمیتواند از وقوع آن جلوگیری کرده، بافتهای آدمیان را پنبه میکند(خالقی مطلق،62:1372).
دست نیرومند تقدیر را در جریان شکلگیری حوادث این داستان بارها میتوان مشاهده کرد:کشته شدن ژنده رزم- کسی که برای شناسایی رستم به همراه او آمده است- کتمان نام رستم و امتناع از نشان دادن رستم به سهراب از سوی هجیر، تأثیر همین نیروی تقدیر است، که گویی خود فردوسی نیز کاملاً به شکست انسان در برابر سرنوشت باور دارد که بلافاصله بعد از طفره رفتن هجیر از نشان دادن رستم به سهراب؛ میسراید:
تو گیتـی چـــه سازی که خــود ساختست جهانـــــــدار از ایـــن کــــار پـــرداختست
زمـانـــه نبـشتـه دگـــرگـونــــه داشــت چنـــان کــــــو گــــذارد ببایــــد گـذاشت
(فردوسی،188:1389،ب593-592 )
و تلخترین بخش این داستان جایی است که انسان نیز دست ناتوان خویش را در دستان تقدیر گذاشته، و یاری دهندهی آن میشود؛ رستم با پنهان کردن هویت خویش تکوین کننده فاجعه میشود و آخرین امید سهراب را به باد میدهد:
چنــــین داد پـاســخ کــــــه رستـم نـیم هــــــم از تخـــــمه ســام و نیـــــرم نــیم
کـــــه او پهــــلوان است مــــا کـــهتریم نـــــه با تخـــت و گاهـــــم و با مغـــــفریم
(همان:191،ب692-691)
اسلامی ندوشن درباره رستم و سهراب میگوید: «تراژدی رستم و سهراب، تراژدی بیخبری است. دو پهلوان که پدر و پسر هستند به علت آنکه یکدیگر را نمیشناسند به روی هم شمشیر میکشند. تقدیر برای بیخبر نگه داشتن آن دو از هم، همه عوامل را به کار میاندازد»(اسلامی ندوشن،۱۳91:۳۰۷). پژوهش حاضر در نظر دارد با توجه به اصول مکتب روانشناسان برجسته و مهم (فروید و یونگ و….) داستانهای مذکور را تحلیل و بررسی نموده و عوامل روانی مؤثر در روند شکلگیری ناگزیر این دو تراژدی را شناسایی و بازنمایی کند.
1-3. پیشینهی علمی پژوهش:
تاکنون دربارهی نقد روانکاوانهی برخی از شخصیتهای شاهنامه پژوهشهای مختلفی صورت گرفته است. در بررسیهای انجام شده، موضوعی منطبق با موضوع تحقیق حاضر یافت نشد، اما در امتداد آن میتوان به پژوهشهایی مرتبط با تحقیق؛ از جمله موارد زیر اشاره کرد:
١- کاظمی، محمد رضا (١۳۸۳). ویژگیهای خلقی قهرمانان در شاهنامه.
این پایاننامه به بررسی زندگی و حیات قهرمانان حماسی، ویژگیهای ظاهری و جسمی و ویژگیهای روحی و روانی آنها پرداخته است.
۲- حقگویان جهرمی، لیدا ( ١۳۸۸). ساختارشناسی پهلوانان ایران باستان در شاهنامه فردوسی.
این پایاننامه به ساختارشناسی پهلوانان ایران باستان و ویژگیهای اخلاقی آنها از نظر اعتقادی، ملی، بزمی و ویژگیهای ظاهری آنها و سجایای پهلوانی پرداخته است.
۳- قشقایی، سعید‐ رضایی، محمد هادی (١۳۸۸). تحلیل روانکاوانهی شخصیت گردآفرید. فصلنامه علمی پژوهشی.
در این مقاله سعی شده است شخصیت گردآفرید بر اساس دو مکتب روانکاوی یونگ و فروید و آرتمیس بررسی شود. در بخش اول این مقاله؛ تمامیت روان گردآفرید طبق نظریهی عقدهی اختگی فروید روانکاوی، و در بخش دوم اشارهی مختصر از روان گردآفرید بر طبق دیدگاه یونگ شده است اما به طور کامل و به همراه شاهد مثال، به این موضوع پرداخته نشده است لذا در این جستار، سعی شده است که شخصیت گردآفرید به گونهای بارزتر، از دیدگاه این روانشناس-یونگ- بررسی و تحلیل شود.
4- اَتونی، بهروز(1390). نقد اسطوره شناختی ژرفا، بر بنیاد کهننمونهی مادینه روان. فصلنامه ادبیات عرفانی و اسطوره شناختی.
این مقاله نیز به گزارش و تحلیل کهن نمونه‌ی مادینه روان برخی از شخصیتهای اسطورهای پراخته است. که برای فهم بهتر مطالبها در این پایاننامه از آن استفاده شده است.
5- هوشنگی، مجید(1388). نقد و بررسی روانکاوانهی شخصیت زال از نگاه آلفرد آدلر. فصلنامه نقد ادبی.
در این مقاله سعی شده است شخصیت زال در شاهنامه، از نگاه روانشناسی مورد نقد و بررسی قرار گیرد. ویژگی روانی این شخصیت در چارچوب نظریهی عقدهی حقارت و برتریجویی آلفرد آدلر در این مقاله تحلیل و بررسی شده است. اما به ویژگی روانی این شخصیت از دیدگاه یونگ که در این پژوهش به آن پرداخته شده است؛ اشارهای نشده است. این مقاله برگرفته از پایاننامهی کارشناسی ارشد از دانشگاه تربیت مدرس است که نویسنده در آن به بررسی شخصیتهایی چون: زال، رستم، و تهمینه پرداخته است. اما با مطالعهی این پژوهش به این نتیجه رسیدیم که وی در تحلیل شخصیت رستم به نتیجه منطقی نرسیده، و به فرضیهها و نتایجی دست یافته، که نگارنده در فصل چهارم این پایاننامه در بخش تحلیل شخصیت رستم از دیدگاه فروید؛ دلایلی را در رد آنها ارائه داده است.
اما به طور کلی دربارهی نقد روانکاوانهی شخصیتهای اصلی این دو داستان-رستم و سهراب و رستم و اسفندیار- بر اساس دیدگاه روانشناسان (کارل گوستاو یونگ، زیگموند فروید، آلفرد آدلر و…) کار پژوهشی صورت نگرفته است. و این پژوهش از این جهت کاملاً بدیع و نو است.
1-4. اهداف و اهمیت پژوهش:
با توجه به اینکه بسیاری از موضوعات متنوع متون ادبی ریشه در اصول روانشناسی دارد، بررسی روانکاوانهی این دو داستان و تبیین اصول روانشناسی مرتبط با موضوع و شخصیتهای داستان، از اهداف اصلی این پژوهش است. سخن ‌گفتن دربارهی شخصیت، پیش از هر چیز مستلزم شناخت ماهیت انسان و فرضیههای اساسی مربوط به آن است. و با توجه به اینکه هدف اصلی این پژوهش فراهم‌ کردن زمینه برای ارائه نظریه‌ شخصیت با رویکرد روانشناختی است؛ اتخاذ موضعی مشخص دربارهی مفروضه‌های مربوط به ماهیت انسان، نه تنها لازم و ضروری، بلکه امری اجتناب‌ناپذیر است.
تحقیقات میان رشتهای در دنیای امروزی رونق زیادی یافته و نتایج مفید و ارزندهای به دست میدهد. در حوزهی ادبیات، رابطهی روانکاوی و ادبیات و بررسی متون ادبی از دیدگاه روانکاوی؛ در گشودن بسیاری از راز و رمزها مفید است و نتایجی شگفت به دست میدهد. روانکاوی خود حوزهی وسیعی است که صاحب نظران متعدد با دیدگاههای مختلف و حتّی گاهی متضاد به آن پرداختهاند. بنابراین بررسی آثار ادبی ایران از دیدگاه روانکاوی میتواند ما را به جنبههایی از رمزشناسی این آثار و درک ژرفای روانی آنها برساند. این نوع پژوهشهای روانکاوی کمک میکند، تا جنبه‌های نمادین و رمزی، در بسیاری از اسطورهها، داستانها، حوادث و افسانهها و مانند آن روشن، و معانی پنهان درون آن آشکار گردد. و شاهنامه اثری ملی و محصول ناخودآگاه جمعی ایرانی در طول قرنهاست، که این اثر به خصوص در بخش اسطورهای و حماسی، دارای داستانهای نمادین و معانی ژرف و عمیقی است که از دیدگاه فوق قابل تحلیل است.
1-5. پرسش پژوهش:
١- آیا داستانهای رستم و سهراب و رستم واسفندیار جنبهی تراژدیک دارند؟
۲- آیا میتوان داستان رستم و سهراب، رستم و اسفندیار را بر اساس اصول روانشناسی، نقد روانکاوانه کرد؟
1-6. فرضیهی پژوهش
با بررسی دقیق سیر و روند حوادث داستانها و فرجامی که در پایان داستان برای شخصیتهای اصلی آن پیش آمده است، و همچنین با توجه به دلایلی که در فصل دو به آن اشاره شده است؛ جنبههای تراژدیک هر دو داستان بسیار پر رنگ و قوی است. و با توجه به رفتار، گفتار و منش شخصیتهای داستان، بررسی آنان از دیدگاه روانشناسان برجسته ضرورت دارد، تا در کنار رو ساخت داستان، لایههای ژرفساخت این داستانها کشف گردد.
1-7. روش و شیوهی اجرای پژوهش:
در این پژوهش، ابتدا اصول روانشناسی روانشناسان برجسته با دقت مطالعه و دستهبندی میگردد، سپس با مطالعه عمیق هر دو داستان، هر کدام از شخصیتهای این داستانها را، که رفتار، گفتار، منش و کردار آنها با اصول روانشناسی روانشناسان منطبق هستند مورد تحلیل و بررسی قرار میگیرد.

فصل دوم
2-1. تعاریف:
در آغاز تعریفی مختصر از اسطوره و حماسه، و ارتباط میان آن دو را بیان میکنیم، چرا که آن بخشی از شاهنامه که در این پژوهش به جستار میآید بخش حماسی این اثر است و تمرکز ما بر متنی حماسی است. بخشی که مهمترین و اصلیترین شخصیت اسطورهای، یعنی رستم نقش اصلی را در آن بر عهده دارد.
2-1-1. تعریف حماسه:
همهی ما میدانیم حماسه یک شعر بلند است که تاریخ ابتدایی یک ملت را روایت میکند. موضوع حماسه امر مهمی باید باشد، که روزگاران مختلف افراد یک ملت در آن نقش داشتهاند. درونمایههایی مانند تشکیل ملیت، به دست آوردن استقلال و تشکیل حکومت مستقل، دفاع از آب و خاک در رویارویی با دشمنانی که استقلال ملی را تهدید میکنند(صفا،4:1389). حماسه مولود رویدادهای رزمی است و صفت بارز آن حس شگفتی و ستایش است و به این دلیل حماسه را وارد قلمرو اسطوره کردهاند تا شگفتی آن افزونتر شود. «حماسه نیز تنها در فرهنگ و ادب مردمانی پدید میآید که دارای تاریخ کهن و اسطورهای دیرینهاند»(کزازی،183:1376). در واقع حماسهها به وجود میآیند تا اثری تراژدی را خلق کنند. و تراژدی نیز واقعیتی است که برای انسانها به وجود میآید.
2-1-2. تعریف اسطوره:
اسطوره واژهای معرب از اصل یونانی(Historia) به معنای جستجو و آگاهی. و داستان از مصدر (Histarean) به معنای بررسی کردن و رخ دادن است که جمع مکسر آن در عربی اساطیر خوانده میشود(پرمول،9:1335). و «عبارت است از روایت یا جلوهای نمادین دربارهی ایزدان، فرشتگان، موجودات فوق طبیعی و به طور کلی جهانشناختی که یک قوم به منظور تفسیر از هستی به کار میبندد»(اسماعیلپور،13:1377).
«اسطوره در گستردهترین معنای آن گونهای جهانبینی باستانی است. آنچه اسطوره را میسازد یافتهها و دستاوردهای انسان دیرینه است. تلاشهای انسان آغازین و اسطورهای، در شناخت خود و جهان و کوششهای وی در گزارش جهان و انسان، دبستان جهانشناختی را پدید آورده است»(کزازی،9:1372).
«اسطوره مانند رؤیا، عقاید، افکار فلسفی، مذهبی و وقایعی را که در زمان و مکان اتفاق افتادهاند و نیز تجربیات روانی مهم انسان را به زبان سمبلیک بیان میکند. اگر نتوانیم معنای واقعی اساطیر را درک کنیم مجبور خواهیم بود آنها را تصاویری پیش پا افتاده و بدوی از تاریخ دنیا تلقی کنیم و در بهترین وجه ممکن آنها را، فرآوردههای شاعرانه و زیبا از تخیل انسانی بدانیم»(پور نامداریان،150:1367). و «به معنای خاص، شرح و روایت کارهای سترگ یا وصف اشخاصی است که واقعاً وجود تاریخی داشتهاند و یا واقعی بودنشان مورد تصدیق است. اما تخیل، مردم آنها را دگرگون و کژ و مژ کرده و سنت دراز نفسی، بدانها شاخ و برگ بسیار داده است»(الیاده،18:1368). انطباق اسطورهها و شخصیتها و محورهای اساسی داستانهای اساطیری با علوم انسانی یک راهکار اساسی برای بررسی ساخت مفاهیم و درون‌مایه‌ی اساطیر است.
اسطورهها آینههایی هستند که تصویرهایی را از ورای فرازها بازتاب میدهند و آنجا که تاریخ و باستانشناسی خاموش میماند، اسطورهها به سخن درمیآیند و فرهنگ آدمیان را از دور دستها به زمان حال میآورند. و افکار بلند و گستردهی مردمانی ناشناخته ولی اندیشمند را در دسترس میگذارند(هلینز،9:1386). امروزه بررسی اساطیر از دیدگاه علوم مختلف از جمله روانشناسی اهمیتی بسزا یافته است. روانشناسی در جستجوی مبانی روانی اسطورههاست. و در صدد است رابطهی با ساختار روان و ساز و کارهای دفاعی آن را تبیین کند.
اسطوره رؤیای جمعی یک قوم است که متکی بر کهن نمونه‌ها یا همان آرکیتایپهاست. از دیدگاه روانشناختی اسطوره؛ دیگر اسطوره عبارت از روایات در باب ایزدان و فرشتگان نیست، بلکه عبارت است از رؤیای همگانی انسان، و از همین دیدگاه است که نقد اسطورهای وارد بحث آرکیتایپها میشود. با دیدگاه روانشناختی اسطوره بهتر میتوان آثار ادبی و هنری را تحلیل کرد(اسماعیلپور،24:1382).
2-1-3. رابطهی حماسه و اسطوره:
دربارهی ارتباط میان حماسه و اسطوره میتوان گفت: «حماسه، فصل مشترک میان اسطوره و تاریخ است… قهرمان حماسه در طول عمر حماسه، زندگی مییابد و با آن هم عمر است. این، نه تنها مقابله با مرگ است، که تصویری از جاودانگی نیز به شمار میآید»(مختاری،274:1369). «حماسه زاییدهی اسطوره است و اسطوره به مامی پرورنده میماند که حماسه را میزاید و آن را در دامان خویش میپرورد و میبالاند. حماسهی راستین و بنیادین جز از دل اسطوره برنمیتواند آمد. حماسه تنها در فرهنگ و ادب مردمانی پدید میآید که دارای تاریخ کهن و اسطورهای دیرینهاند»(کزازی،183:1372). پس بن مایه و زیر ساخت اصلی حماسه، اسطوره است.
اگر خمیر مایههای اسطورهای را از حماسه برداریم، حماسه والایی خود را از دست میدهد. مثلاً اگر در داستان رستم و اسفندیار، سیمرغ و رویینتنی اسفندیار را از مجموعهی داستان کنار بگذاریم گیرایی محسوس و بارزی نخواهد داشت و به واقعهی رزمی- تاریخی تبدیل میشود. وقتی اسطورهها نقش خود را از دست دادند و به گنجینهی داستانها و روایتهای ملّی سپرده شدند، به تدریج شاخ و برگ داستانی به آن راه یافت، رنگ روایتهای زندگی به خود گرفتند. بیشتر حماسههای پهلوانی از داستانهای اساطیری و ساخت آنها مایه گرفتهاند(رزمجو،52:1374).
اساطیرها، ماجراهای قهرمانان حماسی، ساحران و… را نقل میکنند که بازگشت به زِهدان را در واقعیت، و نه به صورت رمزی انجام دادهاند. ماجراهایی همچون: بلعیده شدن قهرمان توسط غول دریایی، اسیر شدن در شکم حیوانات و خروج پیروزمندانهی قهرمان پس از دریدن شکم بلعنده، عبور از راههای پر خوف و خطر… همه اینها در واقع آزمونهای رازآموزانهای است که قهرمان با گذراندن پیروزمندانهی آنها صاحب مرتبه، و کیفیت وجودی جدیدی میشوند(الیاده،88:1362). این کیفیت وجودی تازه میتواند همان رشد معنوی و روانی پهلوان و قهرمان باشد، که در برابر سختیهای فراوان آن را بدست میآورد.
«قهرمانان حماسی ریشه در اساطیر دارند و موضوعات اساطیری به موضوعات حماسی بدل شدهاند. اسطوره قداست و ازلیت دارد، اما در حماسه عنصر پهلوانی، محبوبیت و قدمت حضور دارد. هنگامی که اسطوره به حماسه تبدیل میسود، شخصیتی ازلی به یک شخصیت محدود ملی بدل میگردد»(اسماعیلپور،18:1377). اما در این تغییر و تحول «ارتباط نزدیکی میان اسطوره و حماسه وجود دارد، و علاوه بر نقشی که خدایان در اغلب حماسهها به عهده دارند، بسیاری از خدایان اقوام کهن به صورت شاهان و پهلوانان در حماسهها ظاهر میشوند، و بسیاری از شاهان و پهلوانان بزرگ یک قوم در اساطیر آن قوم به صورت خدایان پدیدار میگردند»(بهار،274:1375).
«قهرمانان حماسههای پیش از تاریخ، که خود شأنی اساطیری دارند، منعکس کنندهی حوادثی هستند که به غایت، خط و مشی آدمیان را تعیین میکنند و عمدتاً در شکلگیری اصول اخلاقی و پندارهای معنوی آنان نقش بسزایی داشتهاند…»(کزازی،58:1372)
به طور کلی داستانهای اسطورهای و حماسهها، نمادی است از امیال و آرمانها و مشکلاتی که آدمی در گذر حیات خویش به آنها چشم داشته، این مسایل تمام ذهنیت انسان آن روزگاران را در برگرفته است. «بشر در جستجوی پاسخی به مسایل پیرامون خویش است. این مسایل مقولات ناشناختهی بشر آن روزگار است. و از همین رو چون پاسخ درخور و منطقی را برای آنها نیافته؛ نیروهای مرموز بر همهی امور چنگ میاندازد. این نیروهای مرموز صاحب تواناییهای فراوانند و بشر آن روزگار را که انبوه مشکلات وی را احاطه کردهاند؛ به این نیروها متوسل میشود. از همین رو شناخت آنها کاوشگر را یاری مینماید تا از رهگذر شناخت اساطیر، آرزوها و آرمانهای بشر آن روزگار را کشف و فهم کند»(سلیمانی،59:بیتا) زیرا اسطوره آینهی تمام نمای روان است. هر چند ما روزگار اسطوره را پشت سر نهادهایم اما، در روزگار دانش به سر میبریم و جای آن دارد که با دانش امروزی، اسطورههای دیروزین را کنکاش کنیم. «قصهها در همهی روزگار، حاصل میل شگفت و سرکش آدمی برای ارضای دنیای درون بوده و هست»(محبتی،71:1381). ما تعریفی از اسطوره و حماسه را ارائه دادیم، زیرا همانگونه که پیش‌تر اشاره شد بحث مورد نظر بر روی دو داستان مهمی است که؛ افزون بر نوع تراژدی بودنشان- که در ادامه در موردش بحث خواهد شد- از عناصر حماسی نیز برخوردارند. و همچنین از اسطوره سخن راندیم چرا که، «اسطوره گزارشی است ناخودآگاه از پدیدههایی، که نیک در جان و نهاد مردمان در درازنای زمان کارگر افتادهاند. از آنجا که ارزشها و نهادهای اسطورهای با ناخودآگاهی در پیوند است و از آن مایه میگیرد؛ گزارش اسطوره از پدیدهها، گزارشی است نمادین. زیرا زبان ناخودآگاهی زبان نمادهاست»(کزازی،60:1372). و آنچه روانکاوی و هنر و ادبیات را به یکدیگر پیوند میدهد، درگیری هر دو با جهان اسطورهها است و شاید آنجا که روانکاوی و هنر و ادبیات مرزهای خود را از علوم عینی، فلسفه، و تاریخ جدا میکنند، باز هم جهان اسطورههاست(صنعتی،79:1386).
در کلام بزرگانی چون فردوسی عنصر اسطوره شفافیت ویژهای دارد. و در این میان نگاه دقیق و ژرفکاوانهی فردوسی به شخصیتهای اثرش به گونهای است که میتوان نبوغ این شاعر را از رهگذر تناسب میان پندار و گفتار و کردار شخصیتها دریافت؛ به ویژه هنگامی که به توصیف و تبیین لایههای رفتار و روان آنها میپردازد. شاهنامه نیز با زیر ساخت اساطیری ویژهی خود، روایتگر داستانهای بیشماری است که از ریشه و پیشینهی ژرف اسطورهای برخوردارند، که رستم و سهراب و رستم و اسفندیار از جملهی این داستانهاست.
2-2. سخنی کوتاه دربارهی فردوسی و اثر وی، شاهنامه:
فردوسی که کنیهی او ابوالقاسم است در حدود سال 329 هجری قمری در روستای باژ دیده به جهان گشود. او از مردم طوس خراسان… در سراسر عرصهی ادبیات فارسی چون تهمتن قد برافراشته است. نامش به وسیلهی تألیفات بیشمار خاورشناسان، و ترجمههایی که از وی به عمل آمده، مدتهاست که در اروپا و به طور کلی در سرزمینهای وسیعی در آن سوی مرزهای فرهنگی ایران مشهور است…(شعار و انوری،25:1387). فردوسی شاهنامه را خلق کرد تا پاسخی برای بیعدالتیها و تسکینی برای دردهای بشری باشد. شاهنامه هنر زندگی را به انسان میآموزد و راه عبرت و آیندهنگری را در وجود بشریت تقویت میکند. داستانهای شاهنامه به گونه‌ای از متن زندگی انسانها در جامعه برگرفته شده است.
شاهنامه بی هیچ گزافه و گمان، بی هیچ چون و چند، نامهی بیمثال فرهنگ ایران است. دریای است توفنده و کران ناپدید.. این اثر پلی است ستبر و سترگ، برآمده بر مغاکهای زمان، و رشته پیوندی است ناگسستنی که پیشینیان را به پسینیان پیوسته میدارد. و به همین دلیل است که این نامهی نامور را، شیرازهی تاریخ و فرهنگ ایران میتوان نامید(کزازی، 4:1379). بین تمام حماسههای ایرانی، شاهنامه برتری ویژهای دارد زیرا «سخن از کشمکشهای دیرین ملتی است که از ملیت و استقلال خود دفاع می کنند»(ماسه،2:1350). فردوسی اندیشمندی است که بیش از هزار سال قبل با دیدگاهی بسیار متعادل و فراگیر به اسطوره نگاه کرده و در عین اسطوره آگاهی، و اسطورهشناسی، خردگرا و خردمند بوده و با نبوغ بیهمتای خود اسطوره را در خردنامه جای داده و ویژگی نمادین بودن و تأویل پذیری آن را درک کرده است.
شاهنامه، صرفاً مجموعه داستانها و سرگذشت شاهان نیست بلکه مانند آثار حکمی، پیام فلسفی و اخلاقی نیز دارد. پیام کلی آن، راز سرنوشت بشر و مبارزهی بیپایان خیر و شر، و رویارویی بیامان عناصر مهر اهورایی و کین اهریمنی است. در این داوری «جهان بینی ژرف و حکمت والای فردوسی در سراسر شاهنامه متجلی است»(مرتضوی،10:1372).
شاهنامه در چهارچوب حماسهای بزرگ چند تراژدی، چند اثر غنائی و چند حماسه تمام عیار روایت شده که هر یک به تنهایی با حماسههای مشهور جهانی برابری میکنند. زال، رستم، اسفندیار، سهراب، افراسیاب و… که محور اصلی حماسهها و تراژدیها و آثار غنائی به شمار میروند، هر یک نمایندهی سرشت خاصی هستند(مرتضوی، 31:1372). فردوسی از بهترین شاعران ملی و مردمی است که برای رسیدن و رسانیدن مردم خود، به هدف درست شعر میسرود، و عمر خود را در راه آن صرف میکرد. فردوسی میدانست که طبع و ذوق خود را در چه راهی به کار اندازد. او موضوعی را برای سرودن گزینش کرد که به اهمیت آن ایمان داشت، نه تنها برای آنکه سرگذشت حماسی قوم ایرانی بود، بلکه نیز از آن جهت که حکمت و فرزانگی دورهها و نسلهای گوناگون را در خود نهفته بود(اسلامی ندوشن،77:1391).
بسیاری گمان میکنند که شاهنامه، چیزی جز داستانهای گذشتهی شاهان و قهرمانان اسطورهای ایران نیست؛ اما این تنها پوستهی این اثر است نه مغز آن. درونمایهی این اثر ارجمند، که از سرچشمههای جهانبینی ایرانی برخوردار است؛ بسیار پیچیده و ژرف است که هوش و دقتی وافی را میطلبد، زیرا که در آن اندیشهها، کردارها و گفتارهایی نهفته است که با بررسی و تحلیل آنها میتوان روحیات و اخلاقیات نوع انسانی را شناخت و پاسخگوی بسیاری از سؤالات و نیازهای بشری بود.
شاهنامه نیز به عنوان مجموعهای از اساطیر ایرانی که بخش قابل توجهی از باورها، اندیشهها و آرزوهای ایرانیان را در خود جای داده است، بستر مناسبی برای پژوهشهای روانشناختی است(مسکوب،39:1374). فردوسی منادی عزت و اصل و نسب ملّت ایران است(مرتضوی،13:1369). پس بجاست که شاهنامه خوانان هنگام خواندن و شنیدن بزرگترین اثر حماسی و ملّی ایران با شاعر معاصر، “حسین مسرور” هم صدا شوند و بگویند:
کجـــــا خفتــــهای، ای بلنـــــــد آفتـاب بــــــرون آی و بــــر فــرق گـــردون بتاب
به یـــک گـــوشه از گــــیتی آرام تــوست همــــــه گیتـــــی آکنـــــده از نــام توست
چــــو آهنــــگ شــعر تـو آیـد بــه گوش بــــــه تـــن، خــون افسرده آیـد بـه جـوش
تـــــــو آب ابــــــد دادی آن نــــــام را زدودی از او زنـــــــــــگ ایـّـــــــــــام را
تویــی دودمــــــان سخـــــــن را پـــدر بــــــه تـــــــو بازگـــــردد نــــژاد هـــنر
(ریاحی،384:1387).
ورود فردوسی به دنیای درونی شخصیتها، یکی از وجوه تمایز شاهنامه نسبت به بسیاری از آثار کهن است. توجه فردوسی به توصیف ویژگیهای درونی قهرمانان و شخصیتهای دیگر تا جایی است که در آثار دیگر پژوهشگران نیز انعکاس یافته است.«شاهنامه از لحاظ دقت در ترسیم ویژگیهای اشخاص بهویژه جنبههای درونی، در رأس همهی متون داستانی سنتی فارسی، اعم از منظوم و منثور قرار دارد. بی آنکه بخواهیم شاهنامه را استثنایی در داستان پردازی گذشته قرار دهیم؛ باید بگوییم که فردوسی گاهی و تا حدودی، از توصیفهای کلی سنتی به جانب ترسیم خطوط دقیق شخصیتی(جنبههای درونی) متمایل شده است»(حمیدیان،15:1372). به طور کلی شعر فردوسی، حلقهی واسطهی خوبی برای همیاری اجتماعی و کمک به نزدیکی فکری اقشار اجتماعی است. چرا که این شعر همیشه دعوت به آهستگی و خرد و حفظ مبانی جمعی میکند و علیرغم تلخیها و گزندگیها و دلمردگیهایی که گهگاه لابهلای آن دیده میشود؛ جوهر نابش، جوهر زندگی است و دعوت به فهم و برخورداری از آن(محبتی،39:1381). بنابراین هر کس به وسع فهم و اقتضای حالش آن را مورد بررسی قرار داده و در مرکز توجه جامعه کشانده است.
2-3. معرفی دو داستان رستم و سهراب، رستم و اسفندیار و نوع تراژدی بودن این دو داستان:
داستان رستم و سهراب و رستم و اسفندیار، هر کدام به نوبهی خود، یکی از زیباترین و در عین حال غمانگیزترین داستانهای شاهنامه است. که در مورد آنها مقالات، تحقیقات علمی و مباحث و نظرات متعددی صورت گرفته است. اما ما در این پژوهش برای پرهیز از تکرار گویی، تنها به توضیح مختصری از این داستانها و جنبهی تراژدی بودن آنها بسنده میکنیم.

2-3-1. تراژدی:
ارسطو در تعریف تراژدی میگوید: «تقلیدی است از کار و کرداری شگرف و تمام. دارای درازی و اندازهی معین، به وسیلهی کلامی به انواع زینتها آراسته، و آن زینتها نیز هر یک به حسب اختلاف اجزای مختلف، و این تقلید به وسیلهی کردار اشخاص تمام میگردد… که شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تزکیهی نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد»(ارسطو،121:1381). یا همچنین وی تاکید میکند که تراژدی باید اعمال آدمیان را نشان دهد نه اخلاق آنها را، و نشان دهد چگونه مصائبی که بر آدمیان وارد میشود نتیجهی مسلم اعمال و کنشهای آنها است(صناعی،311:1370).
به باور نیچه «تراژدی، یعنی نشان دادن عظمت آدمی و محدودیتهای او در نبرد با عوامل مخرب در عرصهی نمایش زندگی… و به سان آینهای صاف، بازتابندهی عظمت فکری ملتی بزرگ است، که دلیرانه برای حل معمای هستی در تلاش است، میجنگد و میکوشد اما از مخصمهای که دچار آن شده جان سالم به در نمیبرد… تراژدی بازگو کنندهی سرنوشت موجود است که به سبب اشتباهی کوچک یا بازی مکارانهای، نیروهایی سرکش محکوم به شکنجهای عظیم شده است»(نیچه،13-11: بیتا). در کل تراژدی نوعی درام به شمار میآید که غالباً پایانی ناشاد دارد. حتی اگر قهرمان یا شخصیت اصلی از میان نرود.
عالیترین نوع تراژدی آن است که موضوع آن، کشمکشی باشد که هر دو طرف منازعه در آن ذی‌حق‌اند، هر یک بر اثر اعمالی که از آنها سر میزند دچار مصیبت میشوند، ولی در آنچه میکنند حق به جانب آنها است(صناعی،328:1370). و به طور کلی«تراژدیهای فردوسی نیز، داستان دردهای کوچک و زودگذر آدمیان نیست، بیان کشمکشهای پایدار روح آدمیان است به زبانی و یا هر هنری که از آن فصیحتر و زیباتر، هیچ گویندهی فارسی نتوانسته است. از این رو سخن او زنده مانده و بر دلها نشسته است»(همان:432).
2-3-2. خلاصهای اجمالی از تراژدی رستم و سهراب:
طرح کلی و خلاصهی داستان رستم و سهراب چنین است که روزی رستم به هنگام شکار در مرز ایران و توران در پی رخش و به قصد یافتنش وارد سرزمین توران می‌شود و برخلاف انتظار با خوش برخوردی و خوش‌آمد گویی شاه سمنگان روبرو می‌شود و تا یافتن اسب خود، شبی را در دربار او به بامداد می‌رساند. در همین شب است که با تهمینه دختر زیباروی و ماه پیکر شاه، با ماجرایی بس دلکش، آشنا می‌شود و با اجازه از پدرش با او پیوند زناشویی می‌بندد. بامدادان به هنگام بازگشت، بازوبندی به تهمینه میدهد و با او پیمان می‌گذارد که اگر او فرزندی آورد آن را به بازو یا به گیسوی او بندد تا بدان وسیله او را در آینده بازشناسد. پس از گذشت زمانی تهمینه از رستم دارای پسری می‌شود که بغایت دلیر و بی‌همتاست و از برز و بالا و زور و چیرگی به فنون نبرد؛ از همه‌ی همسالان خود گوی سبقت می‌برد. تهمینه نام او را سهراب می‌نامد. سهراب نوجوان پس از پی بردن به تبار خویش بر آن می‌شود که نخست به یاری سپاه افراسیاب -پادشاه توران و دشمن همیشگی ایران-، به سرزمین پدر بتازد، او را بیابد و به یاری و یا بی‌یاری او شاه ایران کیکاووس را از میان بردارد و تاج بر سر پدر نهد، و آنگاه خود به افراسیاب بپردازد و با شکست او، شاه توران‌ زمین گردد تا بدین‌سان او و پدرش جهان را زیر فرمان خویش گیرند. بی‌گمان اندیشه‌ی سهراب بسیار جاه‌جویانه و خطرناک است. اندیشه‌ای است که می‌تواند هر نوجوان دلاور و ماجرا خواهی را به شور آورد.
افراسیاب، با پی بردن به وجود سهراب و اندیشه‌های او، خود به آهنگ سودجویی، سپاهی گران به فرماندهی هومان و بارمان به یاری سهراب می‌فرستد و بدرستی آگاه است که در هر صورتی که پیکار آغاز شود، و به هر فرجامی که باشد برنده‌ی نهایی خود اوست. اما او در پی آن است که رستم به دست فرزند از پای درآید و سپس سهراب را طی نقشهای که هومان و بارمان مسئول انجام آن هستند از بین ببرد. سهراب با این سپاه به ایران می‌تازد و در نخستین پیکار با هجیر(مرزدار و نگهبان دژ ایران) او را به سختی شکست می‌دهد، و اسیر میکند. سپس در نبرد دیگری با گردآفرید، طی فریبی که از او میخورد؛ گردآفرید را رها میسازد. از سوی دیگر، کیکاووس هراسان رستم را با فرستادن گیو، به یاری خویش می‌خواند و رستم پس از کشمکشها و اتفاقات و قهرها و ناراحتیهایی که از کاووس به دل دارد در نهایت به یاری کیکاووس می‌شتابد و در طی نبردهایی که میان او و سهراب در می‌گیرد، سهراب را می‌کشد و بدین گونه تراژدی پایان می‌یابد.
طرح کلی افسانه یا اسطوره، یعنی پیکار پدر و پسر یا دو منسوب نزدیک، و کشته شدن یکی به دست دیگری با مقدمات و نتایج کم و بیش متفاوت در میان اقوام مختلف وجود داشته و از مایههای اصلی تراژدی بر پایهی بازی سرنوشت و شگفتی اجتنابناپذیر زندگی انسان بوده است(مرتضوی،49:1372). ارسطو میگوید: «هرگاه فاجعه میان یک خاندان روی دهد، چنانکه برادر قاتل برادر شود، فرزند خون پدر را بریزد، مادر فرزندی را و فرزند مادرش را بکشد و یا هر یک از ایشان مرتکب عمل شنیعی شود یا قصد ارتکاب چنان کاری کند؛ شاعر تراژدی ساز باید در جستجوی چنین وقایعی باشد»(ارسطو،66:1381). مصداق همین سخن را در داستان رستم و سهراب شاهدیم، که پدری همچون رستم نادانسته فرزند خود، سهراب را میکشد. عوامل گوناگونی موجب پدید آمدن داستانها و اساطیری با مضمون فرزندکشی و پدرکشی می‌شوند که به طور مثال میتوان به دشمنی فرزند با پدر به خاطر ترک خانواده و بیسرپرست گذاشتن او و مادرش و همچنین گرایش او به خانوادهی مادری، عدم شناخت به خاطر دوری از یکدیگر، قدرتطلبی و اظهار شجاعت خود، اختلاف عقیده، تقدیر و سرنوشت، گرفتن تاج و تخت پدر، ثروت و عقاید خرافی اشاره کرد. بنابراین، میتوان اساس فاجعه سهراب را عدم شناخت دانست. پاتر دربارهی این داستان میگوید: به نظر من داستانی که به طور کامل و واضح تمام ویژگیهای مضمون نبرد پدر و پسر را نشان میدهد، داستان مشهور هیلدبراند نیست، که همانند شعر قرن هجدهم پرتکلف است و با این حال یک قطعه و بریده است، بلکه بخش رستم و سهراب شاهنامهی ایرانی است(پاتر،20:1384). «داستان رستم و سهراب، داستان زندگی و اشتباه و نقطه ضعف انسان واقعی است»(مرتضوی،32:1372). جوهر اصلی تراژدی، در یک کشمکش یا درگیری میان بینشها و ارزشهای متضاد است که یا درونی است، یعنی در درون شخص اول داستان در جریان است مانند رستم و اسفندیار، و یا بیرونی است، یعنی میان دو شخص و یا دو جنبه روی میدهد مانند سهراب و نظم حاکم بر جهان. در داستان رستم و سهراب این درگیری به روشنی وجود دارد، درگیری میان مشروعیت و صلاحیت. سهراب رسم موجود و حاکم مبنی بر بودن شاهی کاووس و افراسیاب را مردود میداند. و علیه آن قیام میکند تا حکومت جهان را به دست پدر خود، رستم بسپارد. زیرا به گفتهی خود او صلاحیت حکومت نباید به دست کسی جز سهراب و رستم باشد:
چــــــو رستـــــم پـــدر بـاشد و مـــن پســر نبــایــد بــــه گـیتـی کســــی تــاجــــور
(فردوسی،176:1389،ب140).
در این درگیری گوشهی دیگر اختلاف را شخص معینی نگرفته است. بلکه این درگیری میان فرد و جهان است، به این معنی که سهراب علیه یک نظم جهانی قیام میکند. «تراژدی سهراب، تراژدی آرزوهای دیریاب است»(رحیمی،237:1376). بدین معنی که سهراب به دنبال خواسته و هدفی است، که به هیچ عنوان عملی و قابل اجرا نیست و به آنچه میخواهد نخواهد رسید. فردوسی، آغاز هر دو داستان-رستم و سهراب، رستم و اسفندیار- را با براعت استهلال- خطبهای خاص- آغاز میکند. براعت استهلال یا فضاسازی، زمینه را برای ورود خواننده به فضای متن آماده میکند. فردوسی، داستان رستم و سهراب را با اندوهی عمیق، از گذران بودن زندگی و عمر آغاز میکند و دنیا را جای رفتن میخواند، و گاهی تند بادی از سویی میوزد و ترنجی زیبا و نارسیده را بر زمین میافکند، مرگ فرا میرسد و برگ هستی، پیر و جوان را به خاک میریزد… (فردوسی،172:1389،ب14-1). شاعر از همان آغاز داستان، ذهن خواننده را برای شنیدن یک فاجعهی دردناک آماده میسازد. به گفتهی صفا فردوسی در آغاز داستان «از محتوم بودن اجل و یکسان بودن پیر و جوان در برابر آن سخن میگوید تا ذهن خواننده را، با مرگ جوانی چون سهراب، که ناکام به دست پدر کشته شد، اندکی آشنا و مأنوس کند. آنگاه به ذکر اصل داستان بپردازد»(صفا،268:1374). تراژدی، داستان بیدادگری است. داستان کشمکش حقیقتهاست.
درباره ابیات نخستین این داستان گفته شده«از همان نخست ضرباهنگ ابیات ترس و ترحم، دلهره و امید، را درهم میآمیزد و خصایل متضاد آدمی در زمینهای که هر یک به دیگری وضوح و برجستگی خاص میبخشد، نفس خواننده را در سینه حبس میکند»(قریب،10:1369 و سرامی،113:1383). این از ویژگیهای بینظیر شعری استاد توس است که هم در آغاز و هم در پایان داستانهای خود، نتیجهگیری بس حکیمانه دارد، و بیجهت نیست که به او لقبی همچون”حکیم” را دادهاند. وی در شروع داستانها به صورت حاشیهای مسائل حکمی، فلسفی و اخلاقی را بیان میکند. فردوسی در میان ابیات نخستین داستان رستم و سهراب، علاوه بر گفتن سخنانی در باب حرص، داد بودن مرگ، بیخبری انسان نسبت به اسرار آفرینش، حیرت انسان در برابر معمای هستی و… اشاره‌ی بس لطیف از آز میکند:
هـــــمــــه تـــا در آز رفــتـــه فـــــراز بــه کـــس بــــر نشـــد ایــــن در راز بـــــاز
(فردوسی،172:1389،ب5).
فردوسی در عین جانبداری از رستم، خصلت ناپسند آزمندی او را نیز نشان میدهد، هم در آغاز روایت به صورت کنایی، و هم در صحنهی نبرد به صورت آشکار، که نشان از تسلط فردوسی بر متن، و پاسداری او از حق و انصاف، بنا بر اخلاق انسانی است. «در گذشته آز معنای دیگری داشته که امروز از یاد رفته است، در ادبیات مزدیسنا آز آفریدهی دیو افزون خواهی است »(رحیمی،214:1369).
«فردوسی به شناسایی غریزی باور دارد و در داستان رستم و سهراب، امکان چنین شناختی را در قلمرو جانوران مورد تأکید قرار میدهد و علت بینصیبی پارهای از این معرفت غریزی را آزمندی و افزونخواهی دانسته است»(سرامی،938:1383).
هــمـــــی بــچــه را بــاز دانــد ستـــور چـــه مــاهی بـــه دریــا چــه در دشت گــــور
نــدانــــد هــمــی مــردم از رنـــج و آز یـــکــــی دشمـنـی را ز فـــــرزنــــد بــــــاز
(فردوسی،191:1389،ب708-707).
حکیم توس، آز و افزونخواهی را دلیلی برای نبودنِ شناخت بیان میکند و اگر آز و افزونخواهی و موقعیت جهان پهلوانی رستم و تلاش در حفظ آن نبود، شاید فاجعهای رخ نمیداد. و سهراب نیز، بیش از اینکه تمایل به یافتن پدر داشته باشد تحت تأثیر “آز” به ایران حمله آورده است. «در این تراژدی برای شناخت قدرتطلب و جستن عامل خطا، باید گاهی به سراغ پسر رفت و زمانی پدر، در واقع داستان، همچون منشوری چند ضلعی است که باید از زوایای مختلف بدان نگریست تا رمز و راز آن را دریافت. چه برای شناختن خطا و چه برای یافتن عوامل دیگر تراژدی»(رحیمی،201:1376). هدف نگارنده در این جستار نیز در همین راستا است، تا با بررسی شخصیتهای داستان- به ویژه پدر و پسر – از دیدگاه روانشناسی؛ گوشهای از این راز و رمزها را بشناسد و به آن دست یابد.
داستانهای تراژیک شاهنامه بر پایهی سرنوشت و تقدیر شکل میگیرد، تقدیر در قالب حوادث و وقایع مختلف، به رفتار قهرمانان شاهنامه جهت میدهد، تا آن هنگام که قهرمان داستان قدم به قربانگاه میگذارد و در ورطهی هلاکت میافتد. تقدیر در داستانهای حماسی و به ویژه در داستان‌های تراژیک شاهنامه نقش مهم و سرنوشتسازی دارد. قهرمانان این داستانها، برای مقابله با سرنوشت محتوم یا گریز از آن، با وجود اینکه از اختیار برخوردار هستند میکوشند، اما تلاش آنها، خود به وقوع حادثهای منجر میشود که از آغاز برایشان رقم زده شده است. برخلاف داستانهای حماسی و تراژدیهای یونانی که گاه خدایان، خود مستقیماً وارد صحنهی نبرد و زندگی انسانها میشوند و خواست خود را پیش میبرند، در داستانهای شاهنامه، تقدیر، از راه عوامل و ابزارهایی در خود داستان و از خلال کارهای پهلوانان به پیش میرود. «در تراژدیهای بزرگ یونان، تقدیر و سرنوشت سهم مهمی بر عهده دارند. این سرنوشت تغییر ناپذیر است و قدرت بشری نمیتواند از وقوع آن جلوگیری کند. شاید به همین دلیل است که گفتهاند در تراژدیهای یونان آدمیان بازیچهی دست امیال و هوس خدایانند»(صناعی،313:1370).
در تراژدی، عامل ناگزیری وجود دارد که قهرمان داستان قادر به جلوگیری از فاجعهای که او را به نابودی میکشاند، نیست. آن عامل ناگزیر، سرنوشت و تقدیر محتوم نام دارد. تمام قهرمانان داستانهای تراژیک شاهنامه، مقهور سرنوشت هستند و هنگامی که در دام علت و معلولها قرار میگیرند، علیرغم تمام تلاش و کوشش خود به جبر سرنوشت معترف میشوند و میدانند که توان سرکشی مقابل سرنوشت را ندارند. پس به حکم تقدیر گردن مینهند و معتقد میشوند که آنچه باید بشود، میشود و از آن گریزی نیست. مهمترین عاملی که در داستان رستم و سهراب به روشنی به چشم میخورد همین تقدیر است. و به گفتهی استاد خالقی مطلق؛ در این داستان«سرنوشت، همهی بافتههای آدمیان را پنبه میکند»(خالقیمطلق،62:1372). در این تراژدی، ژندهرزم میتوانست سدی برای جلوگیری از به وقوع پیوستن فاجعه باشد. اما در تراژدی هیچ سدی باقی نمیماند و سرنوشت، نابودکنندهی این سد است و سیل ویرانگر را به سوی قهرمان تراژدی روانه میسازد و او را در امواج سهمگین غرق میکند. حکیم توس به مانند یک تراژدینویس چیره دست، ژنده رزم، دایی سهراب را بر سر راه رستم قرار میدهد تا با یک مشت او به قتل برسد، سهراب، دیگر امکان بازشناسی رستم را ندارد. در این داستان، حلقههای بازشناسی یک به یک مفقود میشوند تا داستان سیری تراژیک را طی سازد. به طور کلی کشته شدن ژنده رزم، کتمان نام رستم از سوی هجیر، پنهان کردن رستم نام خود را از سهراب و… نشان‌دهنده‌ی شکست انسان در برابر سرنوشت است. حتی خود فردوسی نیز به این شکست باور دارد، زیرا که پس از طفره رفتن هجیر از نام و نشان رستم، بلافاصله میگوید:
تــو گیتی چــه ساختــی که خــود ساختست جـــهانــدار از ایـن کــــار پـــرداختـــه است
زمـــانــــه نبشتــــه دگـــرگونــــه داشـت چنــان کـــو گــــذارد بـبایـــــــد گــذاشت
(فردوسی،188:1389،ب592-591).
فردوسی با بیانی روشن و به دور از ابهام این نکته را گوشزد مینماید که هیچ یک از دعاها و چنگ در ریسمان زدنها، راه به جایی نمیبرد و سرانجام همان خواهد شد که در آسمانها برای آن دو مقدّر گشته است:
هــمــی خــــواست پـیـــروزی و دستــگــاه    نبــود آگــه از بــــخششِ هـــــور و مـــــاه
(همان،196:1389،ب875).
همچنین در آخرین نبردی که میانِ پدر و پسر درمیگیرد، فردوسی پیش از آن که به بیان شکست خوردن و نهایتاً، کشته شدن سهراب بپردازد، بار دیگر تأثیرگذاری و محتوم بودن تقدیر و سرنوشت را یادآور میشود و به نوعی ضعف و ناتوانی سهراب و شکست او را در مقابل رستم، به سرنوشت و قضایی آسمانی نسبت میدهد و غلبهی آن پیرِ سالخورده را بر این جوان نیرومند، نه به خاطر زورمندی رستم، بلکه به دلیل یاریگری تقدیر با او میداند:
هــــرآنگـه کـه خشـــم آورد بخـــت  شـــوم     کنـد  سنـــگ  خـــارا  بـــه کـردارِ مــوم
ســـرافــــراز ســـهـــــرابِ بــــا زورِ دســـت      تـــو گفتـی سپــهــرِ بــلنــدش ببـســت…
خـــــم آورد پــشــت  دلــیـــــرِ جـــــــوان    زمـــانــه بیــامــــد ، نـبــــودش تــــوان
(همان،ب888-885).
آنگاه نیز که سهراب لحظات واپسین عمر خود را سپری میکند و از درد بر خود میپیچد، و پس از آن که رستم با دیدن مهره بر بازوی او به حقیقت پی میبرد؛ بیتابی میکند و صورت خود را میخراشد؛ در این هنگام بار دیگر سهراب  برای تسکین درد پدر و آرام کردن او، مرگ خود را ناشی از تقدیری آسمانی تلقی میکند:
بـــــدو گفـــت کایـن بـر مـــن از مــن رسید      زمـــانــــه  بـــه   دسـتِ  تـــو دادم  کلیـد
تـــو زیــن بـیگناهــی، کــه این گــوژ پشـت مــــرا بـــرکشیــــد و بــــه زاری   بـکشـت
(همان:197،ب893-892).
و:
ازیـــن خویشتــن کشتــن اکنــون چــه سـود    چــنیــن رفــت و ایـــن بـودنـــی کــار بـــود
(همان،ب920).
در ابیات پایانی نیز بار دیگر فردوسی بر مقدّر بودن مرگ سهراب تاکید میکند و آن، زمانی است که رستم از شدت درد  و غم، قصد جان خود میکند و میخواهد خود را از این زندگی و وضعیت ناخوشایند خلاص نماید، در این هنگام بزرگان و پهلوانان لشکر ایران لب به پند میگشایند و کشته شدن سهراب را  نتیجهی جاری شدن قضا و قدر بیان میکنند:
بــــدو گفـت گــــودرز کاکنون چـــه ســود؟       کــــــه از رویِ گیــتـــی بـــرآری تـو دود
تـــو بــر خـویشتن گــر کنـی صــد گــزنــد       چـــه آســانـــی آیـــد بـــر آن ارجــمند؟
اگــــر مـــانـــد او را بــــه گـیــتــی زمــان    بــــمانـــد تـــو بــیرنــج با وی بـمـــان      
و گر زیــن جهــان ایــن جـوان رفتنــی است      بـه گیتـــی نگـه کـن کـه جاویــد کیست؟
شکــاریــم یــکســر هـمـــه پـیــشِ مــــرگ      ســری زیـرِ تــــاج و ســـری زیـرِ تـــرگ
(همان:959-955).
تقدیر، جزء لاینفک هر تراژدی است. در تراژدی، قهرمانان و شخصیتهای بزرگ نقشآفرینی میکنند. بنابراین، برای در تنگنا قرار دادن چنین قهرمانان بیهمتایی باید از نیروهای ماورایی و فوق بشری استفاده کرد. پس، چه نیرویی قویتر از نیروی تقدیر وجود دارد؟ قهرمانان شاهنامه گرچه برای تغییر تقدیری که از پیش برای آنها رقم زده شده است، میکوشند، اما سرانجام، این تقدیر است که سرنوشت آنها را رقم میزند و آنها ناگزیر در مقابل آن گردن مینهند.به باور نگارنده میتوان گفت چیرگی تقدیر و سرنوشت در داستانهای حماسی ایران، ریشه در باور “زروانی” دارد.
یکی از آیینهای باستانی ایران که احتمالاً پیش از دین زردشتی، رواج بسیاری داشته آیین زروانی است. قدمت این کیش به سده چهارم پیش از میلاد مسیح میرسد و میتوان سرچشمه آن را در سلطنت هخامنشیان دید(بنونیست،51:1386). در دورهی هخامنشی، بعضی زروان را خدای مکان و برخی خدای زمان میپنداشتند و همین امر باعث مباحثات فراوان شده بود. به عقیدهی بعضی از محققان، مجوسیّه نامی بوده که به پیروان زروانیه میدادهاند(همان). به نظر برخی از محققان، اعتقاد به سرنوشت، باوری «متأثر از آیین زروانیِ مذهب زردشتی است. زیرا مزدیسنان، پنج بهره از بیست و پنج بهره اعمال آدمی را در گرو بخت میدانند و به نظر آنان، زروان تقدیرکنندهی خوب و بد است و ستارگان عوامل اویند»(زنر،389:1384). زروانیان معتقدند که همه چیز به دست زروان یا خدای بخت و تقدیر رقم میخورد. هیچ چیز خارج از مشیت زروان مقدر نیست. حتی دوران فرمان روایی اهریمنی و ظهور و نشر بدی در سراسر گیتی به خواست و مشیت زروان صورت گرفته است. و اوست که دورهی قدمت اهریمن را تعیین کرده است…(جلالی مقدم،1384: 151-147).
به طور کلی اصل اعتقاد زروانیان، تقدیرگرایی است. «کار جهان همه به تقدیر و زمانه و بختِ مقدر میرود که خود زروان فرمانروا دیرنگ خداست»(تفضلی،42:1364). در بندهشن نیز بارها به نیروی زروان در مشیت و تقدیر مرگ و زندگی سخن رفته است(دادگی،111:1380).
همچنان که استاد توس میگوید:
تـــو گیتــی چــه سـازی که خــود ساختست جــهــانـــدار از این کــــار پــرداخــتسـت
زمـــــانــه نبشتـه دگــــرگـونــه داشـــــت چــنــان کـــو گـــذارد ببــایـد گـــذاشـت
(فردوسی،188:1389،ب592-591).
بنابراین قهرمان تراژدی اسیر تقدیر است. «او انسانی است در بند و میخواهد با بروز امیالی سرکش، وجود و هستی خود را توجیه کند»(توشار،144:1366). سرنوشت است که در این‌گونه داستانها، بستری مناسب برای ازدواج مردی ایرانی با بانویی تورانی فراهم میسازد تا کسی چون سهراب که، ثمرهی این ازدواج است به مرگی تراژیک دچار شود. بازی سرنوشت با اشخاصی چون سهراب چنین است که او را دقیق به دست همان کسی (رستم) که به گمان او دارای صلاحیت پادشاهی است، از پای درآورد.
به طور کلی، میتوان گفت عوامل زیر در پیشبرد داستان به سمت تراژدی و در نهایت رسیدن به فاجعه دخیل است:
1- باورها و سنتهایی که در ذهن رستم و سهراب میگذرد. بدین معنی که رستم مرز و بوم ایران و حتی پادشاه نالایق آن را مقدس میشمارد و خود را پاسبان و نگهبان آن میداند. اما سهراب به این مسائل اهمیتی نمیدهد و خودسرانه به ایران لشکرکشی میکند. بنابراین اعتقاد راسخ طرفین به ارزشهای خود، داستان را به سوی بن بست تراژدی میکشاند.
2- نقشهی افراسیاب برای از بین بردن رستم و سهراب و رسیدن به اهداف خود.
3- دست تقدیر در از بین بردن زندرزم.
4- خودداری هجیر از معرفی رستم.
5- تلاش دو سردار تورانی – هومان و بارمان- برای این که سهراب، رستم را نشناسد.
6- پنهان کردن رستم نام خود را.
7- درنگ کیکاووس در دادن نوشدارو. که در نهایت گره این تراژدی با ندادن نوشدارو توسط کیکاووس و با مرگ سهراب گشوده میشود و تراژدی از نقطهی اوج فرود میآید. در این داستان، فردوسی از دو نوع شناسایی برای گشایش گره استفاده میکند؛ نخست از راه محاوره و گفتگو، سپس به وسیلهی بازوبندی که تهمینه بر بازوی پسر بسته بود(شعار و انوری1368:42).
میتوان گفت در این داستان، رستم، بیش از دیگر شخصیتها به پدید آمدن حادثهی داستان دامن میزند و آن را به اوج میرساند. نخستین حادثهی که رستم آن را به وجود میآورد؛ خوابیدن او در مرغزار و دزدیده شدن اسبش توسط سواران ترک است. حادثههای بعدی با ورود رستم به شهر سمنگان، و پیوندش با تهمینه به وقوع میپیوندد. و در نهایت با ترک کردن تهمینه و آمدن به خاک وطن باعث خلق تراژدی سهراب میشود. پیرنگ یا طرح داستانی این روایت را با استفاده از نموداری که والاس مارتین(مارتین،1386:57) نظریه پرداز آمریکایی، پیشنهاد میدهد میتوان اینگونه نشان داد:
ج
نقطه اوج
ب

آغاز کشمکشبازگشایی
الف
د

زمینهی پیدایش بحران
الف” نشان دهندهی مقدمه چینی است. “ب” آغاز کشمکش است. “الف تا ب” پافشاری سهراب بر شناختن پدر” ب تا ج ” نشانگر پیچیدگی یا پرداخت کشمکش یا کنش تصاعدی است “ج” نقطه اوج است. ضعف یک بارهی سهراب و شتاب رستم در کشتن هماورد. “ج تا د” فرود یا بازگشایی است.
2-3-3. خلاصهای اجمالی از تراژدی رستم و اسفندیار:
داستان از آن جایی آغاز میشود که، اسفندیار با مادرش از بدعهدی پدر- مبنی بر ندادن تاج و تخت به او- سخن می‌گوید و مادر با نگرانی او را به آرامش دعوت میکند. اما اسفندیار این بار تصمیم نهایی خود را برای گرفتن تاج و تخت از گشتاسپ – ولو با توسل به زور-، میگیرد:

Leave a Reply

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *